چیستی و چگونگی: بیان و درک آن (1)

چیستی و چگونگی: بیان و درک آن (1)

نویسندگان: آریاباقری؛ پدرام روحی

مقدمه: پدرام روحی

دو مفهوم «چیستی و چگونگی» از پرکاربردترین مفاهیم مهم، بنیادین و در هم تنیده در هنر و فلسفه هستند. برای درک «چیستی» در وهلۀ اول باید به واقعیت دنیای پیرامونی توجه کرد. در جهان و در سطحیِ کوچک‌تر در محیط اطرافمان همواره ابژه‌ها و اشیائی وجود دارند (اعم از جاندار و بی‌جان) که تا وقتی که چیستی شان مسأله ما نیست برایمان سوژگی ندارند و از ماهیت‌شان بی‌خبریم، اما به محض مسأله مند شدن چیستیِ برای مثال یک پدیده یا ابژۀ به خصوص و مد نظر، حال آن ابژه برای ما سوژگی پیدا می‌کند و از پس چگونگی شناختِ ماهیتش، به مرور پی به چیستی اش می‌بریم. از «چه چیزی بودن» آن بسته به اندازۀ شناختمان از آن سر در می‌آوریم. حال خود شناخت چگونه حاصل می‌شود؟ در واقع انسان از طریق فیلتر حواس پنچ گانۀ خود با دنیا ارتباط برقرار می‌کند و می‌تواند به همین واسطه از طریق قلب و روح محسوسات را حس کند و با استفاده و بهره بردن از عقل و قوۀ فاهمه از عناصر، پدیده‌ها و همچنین پدیدارهای موجود در هستی، شناخت حاصل کند و به چیستی شان علم پیدا کند.

وقتی از چیستی «یک موجود جاندار(انسان، پرنده، آب و…) یا یک شئ بی جان(صندلی، میز، تخت و…)» سوال می‌پرسیم یعنی به موجودیتِ آن ابژهْ واقفیم، چرا که آن را به صورت ابژکتیو/عینی، حی و حاضر مشاهده می‌کنیم، اما از ماهیتش غافلیم و می‌خواهیم از چیستی آن یعنی عناصر تشکیل دهنده‌ و همچنین از ویژگی‌های منحصر به فرد مختص به آن آگاه شویم. به عنوان مثال برای درک بهتر چیستی یک شئ، پدیده و… می‌توانیم این سوال مهم و اساسی را مطرح کنیم، این که چه خصوصیاتی یک ابژه را از ابژه‌ی دیگر تمیز می‌دهد و متمایز می‌کند؟ به این ویژگی‌های به خصوص در فلسفه و منطقْ «ذاتیات یک شئ» می‌گویند؛ پس با این تفاسیر ماهیت و چیستی هر شئ بیان کننده‌ی ذاتیات آن شئ است. در واقع هر آن چیزی که اجزای تعریفی ابژه‌ای باشد چیستیِ آن را تشکیل می‌دهد و بیان کنندۀ ذات و حقیقت آن است. به زبان ساده‌تر چیستیِ یک ابژه بیان ماهویی‌ای از خود آن ابژه است.

ازطرفی گفتیم که برای اینکه بخواهیم از چیستی شیئی (به عنوان مثال یک صندلی) آگاهی حداکثری پیدا کنیم، باید به چگونگی ساخت آن شئ بپردازیم. پس برای این که سعی کنیم یک چیستی را به صورت تمام و کمال بشناسیم باید روند و سِیر «صندلی شدن» آن را مورد بررسی قرار دهیم. در واقع فرایند شناخت ماهیت و ذات هر چیستی مکانیسم، کِردوکار و مراتب خاص خودش را داراست و این یعنی همان چگونگی. به بیان ساده‌تر، «چگونگی» کیفیت و سازوکاری‌ست که چگونگیِ پدیدار شدن، شکل گیری و خلق یک چیستی را برای ما عیان می‌سازد.

پس انسان در هر چیزی که در جهان مشاهده می‌کند، دو حیثیت می‌یابد. اول حیثیت «موجود بودن» و دوم حیثیت «چیستی داشتن». شرط لازم برای پی بردن به چیستی یک ابژه، موجود بودن آن است. پس موجودیت و ماهیت یک چیستی دو خصیصۀ ممزوج و این‌همان با یکدیگرند که در هم آمیخته و از هم جدایی ناپذیرند، اما باید بدانیم که تفاوت وجود و ماهیت در این است که وجود، وجه مشترک همۀ موجودات است، اما ماهیت وجه اختصاصی آن‌ها.  برای درک بهتر و جمع‌بندی موضوع بطور خلاصه می‌توان گفت «چگونگی»؛ علم پی بردن به «چیستی»‌ها‌ست.

آریاباقـری:

بحث چیستی و چگونگی را می‌توان شایع ترین بحث در میان منتقدین و متخصصین حوزه سینما و هنرهای نمایشی و فلسفۀ هنر دانست. صرف نظر از تعریف تئوریک و اساسا تکنیکی این مقوله در سینما، بنظر باید جای دیگری سنگ بنای این بحث را دنبال کرد. اگر مدیوم سینما را در آیینگی زندگی بدانیم و آن را بازتابی از یک زندگی شبیه سازی شدۀ دروغین لحاظ کنیم که از مفروضات و اصول منطقِ خاص خودرا تبعیت میکند  – مثلا در زندگی هرچند چیزی به نام فید-این فید-اوت یا کات نداریم، اما میتوان شباهت هایی را میان فید-این و فید-اوت با باز و بسته شدن نرمِ پلک چشم پیشفرض گرفت، پس منطقا چشم به هرآن چه باز می‌شود و بدان خیره می‌شود، دوربین نیز به مثابه یک چشم می‌تواند به آن خیره شود. مسئله چشمِ مواجهه‌گر و مشاهده‌گر، دغدغه‌مند و دغدغه‌ساز است که پسِ آن چشم قرار دارد. به نظر منظور شده‌ها، هرآن چه در چشم می‌آید را چیستی نمی‌داند، بلکه بصورت بشری، مثل یک آدم به اندازه نیاز و مطالبات خود با اشیاء و پدیده‌ها – چیستی‌ها – ارتباط برقرار می‌کند.

بیایید از کمی عقب‌تر شروع کنیم. اگر تمامی مخلوقات را – انان که در دایرۀ محسوسات ما هستند و قابل رؤیت و حس شدن اند – را چیستی بدانیم، شرح خلق کردن هرکدام از آنها می‌شود چگونگی. یعنی مثلا وقتی می‌گوییم آسمان؛ تا آن زمان که آسمان در خدمت پرسش ما قرار نگرفته باشد، آسمان برای ما یک چیستیِ صرف، یک ماهیت در دسترس در کنار ماست که نسبتی حسی با آن برقرار نکرده‌ایم. چرا؟ چون سوژۀ من آسمان نبوده است و بعنوان پدیداری ممکن و در دسترس، کنار ما به حیات خود ادامه می‌دهد. اما آن زمان که سوژۀ من آسمان می‌شود چه؟ آن زمان که سوژۀ من آسمان و خلقت آسمان می‌شود، دیگر آسمان از یک چیستیِ سادۀ صرف بدل به سوژه‌ای میشود که به حال به چگونگیِ مختصاتِ آن چشم دوخته‌ایم. و وقتی میگوییم به چگونگیِ آن چشم دوختیم، منظور آن است که به عناصر تشکیل دهندۀ چیستیِ آن، به بافت ذاتیِ آن، به جزییاتِ ارگانیکِ آن، و بصورت هوشمندتری به کِردوکار آن (آسمان)، از پسِ چیستی‌اش، چشم دوخته‌ایم. این یعنی در عین خیره نگریستن به عناصر تشکیل دهندۀ چیستی‌اش، از چیستیِ آن فراتر می‌رویم و وارد چگونگیِ آن پدیده می‌شویم. این بدان معناست که اساسا در مواجهه اول انسان توجه‌اش به چیستی یک پدیده جلب می‌شود، بااینکه همزمان به چیستی‌اش خیره است، به چگونگی‌اش نیز خیره گشته است اما بدان آگاهی ندارد. (البته بعدا بدان میرسیم که «آگاهی» چه مقوله‌ایست و اساسا چه نسبتی با چیستی و چگونگی پیدا می‌کند)

ولی مسئله اینجاست که چشم همیشه در وهلۀ اول با آگاهی و درک و دریافت، لزوما به صددرصد چگونگی یک اثر هنری – حتی یک پدیدۀ طبیعی – نیز دست نمی‌یابد، بلکه با تمرکز حسی و توجه باطنی در لایه‌های عمقیِ بافت آن پدیده است که میتوان بواسطه نسبت فرد به جمع و جمع به فردِ آن، ارتباطی کیفی و پدیدارشناختی پیدا کرد. اساسا همین ارتباط تضادآمیز میان فرد با جمع است که با لحاظ کردنِ عنصر تضاد ناخواسته سبب دلالتها و معنایی شود که از پیش با چگونگی‌اش ساخته است.

صرف مشاهده، به یک چیستی، مشاهده به چگونگیِ کامل آن نیست. این رابطه دارای نسبیت است. یعنی در مشاهدۀ اول – بگوییم نگاه اول بهتر است – چشم همانطور که به چیستی یک پدیده می‌نگرد، به لایه های اولیه (پوستین) چگونگیِ آن پدیده نیز می‌نگرد. چشم آدم در مواجهه‌اش با یک پدیده، جدا از چیستی، به چگونگیِ اولیۀ آن نیز خیره می‌شود اما متوجه آن نمی‌شود؛ ولی چشم مسلح، جدا از نگاه کردن به چیستی و پوستینِ چگونگی به لایه‌های زیرین تری از چگونگی نیز نقب می‌زند و به همین علت تفاوت در نوع دیدگان – از چشم تربیت نشده و غیرمسلح به چشم تربیت نشده و مسلح – بر چیستی و چگونگیِ پدیده‌ها – چه در مواجهه با پدیدارهای طبیعت و چه در مواجهه با آثار هنری – رجحان و غلبه دارد. و بدون آگاهی از این رجحان، و بدون آگاهی بخشی و تعلیم فهم این غلبه، نمیتوان با آثار هنری – چه بسا با پدیدارهای طبیعی – مواجهه و رویاروییِ درستی داشت.

باید درنظر داشت که یک اثر هنری ارزشمند را نیز هنرمندی خلق کرده که صاحب چشم مسلح بوده است. پس یعنی وقتی هنرمندی دست به خلق می‌زند منطقا خودرا واجد شرایطی دیده است که بتواند چشم هارا به خدمتِ قصۀ خود بگیرد. یعنی خودرا در مقامی یافته است که بتواند دستی در چیستی و چگونگی‌ها ببرد، با آنها بازی کند و از دخل و تصرفِ در انها، جهان خیالیِ برساختۀ خودرا علیه جهان واقع بسازد. یعنی به مدد قوۀ خیال، علیه جهان واقع‌اش، جهانی را با تغییر چیستی ها و چگونگی‌ها بازآفرینی کند تا به نکتۀ عمیق حسی-فطری یا عقلی-فکری دست یازی کند. پس یعنی هنرمند راستین، ناخواسته صاحب چشم مسلح است، چون به این مقام رسیده که است تصویری ذهنی را براساس ادوات پیش رویش (بنا بر مدیوم خود) بسازد و بدان تصاویر ذهنی، جامه‌ای عینی و واقع‌نما بپوشاند. آن هم با کمک دخل و تصرف در چیستی ها و چگونگی‌هایش تنها برای نمایش جهان برساختۀ خودش. یعنی در سینما چشم ما اعتماد به چشمان فیلمسازی می‌کند که با دوربین‌اش ما را وارد جهانی که خلق کرده، می‌کند.

دیگر ما با دوربینِ صرفِ صنعتی در سینما به تنهیی روبرو نیستیم بلکه چشم مخاطب با چشم فیلمسازی روبروست که نخست فیلمش را در ذهنش دیده و سپس به محض مرئیتِ – ضبط – آن، آن را با تماشاگر شریک شده است. پس وقتی فیلمی را مشاهده میکنیم، چشمان ما با چشمان فیلمساز هم‌طنین و هم‌جهت – و یکی- می‌شود، و همان چیستی ها و چگونگی های تغییر یافته‌ای را می‌بینیم که چشم مسلح برتر (یعنی چشم هنرمند) چنین خواسته که برای تجربۀ آن لحظۀ بخصوص آن را مشاهده کنیم. از نفْس این موضوع چه نتیجه‌ای میتوان گرفت جز آنچه مفاهیم چیستی و چگونگی در عرصۀ هنر اساسا موضوعاتی خارج از حیطه و گسترۀ انسان ندارند و منحصر به مسائل پراتیک انسانی هستند.  یعنی معنایی خارج از چارچوب و قواعد منطق بشر ندارند و براساس مترونوم «فطرت و فکرت» ممزوج و عجین شده اند.

فطرت از این حیث که از ناخودآگاه‌ترین وجوه و منافذ روح تغذیه می‌کند و سرچشمه می‌گیرد و فکرت از این حیث، که اساسا در دسترس و دخالت آدمی است و اکتسابی است. آدمی می‌تواند بواسطه براهین فکری – و نه قلبی – اش که دست خوش تغییر با مطالعه بیشتر، زیست و تجربه بیشتر است در منطق اتفاقات‌ و مشاهده‌هایش تاثیر بگذارد و  جنس نگاه و مواجهه‌اش را تغییر دهد، اما نمی‌تواند ضوابط و ساز و کار حسی‌اش را که برخواسته از فطرت اش تغییر دهد. اساسا آدمی میل به نیکی و خوبی دارد و از عصیان و پلیدی و زشتی کراهت دارد. این نهادینه شده در باطن و فطرت آدمی است. به یقین هیچ آدمی نیست از اینکه بر ناتوانی زور بگوید، کودک بی‌دفاعی را آزار دهد و یا عضوی از حیوانی را ناقص کند احساس لذت و شعف و خرسندی کند – که اگر اینگونه باشد ریشه در مشکلات عصبی و روانی شخصیت وی دارد.

در عوض اینگونه شخصیت‌ها، آدمیزاد باطنا متمایل به آن است که با او خوبی شود، محترم و مقبول شمرده شود و دوست داشته شود چنانکه با آنان که دوست‌شان دارد و تمایل نیکویی میان‌شان موجود است، دوست دارد خوبی کند. در نتیجه نسبت های هر فرد نیز در مواجهه با هرگونه چیستی و چگونگی نیز بنابر دو اصل فطرت و فکرت، نه تنها قابل درک و شناخت است بلکه دارای تنوع و تمایز نیز هست. اینجاست که ممکن است فردی بنابر غلبه فکرت بر فطرت‌اش، از امری قبیح و زشت دفاع کند، آن را توجیه کند و یا آن را موجه  بپندارد. همانطور که به دفعات دیده شده اثری را شنیع و ضدانسانی بوده (مثل فیلم پلتفرم، سالو، فلامینگوهای صورتی یا ماده) را عده‌ای پسندیده‌اند و از آن دفاع کرده‌اند. این دفاع نشانه چیست؟ آیا بدان معناست که آن عده چیستی کنشی مانند مدفوع خواریِ فیلم سالو را تایید می‌کنند؟ آیا فطرت آنها دستکاری شده است که در برابر چنین چیزی گارد خودرا پایین می‌آورند؟ یا نه – در برابر چیستی مدفوع‌خواری، اصلا مدفوع خواری را نگاه نمی‌کنند و در پی جستجوی چیز دیگری در این چیستی هستند؟

اول آنکه فطرت همانطور که در آغاز انبساط دارد اما دارای دخل و تصرف است، و این یعنی فطرت نیز مستعد به دستکاری میتواند باشد، و در این دستکاری هیچ شخصی جز خودِ آن فرد، از کاری که با فطرت‌اش مسئول این دستکاری نیست. آن هم با انتخاب‌ها؛ تصمیم‌ها؛ کنش‌ها و افکار و پندارهای غلط و ناصحیحی که به مرور علائق و سلائق آدمی را از زیبایی به زشتی منحرف می‌سازد. به همین علت این توجیهات فکری آنان است که بر تصدیقِ فطری آنان سایه انداخته است. یعنی چه؟ یعنی قطرت آنان در مواجهه با صحنه‌های ضدانسانی و مشمئزکننده‌، ناخواسته آزرده شده و این مدل صحنه ها را با واکنش سلبی، پس می‌زند ولی بلافاصله قوۀ فکرت آنها از اینکه بُعد فطری‌شان نتوانسته است با چیستی کریه و چگونگیِ ظاهریِ کریه‌تر اینگونه پدیده‌های زننده، کنار بیاید، وارد استنتاج و برهان سازیِ عقلی می‌شود – تا بتواند علت انکه چرا فطرتش فلان صحنۀ زننده را پس زده است بیاید.

مخاطبین در این موارد دو گروه می‌شوند: گروه اول، بواسطۀ هدایتِ درستِ عقلی‌شان یا رأی را به فطرت خود داده و به حسیات قلبی‌شان با براهینِ به یاری آمدۀ عقلی اعتماد می‌کنند (حتی اگر آخرین سنگر استدلال‌شان در مقام دفاع از خود، این باشد که بگویند “شخصا اثر را دوست نداشته‌اند”)؛ گروه دیگر (دوم)، توجیهی برای سلب برون‌دادِ حسیِ خود از آن لحظاتِ چندش و مشمئزکننده – مثل مدفوع‌خواری – می‌کنند. این‌ دسته سعی می‌کنند معنایی از خود بیابند تا علت پس‌راندن فطری‌شان را با توجیهی فکر شده (عقلی) موّجه نشان دهند. این رویه تازه آغاز سلب مواجهه و مشاهده با پدیده است که به چیستی و چگونگی یک پدیده، و حتی به فطرت خود نیز خیانت می‌کند.

یعنی چه؟ یعنی شخص بیننده دیگر نسبتی پدیدارشناختی با پدیده‌ها و جهان پیرامونش برقرار نمی‌کند. دیگر به این چشم نگاه نمی‌کند که اطرافش را نخست از فیلتر چیستی بگذراند تا سپس به چگونگی برسد. پس سعی می‌کند در هر مواجهه‌ای که با پدیده‌ها دارد (چه در زندگی روزمره – البته کمتر – وچه در مواجهه با یک اثر هنری[سینمایی]) ساختار چیستی و چگونگی‌اش را قلب، و در نهایت سلب کند.

این یعنی دیگر به این کاری ندارند که با چه چیزی مواجهه است و چه چیزی را مشاهده می‌کند، بلکه بلافاصله (چون سابقا تجربۀ خیانت به فطرت‌ را داشته) از مواجهه فرار می‌کند و به تجربۀ تجربه‌ شده‌اش پناه می‌برد. این البته بخاطر مکانیزم فطری‌اش نیز هست، تا مجدد حس خیانت را قوه‌های فطری‌اش بر اثر  دژاوو، شبیه‌‎سازی و تجربه نکنند. پس در آن لحظه بخصوص (لحظۀ مواجهه راستین با یک چیستی زشت و مشمئزکننده) بجای آنکه آنرا پس زند بنابر عادت غلطِ ضدفطریِ خود، به استدلال وبراهینِ فکری پناه می‌برد.

از این روست که دیگر براهین و استدلال‌هایشان، تبدیل به حجت نمی‌شوند، بلکه بدل به راه فرار، پناهگاهی و مأوایی برای این دسته می‌شوند. پناهگاهی برای مواجهه راستین. استدلال دیگر یاری‌گر و بیانگرِ آن مواجهه راستین نیست، بلکه نقش آلترناتیو را دارد، تا حسِ اشمئزاز و انزجاری را که یک چیستیِ شنیع و یک چگونگیِ شنیع‌تر تولید کرده‌اند را تغییر داده و علیه فطرتِ خود، آن را مطبوع و درخور تفکر و تعمق جلوه دهد. اینجاست که میان فطرت و فکرت گسست بوجود می‌آید.

این دو اصل با یکدیگر متفاوت هستند اما در حقیقت متناقض یکدیگر نیستند. ممکن است در زمینه‌هایی دو اصل متضاد یکدیگر باشند، اما این تضاد در نهایت درجهت ارضای فطری-فکری حرکت می‌کند و به انسان، درجهت ارتقایش کمک می‌کند – نه ضدارتقایش گام بردارد. درنتیجه حتی تضاد این دو عنصر نیز مثل دوسر آهن‌ ربا به یکدیگر ربایش دارند. اما هرچه باشد متناقض نیستند.

مواجهه دستۀ دوم، باعث ایجاد تناقض می‌شود. چرا که فطرت آدمی یک مسئله کریه و منزجرکننده را پس زده اما فکرتِ خودآگاهانۀ آدمی، آن را سعی دارد بخاطر مسائل فرامتنی و شخصیِ دیگری، به هرنحوی که شده بپذیرد. برای همین شکل بیانگری را اساسا تغییر می‌دهد.

بیانگری، عبارت است از شکل بیانِ دقیق احساساتِ حاصله از فطرت،  به کمک اصل فکرت. بگونه‌ای که قوۀ فاهمه به یاری قوه‌های دیگر حسی می‌آید تا حسیاتِ تجربه شده (Feeling) را بتواند ابراز کند. یعنی در زمینۀ مواجهه راستین با یک اثر هنری، یا یک خاطرۀ شیرین و تلخِ زندگی، هرگاه آدمی خواهان آن است که از آن لحظۀ مواجهه بخصوص بگوید، دراصل دارد به یاریِ قوه فاهمه‌اش حسیاتِ تولید شده از فطرتش را بنوعی مطرح می‌سازد.

به همین علت نسبت به یکسری از مسائل و موضوعات موضع می‌گیرد. یا از آنان خشنود می‌شود و احساس رضایت می‌کند، و یا آنان را پس زده و احساس ناخوشایندی پیدا می‌کند. چون بیانگریِ آن احساساتِ مطبوع و نامطبوع نشأت گرفته شده از فطرتی است که ابزارهای قوۀ فهم و فکر، آن را بیان می‌سازند. این شکل راستین یک مواجهه است.

اصلی که فطرت تمایل نشان داده و ابرازش می‌کند، سپس فکرت به میان آمده و آن را شرح داده و بیانش می‌کند. اما در نوع مواجهه گروه دوم (که در بالا توضیح داده شد) این رویه معکوس و متناقض است. در اثر هنری، دیگر بیانگریِ حس جهان اثر مهم نیست، بلکه آن استدلال در بیان دریافتگریِ شخصِ تماشاگر مهم است که بتواند با درون خود کنار بیاید و بتواند با استدلال‌های هرچه درشت‌تر و مطنطن‌تر، از قدرتِ پس‌رانیِ فطری‌اش بکاهد و بر قدرتِ استدلالی‌اش بیفزاید.

مخاطب (دسته دوم) از چیستی مدفوع به چیستی کثیف و چگونگیِ کثیفش نمی‌رسد بلکه چگونگی اصلی  را سلب کرده و چگونگیِ جعلیِ خودرا می‌سازد تا خوانش خودرا برای فرارش از مواجهه، پیروز کند. این پناه بردن به تجربۀ تجربه شده – که بالاتر گفتیم – جدا از آنکه برای فرد ضدمواجهه است (چون با زمان حال، آن حس‌وحالِ کنونیِ در لحظه‌اش نسبتی ندارد و به حس مانده در گذشته پناه می‌برد) بلکه گفتیم به قلب کردن و درنهایت، سلبِ کردن آن چیستی و چگونگی نیز منجر می‌شود. از این روست که به مرور حسِ آن مخاطب به قلب و سلب کردن چیستی‌ها و چگونگی‌ها می‌رسد و بدان عادت می‌کند.

این یعنی هرآن چیزی را که این دسته از مخاطبان، می‌بینند دیگر نمی‌بینند که مواجهه برقرار کند، بلکه از آن گذر کرده و در اصل پدیدۀ تحریف شده در برابر دیدگانش را می‌بیند. این تحریف نیز، تحریف در چیستی نیست، بلکه تحریف در چگونگی است. چون گفتیم مخاطب دستۀ دوم (بگوییم: مخاطب مرعوب) چیستی را نمیتواند تغییر دهد. چون مدفوع‌خواری، همان است و روی نوار فیلم ضبط و ثبت شده است، اما کاری که مخاطب مرعوب می‌کند این است که به مدد تحریف چگونگی، چگونگیِ خودرا غالب بر چگونگیِ واقعی و صریحِ اثر می‌کند تا خوانش خودرا مقبول نشان دهد.

مخاطب مرعوب دیگر به چیستی نگاه نمی‌کند تا متوجۀ حقیقت مسئله از دل ماهیت آن شود، بلکه او حقیقت را در جایی دیگر، درون ذهنِ بی‌نظم و مندرس‌اش، جستجو می‌کند. اینگونه می‌شود که از دل یک چیستیِ کریه‌المنظر – که منطقا چگونگیِ کریه‌المنظری را نیز داراست – او پشت پا به حقیقتِ آن چیستی و چگونگی زده و با خوانش سلبی‌اش از سوژه، چگونگیِ خودرا غالب چگونگیِ واقعی اثر می‌کند.

این یعنی مخاطب مرعوب حتی اگر پلیدی و پلشتی را هم در چیستی ببیند با سلب چیستی – و اتکای ظاهری به آن – چگونگی‌اش را قلب می‌کند، و به خود – دراصل به فطرتش – دروغ می‌گوید. بااین توجیهات که: «این چیزی را که می‌بینم براستی همانی نیست که قرار است ببینم» یا «منظور هنرمند از چیزی که می‌بینم همانی نبوده که واقعا هست» یا «منظور هنرمند از مثالی کریه، همان مثال نبوده بلکه میخواسته چیز دیگری را برساند» پس به دنبال معناهایی فرامتنی، اساسا از خود-بافته و درخودیافته – نه در اثر یافت شده – می‌گردد تا اول از همه به خودش بقبولاند که چیستیِ پستی که دیده، حقیقتا همانی نبوده که دیده و [حتما] چگونگیِ بخصوصی در پس این پستیِ آشکار موجود است که بایستی اورا مجاب به اقناع، پذیرشِ رذالت و قبولش کند. درحالیکه این توجیهات اول از همه یعنی پشت پا زدن و خیانت به چیستیِ یک پدیده و به تبع آن، خیانت به چگونگیِ آن.

اینگونه که مخاطب به ماهیت(چیستی) و حقیقت(چگونگیِ) آن که دارد می‌بیند دیگر اعتمادی ندارد چون یقینا نه هرآن چیزی که مخاطبِ مرعوب می‌بیند درست است و نه هرآن چیزی که برداشت و استنباط می‌کند، مقصود و منظور واقعیِ فیلمساز بوده است. مغالطه بزرگتر همین است که مخاطب مرعوب، به مرور هنرمند را نیز مرعوب این بطلانش می‌کند و اورا نیز درون این باتلاق غرق می‌کند.

مخاطب مرعوب نمی‌داند که این توجیهات، سرآغاز خود-فریبی است و خود-فریبی همان است و خیانت به فطرت، چیستی و چگونگیِ راستین یک مسئله، همان. با این خود-فریبی بواسطه قبول چیستی و چگونگیِ ذهنیِ مخاطب مرعوب، درعوض پذیرش چیستی و چگونگیِ راستین یک اثر، فطرت و ناخودآگاه آدمی را به مرور سست، نازل و زایل می‌کند. ناخودآگاه آدمی که محل عمیق‌ترین ابعاد وجودیِ انسان است وقتی با پدیده‌ای شنیع بطور راستین روبرو می‌شود با آن نسبت سلبی برقرار می‌کند اما ابعاد خودآگاه و قوۀ فکری آدمی آن نسبت را بررسی می‌کند و سپس با آن سلبی برخورد می‌کند. اما برای مخاطب مرعوب این چرخه دارای نوسان می‌شود، بگونه‌ای که بعد خودآگاه و قوۀ فکری، بعد ناخودآگاه و قوۀ فطری را به چالش می‌کشد، به استهزا می‌گیرد، ریشخند می‌کند، عقب می‌راند و نادیده می‌گیرد تا ذهن خودرا با پندارهای ناپایدارش، در مسیر چگونگی تحریف شده‌ای که نخست خیانت به چیستی‌اش کرده [بیشتر] بفریبد.

گفتیم هر چیستی با چگونگیِ ظاهری و پوستینی، دمساز است. این دمسازی هرچند در اولین مواجهه از بیرون، چیستی را در نگاه اول نمایان می‌سازد، ولی از نگاه به درون این چگونگی است که چیستی را می‌سازد. این یعنی ملات تشکیل دهندۀ هر چیستی، چگونگی است. دراصل، این چگونگی‌ها هستند که یک چیستی را تشکیل می‌دهند – و حتی آن را معرفی و بیانگری می‌کنند. اما این سیر نگاه و تفاوت در نوعِ مشاهده است که مشخص می‌کند چه اندازه از چیستی و یا چگونگیِ آن چیستی را شخصِ مشاهده‌گر دیده است.

بعنوان مثال ممکن است شخصی در برابر یک منظره بکر طبیعت ایستاده باشد و از دل تمامی چگونگی‌ها و چیستی‌ها، به جزء اندکی از آن کلِ وحدت‌بخش توجه و ادراک جزءبه‌کل کرده باشد. معکوسِ آن، همانطور که شخصی حین دیدن یک منظرۀ جنگل، نخست دورنمایی کلی از جنگل را می‌بیند. و بعد در آغاز توجهش از کل فائق شده و اجزا دقت می‌کند. او به یک جزء کوچک جلب می‌شود (مثلا یک درخت) و با آن مواجهه پیدا می‌کند، سپس از آن جزء به جزء دیگری می‌رود و همینطور از جزئی ریز به جزئی دیگر (از درختی به درختی دیگر) می‌رود تا درنهایت از دلِ تمامیتِ اجزا، به کلیتِ ادراک ورزیده باشد.

همانطور که ممکن است شخصی حین مشاهده  یک اثر باشکوه و شاهکار هنری (مثلا یک فیلم سینمایی) به تنها جزء کوچکی از چیستی و چگونگی‌اش توجه کرده باشد و آن کلِ وحدت‌بخش هنری را رها کند. یعنی از یک کل، تنها جزئی از آن را دریافته و سپس کل را رها کرده است. این یعنی در مواجهه با یک چیستی خواه ناخواه چشمان به جزئی از چگونگیِ آن پدیده نیز می‌افتد. این دو مقوله در هم تنیده است، و درک این مقوله که هر مخاطبی چقدر از چگونگیِ جزئی آن چیستی را درک می‌کند، اساسا بحث مستقل و مجزای دیگریست. اما بحث اینکه هر چیستی تا چه‌سان دارای چگونگی بحث مهم‌تری‌است.

اساسا رابطه هرچیستی با چگونگی‌اش، رابطه‌ای تکمیلی و تدریجی است. نخست هرشخص مشاهده‌گر در اولین مواجهه‌اش با چیستی، بخشی از چگونگی‌ای را که در نظرگاهش جالب و مطبوع بیاید، در می‌یابد. این مسئله به آوانگارد بودن و تابوشکن بودنِ آن پدیده نیز برمی‌گردد. یعنی از یک جزء ارگانیکی که شامل ده بندی است، آن بندی که دارای چگونگیِ گلدرشتی است را می‌بیند. حال این هنرِهنرمند است که بتواند چنان در تاروپودِ این ده بند، چیستی‌اش را با ترتیب و نظمِ درستی، صحت و وحدت بدهد که مخاطب هر بند از چیستی را مشاهده کند، بتواند با جزئی از چگونگیِ آن ارتباط بگیرد. و از سویی هرچقدر این تناسب و توازن در اجزا مفید، مقنع و مؤثر باشد، بایستی به مرور این اجزا به کل تسری یابد و درنهایت این اجزا و جزییات باشند که کلیاتِ سرشار از چگونگی را نمایندگی کنند.

اساسا چیستی و چگونگی، پابه‌پای یکدیگر جلو می‌روند. در این میان، برای مخاطب، از چشم او، چیستی همیشه جلوتر است. چرا که همیشه ماهیتِ آن چیزی که می‌بیند جلوتر از حقیقتِ آن مسئله حرکت می‌کند. هنر سینما (اساسا هنرهای نمایشی-تجسمی) از پس بصری شدن، ابژه شدن – این دو باهم متفاوت‌اند –  ملموس می‌شوند. پس اگر چیزی نتواند نخست بصری شود، و سپس ابژه شود، نمی‌تواند شیمی درستی از یک حس‌وحالِ درست بدهد. یعنی چگونگی بدرستی شکل نگرفته است.

وقتی اثری از آن حسِ جاریِ متعین می‌افتد یعنی چیستی و چگونگیِ آن اثر دچار گسست شده است. این بدان معناست که چیستی و چگونگی پا‌به‌پای یکدیگر جلو نرفته‌اند. یعنی چیستی به تنهایی جلو رفته بی‌آنکه بتواند چگونگی را پابه‌پای خود پیش برد و آن را به خود برساند. این مهم، ناخواسته سیر تکمیل و تدریج را زیرسوال می‌برد. گفتیم سیر چیستی و چگونگی، سیر تکمیل و تدریج است. تدریجی که از “چیستی” می‌آید و تکمیلی که “چگونگی” آن را کامل می‌کند. یعنی وظیفه کامل کردن، حس اقناع، باورمندی و حس‌سازی، انس و الفت با اثر، از آن چگونگی است. در عوض، وظیفۀ چیستی، پله پله جلورفتن، درجه به درجه رشدکردن، به پیش راندنِ فرایندِ خلق اثر هنریست تا به اتمام برسد. این میان چه بسار آثاری که به اتمام رسیده اند ولی صرفا چیستی‌شان به پایان رسیده است؛ یعنی چگونگی‌شان تمام نشده و نصفه و نیمه، الکن و ابتر رها شده است. این البته محو افقی تکمیل و تدریج است.

حال چنانکه گفتیم؛ رابطۀ این تکمیل و تدریج، به تنها یک زاویه و یک تعریف بسنده نمی‌کند. تعریف فوق، تعریف «ساختاریِ» چیستی و چگونگی بود، ولی تعریف دیگر «بافتاری» نام دارد. تعریف بافتاری این مقوله در حوزۀ تکمیل و تدریجِ اصل «چیستی و چگونگی» متفاوت است. در بحث ساختاری، اگر تدریج به عهدۀ چیستی بود و تکمیل به عهدۀ چگونگی بود؛ در بحث بافتاری، این الگو برعکس می‌شود. یعنی «تدریج» وظیفۀ «چگونگی» می‌شود و «تکمیل»، وظیفۀ «چیستی».

نمودار این سیر (سیر بافتاری) برخلاف سیر ساختاری که افقی بوده، عمودیست. یعنی سیر حرکتِ مقولۀ بافتاریِ چیستی و چگونگی، باید به ژرفا و تعمق منجر شود. در بحث ساختاری، گفتیم چیستی همیشه جلوتر است اما در بحث بافتاری، این چگونگی است که جلوتر می‌افتد و ژرفا به همان چیستی می‌بخشد. نمودار «ساختاریِ» چیستی و چگونگی، باید روی محور افقی حرکت کند تا فرایند خلق اثر را تدریج بخشد (چون گفتیم که اصل تکمیل در این نمودار، وظیفۀ چگونگی است) اما در بحث بافتاریِ چیستی و چگونگی، روندِ محور، عمودی می‌شود. در نتیجه وظایف هم دگرگون می‌شوند و جایشان معکوس می‌شود.

غرض این است که در بافت اثر، هرچه عمق یک چگونگی بیشتر باشد، مخاطب نیز بیشتر درگیر اتمسفر و آن فضا می‌شود. درگیریِ حسی مخاطب ثمرۀ تدریجِ چگونگی در بافتار است – نه صرفا ساختار. چون در بحث بافتاریِ چیستی و چگونگی، وظیفۀ تکمیل با چیستی است ولی این وظیفۀ تدریج است که مهم می‌شود. یعنی هر جزء ریزِ اثر، از عوامل تشکیل‌دهندۀ همان اجزای ریز نیز از درون باید دارای سیر باشند و صاحب چگونگی شوند.

هرچند نادیدنی هستند، چون در بافت یک سکانس، یک صحنه، یک پلان، یک کلام، یک صدای ریز از نت‌ها یا آمبیانس صحنه خلاصه می‌شوند، ولی در عین ریز بودن و نامرئی بودن (حداقل در مواجهۀ نخست) عناصر و عوامل تشکیل دهندۀ همان بافت‌هایی هستند که باید بتوانند به تدریج از ثانیۀ اول تا ثانیۀ آخر، حس مخاطب را درگیر کنند. لهذا سیر ادغام و ارتباط این رابطۀ درهم تنیده شدۀ چیستی و چگونگی نیز مکمل و متمم یکدیگرند. نمیتوان این سیر را منفک از دیگری متصور شد.

هر چیستی و چگونگیِ راستینی، براستی باید دارای دو ساحت افقی(ساختاری) و عمودی(بافتاری) باشد. ملاک تعیین و تشخیصِ آنان نیز «فرم» است. فرمی که از منظر دریافت‌گرایان آلمانی – همچنین پدیدارشناسان – سرمنشأ تناسب، تجانس، توازن، ترتیب، هارمونی، نظم و وحدت ارگانیک و انتظامی است. فرم میانجی‌گر [ظهور] حس است و پدیداریِ حس، با اسبابی جز درک چیستی و چگونگی، قابل کشف و شناسایی نیست.

در نسبت با چیستی و چگونگی، ظهور و بروز «فرم» پسینی است. برای همین اثر هنری نمی‌تواند قبل از اینکه از صافیِ چیستی و چگونگی عبور شود، به فرم برسد. باید این سیر و گذر از صافی محقق شده باشد که درآخر،  فرم مستقلا در اثر پدیدار شود. برای همین در مبحث ظهور فرم باید گفت که این هنرمندان نیستندکه فرم را خلق می‎‌کنند. چون فرم خلق کردنی نیست، بلکه این هنرمند است که با درک اسباب و ابزار تکنیکی خود و با آگاهی از «چگونگی» استفاده چیستی و چگونگی (البته بطور ناخوداگاه) بطور زیستی سبب ظهور و پدیداریِ فرم در جهان اثر شود.

شهریور 1403

ادامه دارد…