پدیدارشناسی تجربه و نقد سینمای ایران (1)

| « پدیدارشناسی تجربه و نقد سینمای ایران (1): از روانشناسی‌گرایی به عینیت زیسته »
| « بحران ذهنی‌گرایی در نقد سینمای ایران و بازخوانی پدیدارشناسانه »
| نویسنده: عرفان گرگـین

در سینمای ایران، نقد غالباً به تجربه‌ی واقعی تماشاگر و زیست دنیای اثر بی‌توجه است و بیش از آنکه فرآیندی معرفت‌ساز باشد، به عرصه‌ای ذهنی و سلیقه‌ای بدل شده است. بسیاری از تحلیل‌ها تنها بیان رأی شخصی منتقد است؛ بدون آنکه تجربه‌ی زیسته‌ی اثر، تعامل مخاطب با فضا و زمان فیلم، یا شیوه‌ی ظهور عناصر سینمایی در آگاهی تماشاگر مورد توجه قرار گیرد. چنین وضعیتی، به نوعی بازتاب روانشناسی‌گرایی هوسرلی است، که در آن، تجربه و فهم اشیاء و پدیده‌ها به سطح بازنمایی ذهنی و قضاوت فردی محدود می‌شود، و فاصله‌ای عمیق میان ظهور واقعیت فیلم و تحلیل منتقد ایجاد می‌گردد.

هوسرل خود این نگرش را به دقت بررسی و نقد کرد. او نشان داد که تقلیل تجربه به امر ذهنی و روانشناسانه، نه تنها فهم عمیق از پدیده‌ها را محدود می‌کند، بلکه امکان استقرار عینیت را نیز از میان می‌برد. به باور هوسرل، پدیدارشناسی استعلایی با فاصله‌گذاری از مفروضات روانشناسانه و بازگشت به تجربه‌ی بدیهی و داده‌های اصیل آگاهی، مسیر شناخت معتبر را فراهم می‌آورد. این دیدگاه امکان می‌دهد که تحلیل فیلم، صرفاً بیان رأی شخصی نباشد، بلکه تجربه‌ی زیسته‌ی مخاطب، حضور عناصر سینمایی در آگاهی او و افق‌های بیناذهنی را در نظر بگیرد، و بدین ترتیب، نقدی شکل بگیرد که هم علمی و مستدل باشد و هم عمیق و متکی بر واقعیت اثر.

هدف این یادداشت، بازخوانی بحران نقد سینمای ایران از منظر پدیدارشناسی هوسرل است و ارائه‌ی روشی برای تحلیل فیلم‌ها بر اساس تجربه‌ی زیسته، بداهت و عینیت است. در ادامه، ابتدا محدودیت‌های نقد ذهنی و روانشناسانه بررسی می‌شود، سپس مسیر پدیدارشناسانه‌ی امکان‌بخش نقد علمی و متکی بر تجربه شرح داده خواهد شد.

بحران نقدفیلم در ایران ریشه‌ای عمیق‌تر از ضعفِ اطلاعات سینمایی یا کمبود دستگاه‌های نظری دارد؛ مسئله اصلی آن است که نقد، بجای اینکه از دل تجربه زیسته تماشاگر و مواجهه‌ی بی‌واسطه با پدیدار فیلم برآید، به حوزه‌ای بدل شده که بیش از اندازه در سطح «گفتار» و «ذهنیات» معلق مانده است. نقد، در معنای بنیادین خود، نوعی توصیف و واکاوی حالت‌های آگاهی در مواجهه با اثر است؛ اما آنچه در بسیاری از نوشته‌ها و گفتارهای سینمایی ایران دیده می‌شود، انقطاع کامل میان نقد و تجربه است. منتقدان، به‌جای اینکه از «دیدن» آغاز کنند، از «داوری» شروع می‌کنند؛ و این داوری‌ها پیشاپیش برساخته نظامی از مفاهیم، سلیقه‌ها، پیش‌قضاوت‌ها یا ترجیحات روایی و ژانری هستند که ربطی به خودِ تجربه تماشای فیلم ندارند.

این وضعیت به‌طرزی قابل‌توجه شبیه بحرانی است که هوسرل در اواخر قرن نوزدهم در منطق و نظریه شناخت تشخیص داد و آن را روان‌شناسی‌گرایی نامید: گرایشی که اعتبار و معنای حقیقت را به حالات روانی یا داده‌های ذهنیِ فرد تقلیل می‌داد. همان‌گونه که روان‌شناسی‌گرایی حقیقت را به تجربه ذهنیِ فردی فرو می‌کاست و در نتیجه امکان هرگونه ضرورت، کلیت و اعتبار را از میان می‌بُرد، نقدِ رایج سینمای ایران نیز اغلب فیلم را به سطح «سلیقه‌ی شخصی»، «برداشت ذهنی»، یا «تداعیات فردی» کاهش می‌دهد. در چنین وضعیتی نقد دیگر تحلیل فیلم نیست؛ گزارش روانیِ منتقد است. این نوع نقد همان‌قدر به فیلم بی‌ربط است که روان‌شناسی‌گرایی به حقیقت منطقی.

آنچه این وضعیت را بحرانی‌تر می‌کند، جایگزین شدن «حرف‌زدن درباره فیلم» به جای «دیدن فیلم» است. بسیاری از نقدها نه بر مبنای حرکت دوربین، ریتم، بافت فضا، شیوه پدیدار شدن بدن‌ها، کیفیت نور، زمانمندی شات‌ها و نسبت امر شنیداری و دیداری، بلکه بر پایه مفاهیم عام و ازپیش‌حاضر نوشته می‌شوند. نقد، شکلی از محاوره بیرون از فیلم شده است، نه کنشی توصیفی از مواجهه با خودِ فیلم.

اینجاست که استعاره‌ی هوسرلی به کار می‌آید: همان‌گونه که هوسرل می‌خواست معنا را از چنگ روان‌شناسی بیرون بکشد و دوباره آن را به ساحت ظهورش در آگاهی استعلایی بازگرداند، نقد امروز نیز باید فیلم را از چنگ ذهنیات آزاد کند و به سطح پدیدار خود بازگرداند؛ یعنی به سطحی که فیلم در آن داده می‌شود، نه سطحی که ما درباره‌اش سخن می‌گوییم.

اما این بازگشت به تجربه زیسته دقیقاً یعنی چه؟ در نقد پدیدارشناختی، نخستین قدم، «تعلیق» است: تعلیق داوری‌های ارزشی، دانش‌های قبلی، تاریخچه فیلمساز، جایگاه اثر در ژانر و حتی سلیقه‌ی شخصی. نقد باید از لحظه‌ای آغاز شود که فیلم در برابر ما پدیدار می‌شود؛ لحظه‌ای که نور، صدا، حرکت، سوژه و فضا بر آگاهی اثر می‌گذارند و ساختارهای تجربه را شکل می‌دهند. در این رویکرد، منتقد موظف است حرکتِ ظهور را دنبال کند، نه اینکه محتواهایی را که قبلاً در ذهن دارد روی فیلم بیندازد. این همان چیزی است که نقد فیلم در ایران به‌شدت از آن دور افتاده است. در اکثر نقدها، فیلم اصلاً موضوع تحلیل نیست؛ موضوع، ذهنِ منتقد است. به‌جای اینکه بپرسیم «فیلم چگونه خود را می‌نمایاند؟»، می‌پرسیم «من چه احساسی داشتم؟»، «من چه برداشتی کردم؟»، «برای من چه یادآور شد؟». این تبدیل نقد به خودشرح‌حال‌نویسی است و نه تحلیل.

مشکل آنجاست که این گرایش ذهنی‌گرایانه در ایران اغلب با زبان پیچیده فلسفی پوشانده می‌شود تا نشانی از عمق ایجاد کند؛ اما عمق واقعی تنها زمانی پدید می‌آید که منتقد بتواند ساختار ظهور فیلم را توصیف کند: اینکه چگونه نگاه از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر هدایت می‌شود؛ چگونه زمان در فیلم فشرده یا کشیده می‌شود؛ چگونه بدن‌ها در فضا قرار می‌گیرند؛ چگونه سکوت با صدا درگیر می‌شود؛ و چگونه یک لحظه سینمایی در آگاهی ما کیفیتی معنایی می‌گیرد. بدون این توصیف، نقد سینما چیزی بیش از بازی با کلمات نیست؛ شبیه همان روان‌شناسی‌گرایی که هوسرل آن را نقد می‌کرد: سخن‌گفتن درباره حالت‌های ذهنی به جای تحلیل خود پدیدار.

بحران نقد در ایران همچنین ناشی از یک «فقدان روش» است. روش، نه به معنای دستگاه نظریِ سنگین، بلکه به‌معنای اساساً فهم اینکه نقد باید چگونه آغاز شود و چگونه ادامه یابد. منتقدان اغلب از میانه سخن می‌گویند، نه از آغاز. درحالی‌که پدیدارشناسی به ما می‌آموزد که باید از «نحوه داده‌شدن» آغاز کنیم. یعنی: فیلم چگونه در آگاهی حاضر می‌شود؟ این حضور چه لایه‌هایی دارد؟ چه چیز در فیلم خودش را نشان می‌دهد و چه چیز پنهان می‌ماند؟ توصیف این فرایند، خود نقد است.

اگر نقد فیلم در ایران گرفتار ذهنی‌گرایی شده، علتش بی‌حوصلگی در توصیف تجربه است. توصیف، کار ساده‌ای نیست؛ نیازمند دقت، تماشای چندباره، مکث روی جزئیات، و مهم‌تر از همه نوعی فروتنی در برابر اثر است. منتقد باید اجازه دهد فیلم خودش را نشان دهد، نه اینکه آن را وادار کند چیزی باشد که نیست. همان‌طور که هوسرل می‌گفت معنا در «پدیدار» است، نه در «فرضیات ما درباره پدیدار». نقد نیز معنا را از خود فیلم می‌گیرد، نه از ذهن منتقد.

این بحران ریشه در آموزش نقد در ایران هم دارد. دانشجو یا علاقه‌مند نقد سینما را معمولاً نمی‌آموزد که چگونه «ببیند»، بلکه یاد می‌گیرد چگونه «نظر بدهد». درحالیکه نقد پدیدارشناختی در نخستین گام به ما می‌آموزد چگونه نگاه کنیم، چگونه مکث کنیم، چگونه تجربه را صید کنیم، چگونه از آگاهی‌مان گزارش دقیق بدهیم، نه از احساسات، خاطرات یا پیش‌داوری‌ها. این کمبود منجر می‌شود به اینکه نقد در ایران اغلب ادامه‌ی روندِ روان‌شناسی‌گرایانه: شخصی، نسبی، ذهنی، و غالباً بریده از پدیدار خود فیلم.

نقد سینمای ایران تنها زمانی می‌تواند از این وضعیت بیرون بیاید که منتقدان بتوانند میان دو سطح تمایز بگذارند: سطح «ذهنیت» و سطح «پدیدار». ذهنیت همیشه حاضر است، اما وظیفه منتقد این است که ذهنیت را تعلیق کند تا فیلم بتواند سخن بگوید. اگر هوسرل بر تمایز میان کنش روانی و معنای ایدئال تأکید کرد، نقد امروز نیز باید بر تمایز میان «برداشت شخصی» و «ساختار ظهور فیلم» تأکید کند. تنها در این صورت نقد از سطح گزارشِ ذهنی بیرون می‌آید و به سطح تحلیل می‌رسد.

این نسبت میان نقد سینمای ایران و نقد هوسرل بر روان‌شناسی‌گرایی به ما کمک می‌کند بفهمیم که مسئله‌ی نقد در ایران صرفاً مسئله‌ی سلیقه یا ضعف نظری نیست؛ مسئله‌ی بنیادی‌تر این است که نقد از تجربه‌ی خود جدا شده. و پدیدارشناسی دقیقاً در همین نقطه وارد می‌شود: بازگرداندن نقد به تجربه، بازگرداندن نقد به دیدن، بازگرداندن نقد به ظهور. اگر نقد دوباره از دل تجربه زیسته آغاز شود، آنگاه نه ذهن‌گرایی بر آن مسلط خواهد بود، نه داوری‌های پیشینی. و تنها آن‌وقت، نقد می‌تواند به کار اصلی‌اش بازگردد: آشکار کردن جهان فیلم.

منابع: