توسط : ▪️ویچل لیندزی و «هنر تصویر متحرک»
▪️ نویسنده: محمدمهدی صفری تنها
➖ مقدمه
در دو دهۀ نخست سینما، که این پدیدۀ نوظهور مدرنیته از سوی اهل خرد طرد می‌شد و بر آن برچسب یک کالای سرگرم‌کننده برای عوام را می‌زدند. افراد پیشرویی چون کانودو ، لیندزی و دلوک پا به میدان گذاشتند و خواستار آن شدند که باید برای سینما، که ابتدا بخشی از تالار وودُیل یا تالار موسیقی بود، دارای منزلت هنر دانست (السیسور و پوپ، 1394: 25). ویچل لیندزی (1931 ـ 1879) که بیشتر از او بهعنوان یک شاعر نوگرای آمریکایی یاد می‌شود، برای نخستین‌بار در آمریکا از نظریۀ «فیلم به‌مثابۀ هنر» دفاع کرده و همچنین تبدیل به اولین فردی شد که آن را در قالب یک کتاب ـ هنر تصویر متحرک ـ مطرح و تئوریزه می‌کند.
او در مقدمه‌ای بر چاپ دوم کتابش می‌گوید: «تصویر متحرک، یک هنر بلندمرتبه و بزرگ است… کسانی را که دوست دارم متقاعدشان کنم عبارتند از: ۱. موزه‌های بزرگ هنر آمریکا؛ ۲. دانشکده‌های زبان انگلیسی، تاریخ درام، اجرای تئاتر، و تاریخ و اجرای هنر…؛ ۳. و کلاً دنیای نقد و ادبیات.» (Lindsay,1922) یک‌سال پس‌از انتشارکتاب هنر تصویر متحرک او، هوگو مانستربرگ روان‌شناس با انتشار کتاب مهمی چون «فتوپلی: پژوهشی روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی» پا به میدان گذاشت و از دریچۀ روان‌شناسی گشتالت و فلسفۀ نئوکانتی، سینما را بررسی کرد و تأثیر عظیمی بر نظریۀ فیلم بگذاشت.
با پیدایش پدیده‌هایی چون گریفیث، مورنائو، چاپلین و… و شکوفاشدن استعداد بیان هنری و ظرفیت‌های پویای تصویر، و نوع جدیدی از روایت و هنری بصری، از اواخر دهۀ۱۹۱۰ تا پایان عصر صامت (1928) سینما نهتنها موردتوجه هنرمندان و مردان اندیشه قرار گرفت و آن‌ها را به‌خود جلب کرد ـ چه بهعنوان نویسنده و چه خالق اثر سینمایی ـ بلکه از فاصلۀ جنگ جهانی دوم تا به امروز، سینما بدل به یکی از مهم‌ترین عرصه‌های مطالعات میان‌رشته‌ای شده و محلی برای قلم‌فرسایی پدیدارشناسان، نشانه‌شناسان، روان‌کاوها و… . در این راستا است که اهمیت بالای نخستین نظریه‌پردازان سینما، افرادی چون لیندزی، مانستربرگ، آرنهایم ، بالاژ و… بر ما بیش‌ازپیش آشکار می‌شود.
کوششی که لیندزی بهعنوان یک نظریه‌پرداز انجام می‌دهد، برخلاف ایده‌های چشمگیری که در کتاب «هنر تصویر متحرک» بیان می‌کند، اما به‌خاطر عدم داشتن پیشینة علمی ـ نظری برای طرح مناسبی از چیستی و ماهیت فتوپلی، و تمرکز زیاد به مقولۀ طبقه‌بندی انواع فتوپلی و کشف رابطۀ آن با سایر هنرها و یافتن ارزش‌های هنری در مدیوم سینما، هیچ‌گاه در حد مانستربرگ که از دریچۀ روان‌شناسی‌ـ فلسفی با سینما روبه‌رو می‌شد، موردتوجه قرار نگرفت. و برخلاف آن اندک دیدگاه زبان‌شناسانه‌ای که نسبت به سینما در مبحث هیروگلیف از خود نشان می‌دهد اما از سوی پژوهشگران و سایر نظریه‌پردازان مورد کم‌لطفی قرار گرفت و او را در حد فردی چون کانودو صرفاً بهعنوان نسل اول نظریه‌پردازان سینما که تنها به‌دنبال کسب حیثیتی هنری برای سینما بودند و پا را از آن فراتر نگذاشتند یاد می‌کنند.
لیندزی و هنر تصویر متحرک
درحالی‌که «هنر تصویر متحرک» بهعنوان تنها کتاب در باب فیلم آن دوره محسوب نمی‌شود، اما به نظر می‌رسد نخستین اثر بلندی است که به‌صورت جدی به این مقوله اختصاص دارد که فیلم بهعنوان یک فرم هنری، «چه باید باشد»، «چه‌کاری باید انجام دهد» و «چگونه آن را انجام دهد». (Wolf, 1964: 11) به‌عبارتی‌دیگر، لیندزی نخستین آمریکایی بود که دربارۀ فیلم نظریه‌پردازی کرد. اکثریت آثار نوشته‌شده تا ۱۹۱۵ بیشتر در باب موضوعاتی همچون ارائه نکات مفید برای رسیدن به درآمد بیشتر از صنعت سینما، نحوة بازیگری برای فیلم‌ها یا چگونگی فیلم‌نامه‌نویسی و اطلاعات کلی دربارة فرآیند ساخت فیلم‌ها می‌بود. (Ibid:11)
درمقابل، کتاب لیندزی بهعنوان یک اثر درزمینۀ بررسی استعدادهای زیبایی‌شناختی سینما، آیندة آن بهعنوان یک فرم هنری فردی و رسالت اجتماعی آن، یکه و تنها بود. از نظر ارجاعات درون‌متنی در این کتاب، اطلاعات کمی در دسترس است که به خوانندگان بگوید چگونه او به این اثر رسیده است. به‌هرحال، او برخی اظهارات دربارۀ روش‌شناسی خود مطرح کرده است. به‌طور مثال، او اعتراف می‌کند که این کتاب را از روی تعصب هنری خود نوشته است یا درجایی از کتاب این‌گونه آن را مطرح می‌کند: «در سرتاسر این کتاب من تلاش می‌کنم تا همین مفاهیم سادۀ فرم، ترکیب‌بندی (Composition) و حالت (mood) را نشان دهم. همان استانداردهایی که در تاریخ هنر و در دانشگاه‌ها، چه در نزد رادیکال‌ها و چه محافظه‌کاران، در هرجایی بدیهی و پیش‌ِ پا افتاده تلقی می‌شوند.» (Lindsay,1916:19)
با نگاهی گذرا به بخش‌های مختلف کتاب و حتی نام فصول آن، به‌راحتی متوجه علاقه و دل‌مشغولی لیندزی نسبت به گرافیک و هنرهای بصری خواهیم شد. نشانۀ دیگر از تعصب هنری لیندزی را می‌توان در ادعای او نسبت به اینکه تأثیر (Effect) فیلم بر مخاطب ارتباط بسیار نزدیکی با آن تأثیری دارد که توسط نقاشی‌ها و مجسمه‌های فاخر ایجاد می‌شود، دید. او می‌گوید چنین تأثیری حتی اگر تأکید ظاهری فیلم بر ساختار دراماتیکش باشد هم رخ می‌دهد. به‌طور خلاصه، او ادعا می‌کند تأثير نهایی فیلم «روح تینتورتوبه‌جای روح مولیر» است. (Ibid:4) اینکه لیندزی چنین عقیده‌ای داشته باشد، با توجه به علاقة او به زیبایی بصری و بعد عینی/ اُبژکتیو ((objective در هر فرم هنری، تعجب‌برانگیز نخواهد بود.
با این‌وجود لیندزی علاقه‌ای به مقایسۀ سینما با سایر هنرهای بصری نداشت، بلکه او به‌دنبال ارزش‌های هنری در مدیوم سینما بود. چیزی که به جهانیان نشان دهد که سینما به‌حق شایستۀ پذیرش بهعنوان یک هنر جدید و حیاتی می‌باشد. لیندزی سعی دارد تا کتابش را بهعنوان یک اثر نقادانه به‌شمارند. اثری در کمک به طبقه‌بندی و داوری بر سر فیلم‌های سینمایی. اگرچه او کار خویش را نقد و قضاوت می‌نامد اما او مطمئناً از مرز ظریف بین نقد و نظریه آگاه بوده. او می‌داند که بدون ایجاد برخی مفاهیم نظری، نمی‌توان معقولانه نقد کرد
به‌گفتۀ وُلف، حتی اگر آن را بازهم نقادانه بداند، اینکه «هنر تصویر متحرک» را یک اثر نظری هم بدانیم درست خواهد بود؛ زیرا بخش عظیمی از کتاب به تفکروتعمق در مورد اینکه سینما «چه باید باشد»، «چه‌کاری را باید انجام دهد» و همچنین به بحث در مورد تکنیک‌های تثبیت‌شده آن بهعنوان یک فرم هنری اختصاص دارد. (Wolf,1964:11)
لیندزی و فتوپلی
بنابر اسمی که لیندزی برای کتاب خود برگزیده است، مقصود او از فتوپلی آن چیزی است که آن را «تصویرمتحرک» می‌خواند. آنچه که برای فیلم‌های داستانی به‌کار می‌برد. به نقل از مک‌دونالد، اصطلاح فتوپلی به‌طورکلی به مدیوم سینما مشروعیت بخشید و ادغام بین سینما با سایر هنرها را پیشنهاد می‌داد. اما از سوی دیگر، سلسله وابستگی‌هایی هم با خود به همراه داشت که منجر به محدودشدن سینما می‌شد. محدودیت‌هایی که بیش‌ازهمه در اقتباس‌هایی که از تئاتر‌ها صورت می‌گرفت دیده می‌شد. (McDonald,2016:13) لیندزی در فصل سی‌ام کتاب، به تفاوت بین فتوپلی و تئاتر اشاره می‌کند:
« برای به ارمغان آوردن یک فتوپلی واقعی از یک درام، باید در آن یک دگرگونی اساسی (Overhauled Indeed) صورت گیرد.» Lindsay:158)) او در اینجا به مقولۀ اقتباس از تئاتر می‌پردازد و تفاوتی اساسی می‌گذارد بین آن دسته از آثاری که صرفاً تصاویری هستند که به‌واسطۀ فیلم‌برداری از صحنۀ تئاتر خلق‌شده‌اند ـ آن خوانش از فتوپلی که پیش‌از او در نظر گرفته می‌شد ـ با آن دسته آثاری که به‌واسطۀ فن و توانایی‌های تکنیکی و مکانیکی سینما، خوانش و بازنگری جدیدی از آن درام را خلق می‌کرد.
به نقل از ابروین، اگرچه لیندزی برخی از قابلیت‌ها را برای مواردی غیر از فتوپلی، همچون فیلم مستند هم توضیح داده، اما بخش عمدۀ اثرش را به فیلم داستانی اختصاص می‌دهد و با مشخص کردن سه بخش اصلی حرکت (Gesture)، وابستگی ((Affiation با ژانر، و همبستگی با هنرهای پلاستیکی خاص (Specific Plastic Art)؛ هر یک را با اصل انسجام (Coherence) درونی مخصوص به خود متمایز می‌سازد (Eberwein,1979:3) . طبقه‌بندی ژانریک او به یکی از ویژگی‌های نظریۀ فیلم اشاره دارد که استم آن را این‌چنین شرح می‌دهد، «نظریۀ فیلم تاریخ اندیشۀ ادبی را به ارث برده است.
نقد ژانر ـ که به لحاظ ریشه‌شناسی برگرفته از واژۀ لاتین (genus)به‌معنای (نوع) است ـ حداقل در آنجا که غرب می‌دانیمش، در حکم طبقه‌بندی انواع گوناگون متون ادبی و تکامل شکل‌های ادبی پایه‌گذاری شد. (استم، 1398: 29) لیندزی به چهار صورت فتوپلی را طبقه‌بندی می‌کند. براساس رنگ، حرکت، طبقه‌بندی کلاسیک اشعار و شباهت به هنرهای بصری. ازنظر او هر فتوپلی براساس یک رنگ بنیادین است. زیرا قرمز، آبی و زرد که آن‌ها را به سه نوع کلی فتوپلی تعمیم می‌دهد، اساس رنگ‌های درون رنگین‌کمان هستند. فیلم‌های حادثه‌ای را می‌توان بخش قرمز آن نامید.
فیلم‌های درونی را که سردتر و آرام‌تر هستند، ممکن است آبی شمرده شوند و آثار شکوهمند هم زرد نامیده شوند؛ زیرا این رنگ مجالس و نور خورشید است. راه دیگر برای نشان دادن تمایز آن‌ها مرور انواع حرکت است. فتوپلی حادثه‌ای به پانتومیم ((Pantomime تعمیم داده می‌شود. فتوپلی درونی نیز بیشتر به ما، حرکات شخصی طفره‌آمیز ((elusive personal gesture نشان می‌دهند. نشانة فتوپلی شکوه پریان، جادوست؛ و در سایر فیلم‌های شکوهمند به‌خصوص شکوه توده‌ها/جمعیت، به ژست‌های کلی جمعیت پرداخته می‌شود؛ همچون پانتومیم توده‌ای از مردان مشعل به‌دست یا راهپیمایی سربازان ارتش.((Lindsay,1916:79)
راهی دیگر برای نشان دادن آن‌ها استفاده از طبقه‌بندی‌های قدیمی شعر است. دراماتیک، غزل و حماسه. فیلم حادثه‌ای شکل محدودی از دراماتیک است؛ تصاویر درونی معادل غزل هستند؛ و بدیهی است که تصاویر شکوهمند نیز معادل حماسه باشند. اما شاید مناسب‌ترین راه برای نشان دادن معنای این طرح‌کلی این باشد که بگوییم فیلم حادثه‌ای «مجسمه ـ در ـ حرکت»، فیلم درونی «نقاشی ـ در ـ حرکت» و فیلم‌های شکوهمند نیز چون «معماری ـ در ـ حرکت» هستند. (Ibid:80)
هیروگلیف
هیروگلیف (Hieroglyphics) یا آنچه که تصویرنگارشناسی نیز ترجمه می‌کنند اما من صلاح به آن دیدم که از لغت ترجمه‌شده استفاده نکنم؛ همان‌گونه که فتوپلی را نمایش تصویری یا تصویرنامه نخواندم. این مبحث شاید بلندپروازانه‌ترین بخش در سپهر سینمایی لیندزی باشد؛ مقوله‌ای که سینما را با زبان‌شناسی و علم نشانه‌ها پیوند می‌دهد. آنچه که چندی بعد توسط یاکوبسنمطرح شد و بعدها هم بنیان اصلی نشانه‌شناسان و ساختارگراها در سینما را تشکیل داد.
تامس السیسور[1] و ا ـ پوپ در بخش مربوط به سینمای دانشنامه زبان و زبان‌شناسی‌اشان، در مبحثی به نام «فیلم به‌مثابۀ هنر» اشاره می‌کنند که «لیندزی، دولوک و کانودو بر قیاس زبان تأکید می‌ورزیدند؛ چون می‌کوشیدند به نقش بیانی و خلاقانۀ این تداخل اهمیت دهند. از نظر آن‌ها اصطلاح زبان فیلم، «زبان طبیعت» را که عکس‌ها و تصاویر متحرک صامت آن را بیان می‌کردند دربرداشت، ولی در تقابل با بازتولید مکانیکی قرار می‌گرفت؛ حال آنکه از نظر دیگران، «زبان فیلم» دربرگیرندۀ مفهوم بازتولید مکانیکی بود ولی درتقابل با هرگونه بیانگری «خودجوش» تصویر فیلمی قرار می‌گرفت.» (السیسور و پوپ، 1394: 26)
اصطلاح هیروگلیف به نماد ((symbol یا علامت‌گذاری تصویری (pictographic marking) اشاره دارد که همچنین بخشی از سیستم گسترده‌تر از زبان در زمان می‌باشد. یکی که با مصر باستان مرتبط بود. هر شکل (figure) مخفف یک‌کلمه (word) یا ایده (idea) است؛ درحالی که سطوح مختلفی از معنا یا تداعی‌های غیرمستقیمی را نیز در بر می‌گیرد. (McDonald:14) لیندزی چند مثال از فیلم «وجدان انتقام جو» (The Avenging Conscience 1914) اثر گریفیث را مطرح می‌کند، شامل نمای ـ نزدیک از عنکبوتی که مگسی را می‌بلعد؛ این یک مثال مناسب بود، زیرا هم‌زمان بخشی ازصحنه، یک شخصیت یا استعاره‌ای از وقوع قتل بود که برای تقویت حال‌وهوای دراماتیک فیلم طراحی شده بود. به‌طورخلاصه، عنکبوت چیزی بیش از یک عنکبوت صرف است. «لحن صحنه را تعیین می‌کند و درعین‌حال، حال‌وهوای دهشتناکی که ادگار آلن‌پو برای وجدان انتقام‌جو درنظر گرفته است را تداعی می‌کند.» (Lindsay:176) نمایش شکار مگس توسط عنکبوت که در معنای مجازی از کشته شدن قربانی توسط قاتل در فیلم به‌کار گرفته شده است، این پدیده که لیندزی خصلت کارکرد نمادین ـ نمایشی‌اش را به‌خوبی تشخیص داده، در نظام طبقه‌بندی فونتانیه در دستۀ اول جای می‌گیرد؛ «معنای مجازی (trope) که درآن، واژگان به‌معنای دیگری، جز معنای واژگانی خود، به‌کار برده می‌شوند و نمونه‌های آن در استعاره و مجاز مرسل و تشبیه و اغراق نیز می‌بینیم.» (هارلند، 1401: 354)
لیندزی معتقد است که ابداع فتوپلی ـ به‌مثابۀ یک زبان همگانی و جهانی ـ همان اهمیت اختراع خطوط تصویری در عصر حجر را دارد. این نکته را می‌بایست در نظر داشت که این دیدگاه لیندزی دهه‌ها قبل از مطرح شدن نظریات مک‌لوهان در باب رسانه و دهکده جهانی است. گانینگ در مقالۀ «نظریۀ هیروگلیف فیلم»، با ارجاعی به مقدمه‌ای که استنلی کافمن بر کتاب لیندزی نوشته بود، رابطۀ بین هیروگلیف لیندزی و «پایان فرهنگ چاپ» (the end of print culture) مک‌لوهان را به این صورت شرح می‌دهد:
«هیروگلیف بهعنوان پیش‌بینی نظریۀ مک‌لوهان درمورد پایان فرهنگ چاپ توصیف شده است؛ شباهت بین آن دو را می‌توان در این ادعای لیندزی یافت، «ادیسون ، گوتنبرگ نوین است؛ وی چاپ جدید را اختراع نموده.» 224):Lindsay) توصیف لیندزی از سینما بهعنوان شکل جدیدی از ارتباط، برپایۀ هیروگلیف، با وجود تفاوت‌ها و تضاد‌های نگاه او با مک‌لوهان نسبت به سینما، هم‌خوانی‌هایی با ادعای مک‌لوهان مبنی بر دگرگونی‌های تاریخی رسانه‌ها دارد. (Pomerance,2015:23 (Plamer & متأسفانه تحلیلی که لیندزی انجام می‌دهد، همان‌گونه که خودش اشاره می‌کند «بیشتر نوعی خیال‌پردازی است تا یک استدلال محکم و مبسوط.» ((Lindsay:188)
نتیجه‌گیری
با مطالعه و بررسی کتاب«هنرتصویرمتحرک» اثر ویچل لیندزی، نکات زیر برای خواننده آشکار خواهد شد:
1. لیندزی شاعر و هنرشناسی است که سینما را به محک ارزشیابی هنرهای تجسمی می‌سنجد و نظریه‌پردازی می‌کند. او برای نخستین بار نظریۀ«سینما به‌مثابۀ هنر» را در قالب یک کتاب – «هنرتصویرمتحرک – مطرح و تئوریزه نمود. و خود را بدل به نخستین نظریه‌پرداز آمریکایی سینما نمود.
2. نظریات او غیرنظام‌مند بوده و حالتی امپرسیونسیتی دارند. تلاش او در راستای کسب حیثیت برای سینما، نظریۀ فیلم او را در ورطه‌ای از نگاه جزمی به سینما انداخت که او را از اندیشیدن و تحقیق دربارۀ ماهیت سینما بازداشت.
3. او علیه آن مفهوم از فتوپلی که تئاترفیلم‌شده را تداعی می‌کرد، شورید و فیلم هنری را بهعنوان«الگو-در-حرکت» توصیف کرد و توضیح داد که «الگو در این رابطه به‌معنای تأکیدی روی نمون ذاتی سطح و حجم، جدا از ارتباط مستقیم آن‌ها با ظاهر چیزهای طبیعی خواهد بود.»
4. از نظر او، فیلم، هنری دموکراتیک و هیروگلیف جدید آمریکایی‌است، و زبانی‌است جهانی که هم‌تراز با اختراع خطوط تصویری در عصر حجر است. و دیدگاهش نسبت به ادیسون در حکم گوتنبرگ نوین، پیشاپیش نظریات مک‌لوهان را دربارۀ رسانه و دهکدۀ جهانی را تداعی کرد.
5. او در امر طبقه‌بندی فتوپلی، با مشخص کردن سه بخش اصلی حرکت، وابستگی با ژانر و همبستگی با هنرهای تجسمی، هر گونه را با اصل انسجام درونی مخصوص به‌خود متمایز ساخت و آن را به سه گونه تقسیم کرد: 1. فتوپلی حادثه‌ای/ اکشن؛ 2. فتوپلی درونی/صمیمی و3. فتوپلی باشکوه.
6. بنابر دیدگاه او مبنی بر اینکه «بهترین فیلم‌سازان کسانی هستند که با استفاده از زبان سینما، چیزی را خلق می‌کنند که تنها به این مدیوم اخصاص دارد»؛ می‌توان او را شکل‌گرا/فرمالیست دانست. و نام او را در کنار افرادی چون آرنهایم، بالاژ و مانستربرگ قرار داد.
7. لیندزی فیلم هنری را نه یک کالای عمدۀ ساخته شده در کارخانه‌ها، بلکه ساختۀ نیروی آفرینش‌گر یک روح (مؤلف) می‌داند. بنابراین او«خط‌مشی مؤلف» را کشف کرده و پیش‌بینی می‌کند که روزی می‌رسد که می‌توان براساس مؤلفه‌های مخصوص هر استاد فتوپلی او را از سایر فیلم‌سازان متمایز دهیم.
8. او به استفادۀ سازندگان فیلم از موسیقی در هنگام پخش فیلم تاخت، و دلیل آن‌گونه استفاده را برای پوشاندن ضعف‌های ساختاری و بیانی موجود در آثار خواند. همچنین نگاهی منفی به ناطق شدن سینما داشت و پیش‌بینی کرد که بسیاری از ارزش‌های هنری سینما، از جمله داستان‌گویی با تصویر نیز در این‌گونه از آثار از بین خواهد رفت و دیگر هنری متمایز از فتوپلی (نمایش تصویری) ایجاد خواهد شد که فنوپلی (نمایش صوتی) نام دارد.
9. در جای‌جای کتاب، علایق شخصی لیندزی دیده می‌شوند؛ بینش مذهبی، دیدگاه سیاسی چپ‌گرا، علاقه به ادبیات و هنرهای تجسمی و گرافیکی و… باوجودی که این ویژگی در اثرش امری است طبیعی و فراگیر بین سایر نظریه‌پردازان، اما او به‌شکلی افراطی و با صرف زمان بیش از حد برای بررسی دیدگاه‌های شخصی خود و ربط آن‌ها با سینما، خواننده را گیج و سردرگم می‌کند و حتی از توضیح ارتباط بین آن‌ها با سینما غافل می‌شود.
منابع:
– آیتو، جان(۱۳۸۵). فرهنگ ریشه‌شناسی انگلیسی، ترجمه حمید کاشانیان، تهران: فرهنگ نشر نو.
– السیسور، تی و پوپ، ا (۱۳۹۴)، مروری بر مطالعات نشانه‌شناختی سینما، ترجمۀ فرهاد ساسانی، تهران: پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی.
– موناکو، جیمز(۱۳۷۱)، چگونگی درک فیلم، ترجمۀ حمید احمدی لاری ، تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
– ابروین، رابرت(۱۳۷۳)، راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، ترجمۀ فواد نجف‌زاده، تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
– استم، رابرت(۱۳۹۸)، مقدمه‌ای بر نظریۀ فیلم، گروه مترجمان به کوشش احسان نوروزی، تهران: انتشارات سوره مهر.
– اندرو، جیمز دادلی(1365)، تئوری‌های اساسی فیلم، ترجمۀ مسعود مدنی، تهران: انتشارات عکس معاصر.
– لوپیت، فیلیپ(۱۳۹۳)، منتقدان فیلم آمریکا از دوران صامت تاکنون، ترجمۀ وحیداله موسوی، تهران: نشر اختران.
– هارلند، ریچارد(1401)، درآمدی تاریخی برنظریۀ ادبی از افلاتون تا بارت، گروه مترجمان زیرنظر شاپور جورکش، تهران: نشر چشمه.
– Pomerance, Murry and Plamer, R. Barton (2015), Thinking in the Dark Cinema, Theory, Practice, Rutgers University Press.
– Lindsay, Vachel (1916), the Art of the Moving Picture, MacMillan, NY.
– Kevin, McDonald (2016), Film Theory: The Basics, Routledge.
-Wolfe, Glenn Joseph (1964), Vachel Lindsay: The Poet as Film Theorists, State University of Iowa, Ph.D.
– Harris, Judy (2022), The Wind in the Burlap Trees: Vachel Lindsay’s Utopian Film Theory, Doctoral thesis, Goldsmiths, University of London.
– Pierson, Rayan and more (2018), The Image in Early Cinema: Form and Material, Indiana University Press.
– Roberts, Jerry (2010), The Complete History of American Film Criticism,Santa Monica Press.
– Eberwein, Robert (1979), A Viewer’s Guide to Film Theory and Criticism,The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J., & London.
– Münsterberg, Hugo (1916), The Photoplay: A Psychological Study, New York [etc.] :D. Appleton and company.
-Tudor, Andrew(1974), Theories of Film, British Film Institute, London.