همدلی و همدردی در نسبت با اثر هنری

| درباره نسبت پدیدارشناسی و نقد (۲)
|  مواجهه پدیدارشناسانه با دو مفهوم سمپاتی و امپاتی
| نویسنده: عرفان گرگین

وقتی در برابر یک اثر هنری می‌ایستیم  خواه تابلوی رنگ‌پریده‌ای از مونه در نور صبحگاهی باشد یا سکانس طولانی و آرام از تارکوفسکی  به ظاهر چیزی ساده رخ می‌دهد: ما می‌بینیم، می‌شنویم، حس می‌کنیم. اما اگر کمی مکث کنیم، درمی‌یابیم که این «دیدن» و «حس کردن» یکپارچه نیست. گاهی واکنش ما شبیه همدردی است، گویی با اثر و آنچه بازمی‌نماید هم‌صدا می‌شویم و آن را در خود بازمی‌تابانیم؛ گاهی دیگر، تجربه‌ای عمیق‌تر و غریب‌تر به سراغمان می‌آید، تجربه‌ای که می‌کوشد جهان دیگری را همان‌گونه که هست لمس کند، نه فقط آن‌گونه که با عواطف ما همساز است. اینجا دقیقاً جایی است که دو مفهوم «سمپاتی» و «امپتی» وارد بازی می‌شوند و پرسش اصلی ما را شکل می‌دهند: آیا در مواجهه با اثر هنری صرفاً با او همدردی می‌کنیم، یا واقعاً می‌کوشیم تجربه‌ی او را تجربه کنیم؟

این پرسش در نگاه اول شاید روان‌شناسانه به نظر برسد، اما وقتی از چشم پدیدارشناس به آن نگاه کنیم، به هسته‌ی خود تجربه‌ی زیباشناختی می‌رسد. پدیدارشناسی به ویژه در قرائت هوسرل و دوفرن – همواره بر این نکته پای فشرده که تجربه‌ی ما از جهان نه صرفاً بازتابی منفعل از داده‌های حسی، بلکه کنشی است آگاهانه که در بستر «بیناذهنیت» شکل می‌گیرد. اگر این را بپذیریم، آنگاه شیوه‌ی حضور ما در برابر اثر هنری، شیوه‌ی پاسخ‌دادن به آن و حتی شکل‌گیری معنایش، به نحو بنیادی به این بستگی دارد که رویکرد ما سمپاتیک باشد یا امپتیک.

برای فهم بهتر این تمایز، باید اندکی به عقب برگردیم و به سراغ تبار این دو واژه برویم. سمپاتیک ریشه در واژه‌ی یونانی sympatheia دارد، به معنای «باهم احساس کردن» یا «در رنج دیگری شریک بودن». این مفهوم در سنت یونانی-رومی و سپس در قرون وسطی و روشنگری بیشتر در قلمرو اخلاق و عاطفه حضور داشت: نوعی هم‌حسی که مرزهای فردیت را نرم می‌کند اما همچنان دیگری را از منظر خود ما می‌بیند. در مقابل، امپتی واژه‌ای نسبتاً جوان‌تر است. شکل اصلی آن،  Einfühlung  آلمانی، نخست در قرن نوزدهم نزد روان‌شناس و فیلسوف آلمانی، تئودور لیپس، برای توضیح تجربه‌ی زیباشناختی به‌کار رفت: فرایند «خود را درون» شکل یا اثر «احساس کردن». ادوارد تیچنر این اصطلاح را در اوایل قرن بیستم به انگلیسی برگرداند و واژه‌ی امپتی را ساخت. تفاوت مهم این بود که امپتی بر انتقال خود به درون جهان دیگری تأکید داشت، نه صرفاً هم‌آوایی با عاطفه‌ی او.

این ریشه‌شناسی به ما یادآوری می‌کند که وقتی از سمپاتی یا امپتی در هنر سخن می‌گوییم، از دو سنت فکری متفاوت حرف می‌زنیم. در رویکرد امپتیک ، اثر هنری همچون آینه‌ای است که احساسات ما را بازمی‌تاباند؛ ما به جهانش وارد نمی‌شویم بلکه آن را به درون افق تجربه‌ی خودمان می‌کشیم. اما در رویکرد امپتیک ، ما می‌کوشیم از افق خود فراتر رویم و جهان را از جایگاه خود اثر یا موضوع آن تجربه کنیم. این فراتر رفتن، خطرناک اما بارور است: خطرناک چون مستلزم تعلیق پیش‌فرض‌ها و دست‌کشیدن از آسایش خود است، و بارور چون می‌تواند تجربه‌ای پدید آورد که در آن «دیگری» به‌راستی پدیدار شود.

اینجاست که پدیدارشناسی هوسرل اهمیت پیدا می‌کند. هوسرل در بحث از «بیناذهنیت» توضیح می‌دهد که آگاهی ما از دیگری نه بر اساس قیاس‌های روان‌شناسانه، بلکه بر اساس یک هم‌حضور بنیادین در میدان تجربه شکل می‌گیرد. ما دیگری را در مقام سوژه‌ای همانند خود تجربه می‌کنیم، و این تجربه‌ی بیناذهنی پیش‌شرط هرگونه معناست. در آثار او درباره‌ی «تصویر آگاهی» (Bildbewusstsein)، همین منطق ادامه می‌یابد: وقتی ما به یک تصویر (مثلاً نقاشی یا فیلم) نگاه می‌کنیم، دو سطح آگاهی هم‌زمان فعال است. آگاهی از شیء مادی (بوم نقاشی، صفحه‌ی نمایش) و آگاهی از آنچه تصویر می‌کند (منظره، شخص، کنش). این دو سطح نه درهم ادغام می‌شوند و نه جدا می‌مانند؛ بلکه در رفت‌وآمدی ظریف، تجربه‌ی خاص هنر را می‌سازند.

اگر این تحلیل هوسرلی را با تمایز سمپاتی و امپتی کنار هم بگذاریم، درمی‌یابیم که رویکرد امپتیک به اثر هنری دقیقاً بر توانایی ما در نگه‌داشتن این دو سطح آگاهی استوار است: ما به بوم یا فیلم به مثابه‌ی یک شیء نگاه می‌کنیم، اما هم‌زمان می‌کوشیم به جهانِ دیگری که از طریق آن گشوده می‌شود، وارد شویم. در رویکرد سمپاتیک ، برعکس، میل ما به ادغام جهان اثر در جهان خودمان غلبه دارد و این رفت‌وآمد کمتر رخ می‌دهد.

برای ملموس کردن این تفاوت، بیایید دو مواجهه را تصور کنیم. در نگاه امپتی، ما مقابل یک تابلوی امپرسیونیستی نقاشی سزان ایستاده‌ایم که به ما امکان می‌دهد «طبیعت را چون تجربه‌ای زیسته» درک کنیم، نه چون منظره‌ای بیرونی. در این چشم‌انداز، جهان با همه‌ی دوام، حضور و سکونتش آشکار می‌شود، و ما در مقام بیننده خود را در این افق، در این بودن در جهان شریک می‌یابیم.

خانه‌ها و ساختمان‌ها در دل طبیعت قرار دارند، نه در تقابل با آن. این هم‌نشینی، تجربه‌ای از سکونت و آرامش را پدیدار می‌کند: انسان در این منظر «در دل طبیعت است»، نه بیرون آن.

و واکنش ما چنین است: «این مرا به یاد صبح‌های کودکی‌ام می‌اندازد، همان حس ملایم و گرمی را دارد.» این واکنش، هرچند صادق و زیباست، نمونه‌ای از سمپاتیک است: اثر را به دنیای خاطرات خودمان کشیده‌ایم. در دومی، مقابل همان تابلو می‌ایستیم اما این‌بار تلاش می‌کنیم خود را در جایگاه کسی قرار دهیم که در آن لحظه و آن مکان بوده، کیفیت نور را همچون یک تجربه‌ی تازه لمس کنیم، حتی اگر هیچ پیوندی با خاطرات ما نداشته باشد. این گذر به افق دیگری، همان تجربه‌ی امپتیک است.

همین دوگانه را می‌توان در سینما نیز یافت. فرض کنید فیلمی از اوزو می‌بینیم، با ریتم آهسته و قاب‌بندی‌های ساکن. در رویکرد سمپاتیک ، شاید بگوییم: «این سکوت و آرامش مرا یاد غروب‌های خانه‌ی مادربزرگ می‌اندازد.» در رویکرد امپتیک ، تلاش می‌کنیم از درون ریتم فیلم و سکوت‌هایش، جهان‌بینی خاص اوزو را حس کنیم، جهانی که شاید هیچ پیوند مستقیمی با تجربه‌ی ما نداشته باشد، اما از طریق فیلم برایمان گشوده می‌شود.

این تمایز البته مطلق نیست. هر تجربه‌ی هنری ممکن است از هر دو عنصر بهره ببرد، اما پرسش اینجاست که کدام‌یک غالب است و چگونه بر معنای نهایی اثر تأثیر می‌گذارد. دوفرن در کتاب «پدیدارشناسی تجربه‌ی زیباشناختی» بر این نکته تأکید می‌کند که اثر هنری همواره نوعی «فراخوان» است، دعوتی به ورود به جهانی که در خود می‌پرورد. اگر این دعوت را بپذیریم، رویکرد ما به سوی امپتی میل می‌کند؛ اگر آن را در چهارچوب تجربه‌ی شخصی خود نگه داریم، بیشتر سمپاتیک باقی می‌ماند.

همچنین باید توجه داشت که در رویکرد امپتی ، ما نه فقط «دیگری» را تجربه می‌کنیم، بلکه در فرایندی بازگشتی، خود را نیز از بیرون می‌بینیم. این همان جایی است که پدیدارشناسی هنر می‌تواند بر نقد هنری غنا ببخشد: نقدی که نه صرفاً بیانگر ذوق و پسند فردی، بلکه بازتابی از تجربه‌ی مشترک و گشوده‌شده به افق‌های دیگر است. چنین نقدی به جای آنکه بگوید «این اثر مرا این‌طور تحت تأثیر قرار داد»، می‌پرسد «این اثر چگونه جهانی را پیش چشم من گشود که پیش‌تر برایم ناممکن یا ناشناخته بود؟»

اگر بخواهیم این منطق را به پایان برسانیم، باید بپذیریم که در مواجهه با اثر هنری، انتخاب بین سمپاتی و امپتی تنها یک انتخاب روش‌شناختی نیست، بلکه موضعی هستی‌شناختی است. رویکرد سمپاتی ما را در جهان خودمان نگه می‌دارد، در حالی که رویکرد امپتی ما را در مسیر عبور به جهان دیگری می‌گذارد. این عبور، همان‌گونه که هوسرل و دوفرن هر یک به شیوه‌ی خود نشان داده‌اند، بنیان تجربه‌ی پدیدارشناختی و شرط امکان گشودگی به دیگری است.

در نهایت، شاید بتوان گفت که هیچ‌کدام از این دو رویکرد به تنهایی کافی نیستند. همدردی، پلی است که نخستین تماس را ممکن می‌سازد؛ همدلی، راهی است که این تماس را به تجربه‌ای کامل و مشترک بدل می‌کند. اثر هنری که تنها سمپاتی را برمی‌انگیزد، در خطر بسته‌شدن در دایره‌ی سولیپسیسم است؛ اثری که تنها امپتی می‌طلبد، ممکن است از پیوند با عواطف زیسته‌ی ما جدا شود. اما در ترکیب ظریف این دو، تجربه‌ای پدید می‌آید که هم به ما تعلق دارد و هم به دیگری – تجربه‌ای که نه درون ما می‌ماند و نه بیرون از ما، بلکه در فضای بین ما و جهان شکل می‌گیرد.

در این معنا، مواجهه‌ی پدیدارشناسانه با اثر هنری، تمرینی برای زندگی است: آموختن اینکه چگونه در عین وفاداری به خود، گشوده به دیگری باشیم؛ اینکه چگونه بتوانیم از آستانه‌ی آشنایی عبور کنیم و در جهان بیگانه‌ای که هنر پیش رویمان می‌گذارد، بی‌آنکه از آن بترسیم، قدم بگذاریم.

 نتیجه‌گیری

به پایان بحث که می‌رسیم، لازم است پیش از اعلام هر گزاره‌ی قطعی، دوباره به پرسشی که در ابتدا طرح شد برگردیم: چرا اصلاً تمایز میان سمپاتی (همدردی/همدلی احساسی سطح اول) و امپتی (همدلی پدیدارشناسانه یا هم‌زیستی آگاهی‌ها) اهمیت دارد وقتی از هنر سخن می‌گوییم؟ این پرسش به‌ظاهر روان‌شناسانه، در بطن خود یک مسئله‌ی هستی‌شناختی و معرفت‌شناختی است؛ زیرا تجربه‌ی هنری را می‌توان به‌مثابه‌ی یک رویارویی با جهان دید یا رویارویی‌ای که یا در مدار خود و عواطف خود باقی می‌ماند، یا واقعاً به افق دیگری پا می‌گذارد.

هوسرل، در آثاری چون ایده‌ها و بحران علوم اروپایی، بارها بر این نکته تأکید می‌کند که آگاهی، هرچند از منظر نخست شخص تجربه می‌شود، همواره به‌سوی دیگری و جهان گشوده است. این «گشودگی» همان جایی است که امپتی رخ می‌دهد، همان همدلی که فراتر از همدردی صرف می‌رود، چون نه‌تنها می‌خواهد حالت دیگری را بفهمد، بلکه می‌خواهد آن حالت را «به‌نحو اصیل» تجربه کند، گویی به‌طور موقت از مرزهای آگاهی خود بیرون می‌رود.

میکل دوفرن این تمایز را در بستر تجربه‌ی هنری تحلیل می‌کند: اثر هنری نه‌تنها موضوعی برای لذت یا عاطفه است، بلکه «جایی» است که جهانِ دیگری خود را برای ما به ظهور می‌آورد. در این معنا، سمپاتی بیشتر شبیه واکنش احساسی‌ای است که ما را درون مدار خویش نگه می‌دارد، در حالی که امپتی دریچه‌ای است که ما را به بیرون پرتاب می‌کند—به‌سوی حضور «دیگری» که خودآگاه و خودبسنده است.

از این منظر، می‌توان جمع‌بندی بحث را در دو سطح ارائه کرد:

یکم سطح مفهومی

در این سطح، سمپاتی را می‌توان به‌عنوان «همراهی احساسی با دیگری از افق خودمان» تعریف کرد—یعنی هنوز ما «خود» را معیار معناگیری تجربه می‌گذاریم. در مقابل، امپتی به معنای «ورود پدیدارشناسانه به افق دیگری» است، که مستلزم نوعی تعلیق قضاوت و بازداشتن موقت پیش‌فرض‌های خودمان است. این تمایز صرفاً واژگانی نیست، بلکه مسیر دو نوع تجربه‌ی بنیادی متفاوت را می‌سازد.

دوم  سطح زیباشناختی

در حوزه‌ی هنر، سمپاتی به تجربه‌ای می‌انجامد که اثر هنری را بیشتر همچون آینه‌ی عواطف و خاطرات شخصی‌مان می‌بیند. چنین نگاهی ممکن است در مواجهه با یک تابلوی امپرسیونیستی یا فیلمی از اوزو، ما را به یاد لحظه‌های شخصی‌مان بیندازد و گرمایی از آشنایی پدید آورد، اما افق تجربه به همان «من» بازمی‌گردد. در امپتی ، اثر نه آینه، بلکه پنجره است: ما را به صحنه‌ای می‌برد که دیگر مال ما نیست، بلکه مال یک آگاهی و زیست‌جهان دیگر است. اینجاست که تجربه‌ی تماشای یک نما از تارکوفسکی یا سکانسی آرام از اوزو، بدل به سفری می‌شود که در آن ما به‌جای فرافکنی خود، پذیرای حضور دیگری می‌شویم.

در این مسیر، نتیجه آن است که تجربه‌ی هنری کامل، نه در حذف یکی به سود دیگری، بلکه در ترکیب پویا و متعادل این دو رخ می‌دهد سمپاتی. بدون امپتی به خودشیفتگی احساسی می‌رسد، و  امپتی بدون سمپاتی ممکن است به بیگانگی کامل یا حتی سوءبرداشت منجر شود. تجربه‌ی پدیدارشناسانه‌ای که هوسرل و دوفرن پیش رو می‌گذارند، دقیقاً همین تعادل را طلب می‌کند: حضور در جهان دیگری، بی‌آنکه رشته‌ی پیوند با خویش گسسته شود.

بنابراین، مواجهه با یک اثر هنری، خواه تابلوی امپرسیونیستی، خواه فیلمی از تارکوفسکی یا …. می‌تواند لحظه‌ای باشد که ما نه‌تنها جهان را می‌بینیم، بلکه به شیوه‌های تازه‌ای برای «بودن با جهان» گشوده می‌شویم. این لحظه، همان جایی است که هنر، فلسفه و زندگی در یک تجربه‌ی ناب هم‌صدا می‌شوند.