توسط : ▪️ مانستربرگ و «فتوپلی: پژوهشی روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی»
▪️ نویسنده: محمدمهدی صفری تنها
در دو دهۀ نخست سینما که این فرزند ناخلف مدرنیته ـ ناخلف از آن رو که به قول لیندزی، سینما از دل مدرنیته سر برمی‌آورد و درعین‌حال علیه آن قیام می‌کند ـ جادوی خود را به جهانیان عرضه می‌کرد، با نظرات ضدونقیضی روبه‌رو شد؛ این پدیدۀ نوظهور حامل جاذبه‌ای بس غریب بود برای کارگران و عوام، و رفته‌رفته نیکلدئون‌ها یا سینماهای پنج سنتی در سرتاسر آمریکا و اروپا گسترش می‌یافتند. بورژوازی و طبقة متوسط تحصیل‌کرده ـ که اهل علم و هنر را تشکیل می‌داده‌اند ـ نیز آن را با زدن برچسب سرگرمی عوامانه طرد کرده و سینما به مـثـابۀ هنر را مردود می‌دانستند و بر آن شماتت می‌ورزیدند.
در این میان نظریه‌پردازان اولیۀ سینما، تلاش داشتند که به سینما مقام یک هنر اعطاء کنند. اینان بر این باور بودند که سینما با سایر هنرها برابر است چراکه آشفتگی و بی‌مفهومی دنیا را به ریتم و ساختار مستقلی بدل می‌کند. نظریۀ نظام‌مند فیلم ریشه‌های خود را در اولین بررسی جامع دربارۀ رسانۀ فیلم جست‌وجو می‌کند: «فتوپلی: پژوهشی روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی» نوشتۀ هوگو مانستربرگ، فیلسوف و روان‌شناس دانشگاه هاروارد. او که متأثر از فلسفۀ نوکانتی و تحقیق در روان‌شناسی دریافت و نیز تحت‌تأثیر دانشی بود که دربرگیرندۀ تعداد اندکی از فیلم‌ها به نظر می‌‌رسید، نخست شرم داشت که در سالن فیلم دیده شود.
مانستربرگ دربارۀ فیلم ـ به‌عنوان هنری ذهنیت‌گرا ـ اظهار می‌کند در این هنر از همۀ سازوکارهایی تقلید می‌شود که خودآگاهی دنیای محسوس را شکل می‌دهند. «فتوپلی از طریق غلبه بر شکل‌های دنیای بیرونی که مکان، زمان و علیت هستند، و از طریق تطابق رویداد‌ها با شکل‌های دنیای درونی که توجه، خاطره، تخیل و عاطفه هستند، داستانی انسانی را بیان می‌کند… این رویداد‌ها از طریق وحدت کامل طرح و شکل تصویری به انتزاع کامل از دنیای واقعی می‌رسند.» مانستربرگ همواره بیشتر به جانب بیننده توجه دارد تا جانب سینماگر.
اساساً او اعتقاد دارد که تماشاگر یک فیلم، خلاق است؛ نه فقط در آن حد که در نظریة استمرار دید متداول است بلکه، علاوه بر آن و مهم‌تر از آن، به این نحو که تماشاگر در واکنش خود حقیقتاً آنچه را بر پرده می‌بیند تکمیل می‌کند. یک توضیح همه‌پذیر برای توانایی ما درمورد تجربة حرکت در فیلم‌ها این است که در شبکیۀ چشم، تصویر تابانده‌شده بر پرده، در مرحلۀ تاریکی یک بیست و چهارم ثانیه‌ای میان کادرهای نمایش‌داده‌شده حفظ می‌شود. بنابراین کادری که متوالیاً به نمایش در می‌آید به پس‌تصویری از کادر پیشین می‌پیوندد، بدین شکل برای تماشاگر توهمی از حرکت در تصویر به‌وجود می‌آید.
مانستربرگ همچنین تجربۀ تماشای نور متحرک را ذکر می‌کند و برای اثبات استدلالش در این مورد که «حرکت ظاهری به هیچ روی نتیجۀ صرف یک پس‌تصویر نیست» و «مطمئناً چیزی بیش‌از ادراک مراحل متوالی حرکت است» به واژۀ جانشینی (Substitution) می‌رسد. او نتیجه می‌گیرد که حرکت، با کنش ذهن به تصاویر بدون حرکت اضافه می‌شود. این تز، به‌وضوح براساس نظریۀ روان‌شناسی گشتالت شکل گرفته که ذهن، تمایل دارد در حین ادراک، پیکربندی (Configuration) عناصر گوناگون را در یک شکل یا ساختار معین تکمیل کند.
با این اصل مسلم در مورد ادراک خلاق، مانستربرگ به تأمل در ادراک جزء‌به‌جزء حرکت و آگاهی (Consciousness) بیننده درمورد عمق می‌رسد. مانستربرگ در مقدمة کتاب فتوپلی، میان پیشرفت‌های درونی و بیرونی سینما تمایز قائل می‌شود. اولی به اصول زیبایی‌شناسی ارتباط دارد و دومی به تکامل ابزارهای ابتدایی سینما همچون کینه‌توسکوپ و رسیدن آن‌ها به جایی که اولین فیلم‌هایی با ساختار منسجم و فرمال ساخته شدند. از نظر او اگر فیلم را منبعی برای سرگرمی و لذت زیبایی‌شناختی تصور کنیم گویی آن را چون اتاق تاریک عکاسی پنداشته‌ایم که تنها تفاوتش در این است که عکس‌ها را پشت‌سرهم نشان می‌دهد.
از سوی دیگر اگر مؤلفۀ اساسی فیلم همان تلفیق منظرهای گوناگون به‌صورت یک جریان پیوسته باشد، باید به دوران فناکیستوسکوپ فکر کنیم که در آن، علایق نسبت به سینما تنها جنبۀ علمی داشت. ولی آنچه به‌راستی علاقة مانستربرگ را جلب می‌کرد، شکل‌های درونی سینما بود؛ تکامل زبان فیلم که قسمت‌های پراکنده را به‌صورت «هنری جدید و امیدبخش» در می‌آورد. از نظر مانستربرگ انتخاب عناصر دلالت‌گر و هدفمند باعث می‌شود تا هرج‌و‌مرج حسی تبدیل به دنیای فیلم شود. پس مانستربرگ هم به زیبایی‌شناسی و هم به روان‌شناسی علاقه دارد. به‌زعم او، گسترش مکان و زمان در فیلم از طریق نمای درشت، جلوه‌های ویژه و تغییر سریع صحنه‌ها به‌وسیلة مونتاژ باعث می‌شود تا فیلم از محدودیت‌های تئاتر رها شود.
همین فاصلۀ فیلم از واقعیت فیزیکی است که آن را وارد قلمرو ذهن می‌کند. وی با دنباله‌روی از سنت ایده‌آلیسم فلسفی، که طبق آن، تفکر واقعیت را شکل می‌دهد، استدلال می‌کند که فیلم واقعیت سه‌بعدی را مطابق با قوانین تفکر بازسازی می‌کند. سینما برخلاف تئاتر با غلبه بر اصول مادی، دنیای محسوسات را از قیدوبند مکان، زمان و رابطۀ علت‌ومعلولی رها می‌سازد و در عوض، آن را به‌طرف شکل‌های خودآگاه ذهنی هدایت می‌کند. با وجود این، در افکار مانستربرگ نوعی تنش زیبایی‌شناختی دیده می‌شود.
از یک سو، او خواهان وحدت کامل پیرنگ، جلوۀ تصویری و جدایی کامل از دنیای واقعی است ـ جملاتی که توهم‌گرایی هالیوود را در ذهن تداعی می‌کند ـ و از سوی دیگر، خواهان جریان آزاد تجربیات ذهنی به‌صورتی آزاد و پیش‌بینی نشدنی است که یادآور ذهنیت‌گرایی در هنر سینما باشد. مانستربرگ در نهایت باور دارد که «تصویرکردن عواطف باید هدف اصلی فتوپلی باشد.» زیرا ماده اصلی سینما همان سرچشمه‌های ذهنی است. شکل سینما نیز باید بازتابی از رویدادهای ذهنی و به‌عبارتی عاطفی باشد. سینما نه رسانة جهان، که رسانة ذهن است، چنانچه این رسانه بنیانش نه بر فناوری، که بر زندگی ذهنی بشر قرار دارد.
منابع:
ـ استم، رابرت (۱۳۹۸)، مقدمه‌ای بر نظریۀ فیلم، گروه مترجمان به کوشش احسان نوروزی، تهران: انتشارات سوره مهر.
ـ اندرو، جیمز دادلی (۱۳۹۸)، تئوری‌های اساسی فیلم، ترجمۀ مسعود مدنی، تهران: انتشارات رهروان پویش.
ـ تی. ابروین، رابرت (۱۳۸۶)، راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، ترجمة مسعود مدنی، تهران: انتشارات رهروان پویش.
ـ مانستربرگ، هوگو (۱۴۰۲)، فتوپلی: پژوهشی روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی، ترجمۀ احمدرضا معتمدی، تهران: نشر هرمس.