دیدن به‌مثابه حضور: از هوسرل تا سینمای ژاپن

| « دیدن به‌مثابه حضور: از هوسرل تا سینمای ژاپن »
| پدیدارشناسی و نقد (2)
| نویسنده: عـرفان گـرگین

تماشا در سینما همیشه از دیدن آغاز می‌شود، اما در جایی متوقف نمی‌ماند. ما هرگز فقط «می‌بینیم»؛ بلکه در لحظه‌ی دیدن، به درون جهانی پرتاب می‌شویم که فیلم در برابرمان می‌گشاید. در نگاه پدیدارشناسانه‌ی ادموند هوسرل، دیدن صرفاً یک عمل فیزیولوژیک نیست؛ تجربه‌ای است که در آن، جهان در آگاهی ما پدیدار می‌شود. به‌عبارتی دیگر، دیدن یعنی زیستن در آن‌چه دیده می‌شود. سینما، بیش از هر هنر دیگری، این امکان را فراهم می‌کند که ما نه تنها ناظر یک تصویر، بلکه شریک در پدیدار شدن آن باشیم.

ادموند هوسرل در آثار خود، به‌ویژه در بحران علوم اروپایی، از «دیدن» به‌عنوان نوعی حضور سخن می‌گوید؛ حضوری که در آن، سوژه و ابژه در میدان آگاهی به هم می‌رسند. او معتقد است که آگاهی همیشه «قصدیت» دارد، یعنی همواره به چیزی معطوف است. هیچ دیدنی در خلأ اتفاق نمی‌افتد. هر بار که می‌بینیم، در حقیقت به جهان گشوده می‌شویم و جهان نیز در برابر ما پدیدار می‌شود. سینما، در این میان، شاید خالص‌ترین امکان برای تجربه‌ی چنین دیدنی است؛ جایی که تصویر، واسطه‌ی میان من و جهان نمی‌شود، بلکه خودِ پدیداری جهان است.

در نگاه هوسرل، دیدنِ حقیقی تنها زمانی ممکن می‌شود که سوژه در تجربه‌ی ابژه حضور داشته باشد؛ یعنی آگاهی‌اش در تماس با پدیدار باشد، نه صرفاً با بازنمایی آن. در سینما، وقتی تماشاگر به «دیدن فعال» می‌رسد، در واقع به جهان فیلم «درون می‌شود»؛ او دیگر تماشاگر نیست، بلکه مشارکت‌کننده‌ای است در پدیداری جهان اثر. اما تماشاگری منفعل کسی است که تنها می‌نگرد بی‌آنکه ببیند، چون تجربه‌ی جهان فیلم در آگاهی‌اش شکل نمی‌گیرد.

فیلم خوب، در معنای پدیدارشناسانه، فیلمی نیست که صرفاً داستانی بگوید یا زیبایی بصری خیره‌کننده‌ای داشته باشد؛ بلکه آن است که امکان حضور را فراهم می‌کند. فیلمی که به ما اجازه می‌دهد «جهان را دوباره ببینیم» و آگاهی‌مان را نسبت به حضور چیزها بیدار کند.

در این افق، سینمای ژاپن به‌ویژه آثار کوروساوا، ناروسه و شیندو نمود روشن همین «دیدن فعال» است. در فیلم ریش قرمز کوروساوا، ما با پزشکی روبه‌رو هستیم که نگاهش به بیماران، نه از موضع دانایی، بلکه از موضع همدلی است. فیلم، تمرینی است در «دیدن دیگری». در جهانی که بیماری، فقر و رنج همه‌جا را فراگرفته، ریش قرمز می‌کوشد دیگری را همچون پدیداری زنده تجربه کند، نه همچون ابژه‌ای برای شناخت. هر نمای فیلم، تجربه‌ای از لمس است: لمس چهره‌ی دیگری، لمس رنج، لمس حضور انسان.کوروساوا با دوربینش تماشاگر را مجبور می‌کند در نگاه این پزشک شریک شود. ما تنها نمی‌بینیم که او به دیگری کمک می‌کند، بلکه به‌طور پدیداری در تجربه‌ی او از دیگری سهیم می‌شویم. این همان «قصدیت دیدن» است که هوسرل از آن سخن می‌گوید: دیدنی که از خود عبور می‌کند و به سوی دیگری می‌رود.

در نقطه‌ای دیگر، فیلم اونی‌بابا ساخته‌ی کانتو شیندو، شکل دیگری از تماشا را پیش می‌کشد: تماشابه‌مثابه لمس و ترس. در دشت‌های نی‌زار ژاپن، دو زن با کشتن سربازان گمشده در جنگ، برای بقا می‌جنگند. دوربین شیندو با حرکات نرم و موج‌دارش، ما را درون بافتی از صدا و باد و بدن فرو می‌برد. تماشای این فیلم، دیدنی آرام نیست؛ بلکه تجربه‌ای از «بدن در برابر جهان» است. نی‌ها می‌لرزند، صداها می‌پیچند، و ما حس می‌کنیم که جهان، درون بدن ما نفوذ می‌کند.

هوسرل در تأملات دکارتی می‌گوید ادراک، همواره در پیوند با بدن است؛ بدن، مرکز جهان زیسته است. در سینمای شیندو، این اصل پدیدارشناسانه به‌صورت حسی و ملموس در می‌آید. تماشا، در اینجا، همان لمس است؛ هر قاب فیلم ما را درگیر تماس با ماده‌ی جهان می‌کند. دوربین نه فقط می‌بیند، بلکه می‌لرزد، تنفس می‌کند، و با باد حرکت می‌کند. در پایان فیلم، چهره‌ی زنی که ماسکی بر صورت دارد، از هول و حرارت باد و باران، به‌تدریج پدیدار می‌شود  دیدن در اینجا، دیگر نه ادراک، که عذاب است؛ تجربه‌ای از حضور ناامن.

فیلم بیست‌و‌چهار چشم ساخته‌ی کیسوکه کینوشیتا، وجه دیگری از همین حضور را آشکار می‌کند:دیدن در مقام مراقبت. فیلم با نگاهی ملایم و شاعرانه، رابطه‌ی معلمی را با شاگردانش در دوران پیش و پس از جنگ جهانی دوم روایت می‌کند. کینوشیتا، برخلاف شیندو یا کوروساوا، از خشونت و رنج بیرونی فاصله می‌گیرد و جهان را از زاویه‌ی لطیفِ دیدنِ دیگری به‌مثابه امکانادامه‌ی زندگی نشان می‌دهد. چشم‌های معلم همان بیست‌و‌چهار چشم در عنوان فیلم استعاره‌ای از تماشای جهان در تداوم است. ما در طول فیلم، جهان را از منظر این نگاه تربیت‌شده و در عین حال زخم‌خورده تجربه می‌کنیم؛ نگاهی که در عین دیدنِ شکست، هنوز عشق و امید را ممکن می‌سازد.

در نگاه پدیدارشناسانه، دیدنِ این‌چنینی یعنی پذیرش حضور دیگری در میدان آگاهی، بی‌آنکه او را به ابژه‌ای برای شناخت تقلیل دهیم. فیلم، با ریتم آرام و قاب‌های ثابتش، تماشاگر را به مشارکت در سکوت دعوت می‌کند. این سکوت، خودِ میدان ظهور است؛ جایی که پدیدارها در آرامش و بی‌شتاب پدیدار می‌شوند.

اگر در فیلم کوروساوا، دیدن به معنای لمس اخلاقی دیگری است، و در شیندو، دیدن به معنای تماس با جهان و ماده، در کینوشیتا، دیدن تبدیل می‌شود به مراقبت از حضور. هر سه فیلم در یک نقطه به هم می‌رسند: در احیای معنای دیدن به‌مثابه‌ی تجربه‌ی زیسته.

هوسرل در ایده‌ها می‌گوید:

«آنچه واقعاً ادراک می‌شود، همان است که خود را نشان می‌دهد؛ و این نشان‌دادن، شکل خاصی از بودن است».

در سینما، هر قاب تصویری، اگر راستین باشد، لحظه‌ای از این «نشان‌دادنِ بودن» است. تماشاگر، هنگامی که بیدار است، نه به‌دنبال معنا یا تفسیر، بلکه در جست‌وجوی این ظهور است. دیدن، در نهایت، نه دانستن، بلکه هم‌زیستن است.

در همین معنا، می‌توان گفت سینما برای هوسرل‌گرایان نه بازنمایی جهان، بلکه شیوه‌ای از زیستن در آن است. فیلم، جهانی تازه از ادراک می‌سازد؛ جهانی که در آن، دیدن دوباره ممکن می‌شود. ما از طریق سینما، دوباره یاد می‌گیریم ببینیم — نه به معنای دریافت تصویر، بلکه به معنای تجربه‌ی حضور.

در ریش قرمز، حضور دیگری، در فیلم اونی‌بابا حضور جهان در بدن. در بیست‌و‌چهار چشم ، حضور زندگی در تداوم. این‌ها سه حالت از یک تجربه‌اند: بیداری آگاهی در برابر جهان.

سینما در نگاه پدیدارشناسانه، مکانی است برای تمرینِ دیدنِ دوباره؛ برای فهمیدن این‌که هر تصویر، تنها زمانی معنا دارد که در آگاهی ما پدیدار شود. دیدنِ حقیقی، تماشای بی‌واسطه‌ی جهان است،چنان‌که هست؛ بی‌داوری و بی‌پوشش. تماشاگرِ بیدار، کسی است که در این پدیداری شریک می‌شود، کسی که جهان را با چشمان تازه می‌بیند، گویی برای نخستین‌بار.

در جهانی که تصویرها ما را از واقعیت دور کرده‌اند، پدیدارشناسی به یادمان می‌آورد که هنوز می‌توان دید، هنوز می‌توان در جهان بود. سینما، در بهترین شکلش، ما را به همین بیداری دعوت می‌کند: بیداریِ چشم، بیداریِ آگاهی، بیداریِ حضور. تماشاگرِ بیدار، نه در پی قضاوت است و نه در پی معنا؛ او فقط می‌بیند اما این دیدن، دیدنِ جهان است در لحظه‌ی تولدش.

اگر بخواهیم از دل سخن هوسرل جمع‌بندی کنیم، باید بگوییم:فیلم خوب، آن است که به ما اجازه می‌دهد حضور را تجربه کنیم، نه صرفاً تصویر را ببینیم. «دیدن» در این معنا، کنشی اخلاقی و زیباشناختی است؛ کنشی که جهان را به روی ما می‌گشاید و ما را به درون آن فرا می‌خواند. سینما، در بهترین حالتش، همان جایی است که «چشم»، به تعبیر هوسرل، دوباره «آگاه» می‌شود.