توسط : ➖زمان سوبژکتیویته و صورتِ حرکت در سینمای برگمان
➖اختصاری درباب اندوه و مالیخولیا در آثار برگمان
نویسنده مقاله: مهـبد ذکایی
آنچه در آثار برگمان — خصوصاً در آثاری چون Autumn Sonata (1978) ،Cries and Whispers (1972) و Shame (1968) — مشهود است، کشآمدگیِ تحملناپذیر زمان است که با فضاها و نماهای فیلم، همدست میشود. در آثاری که مثال زدیم، برگمان تلاش میکند ژرفنای فروپاشی را در سه قسمت تشریح کند. اوایل فیلم، نه آنکه همهچیز خوب باشد، امّا یک ثباتِ آرامِ نگرانکنندهای وجود دارد و مسلماً آشوب هنوز چهرهاش را نمایان نکرده است، رفتهرفته صحنهها، تصاویر و فضاها دچار تزلزلِ مهیبی میشوند و «شوک»صحنهها در اواسط فیلم رخ میدهد. در پایان هیچ عجلهای یا تندیای مشمئزکننده وجود ندارد بلکه همان شوکِ پیشین توسط آثار و پسلرزههای خود به فیلم خاتمه میبخشد.
در این پروسه ملالانگیز، نه آنکه زمان از بین برود یا تقسیم شود، بلکه ابعاد خود را بسط میدهد و انتظار را خشک میکند. در فیلم «Shame 1968» آشوب و اضطراب در ابتدا بهصورت نامشهود وجود دارد، امّا وضعیتِ روایتگونهی فیلم آنرا تا نیمهی اول پنهان نگهمیدارد و بیننده را در یک انتظار رعبانگیز گیر میاندازد. آنچه برگمان رااز اغلب فیلمسازانِ همدورهاش متمایز میکند، تواناییاش در عینیکردنِ امر انتزاعی است. یعنی در ساحت مفاهیم فلسفی، تمامیِ فضاهای انتزاعی را عینیّت میبخشد. او مفاهیمی چون اندوه، اضطراب یا شرم را در فیزیک تصویر و زمانِ درون صحنه متجسد میکند. به همین دلیل است که آثارش، حتی زمانی که گفتوگومحورند، بیش از آنکه شنیدنی باشند، دیدنیاند؛ چراکه هر سکوت، خود، دیالوگی طولانیتر است. هر نگاه، غایتِ تصویرِ زیباشناختی است. تصویری که عینیشدگی را فریاد میزند. در جهان برگمان، سکوت بهمنزلهی حضورِ سنگینِ ناتوانی از گفتن است. در فیلمِ «فریادها و نجواها»، میان زنانی که با لباسی یکدست سفید، در اتاقی قرمز گرفتارند، سکوت همچون غشایی ضخیم میان تنها عمل میکند. دوربین آرام نزدیک میشود، تا جایی که تنفسِ شخصیت به ریتم فیلم بدل میگردد؛ زمان منجمد میشود، و نگاه، به جای حرکت، به حضورِ ممتدِ درد فرو میرود.
اینجاست که برگمان از طریق زمانِ فشردهشدهی رنج، انسان را به تماشای خود وامیدارد. شخصیت اول فیلم، از همان ابتدا رنج میکشد. رنجی جسمانی که ناتوانی را در چهرهاش نقاشی میکند، خواهران و یگانه خدمتکارش اسیرِ دامِ تلخِ محبت میشوند. یعنی رفتهرفته وانهادگیِ غمانگیز خواهر را دیگر بر اولویتها و عشقهای خود ارجح نمیدارند و آنچه میماند، همان خدمتکار همیشگیست. هر شخصیت، خصوصاً دو خواهر زندگی و مشقتهای عظیمی را از سر میگذرانند، امّا آنها در تلفیقی میان انتظارِ سوگ خواهر و انتظار رهایی از مراقبت از او گیر افتادهاند.
چاره چیست؟ در فیلم «سونات پاییزی»، رابطهی مادر و دختر از جایی دیگر تقابل شخصی نیست؛ آن رابطه نزاع و برخورد دو زمان است! یعنی زمانِ نادمِ گذشته و زمانِ متورمِ اکنون. مادر هنگامی که در”حال” حضور پیدا میکند، همواره وامدار گذشتهایست که درنگاه دریدایی چون شبح یقهاش را رها نمیکند. مادر حال را، همراه گذشته با خود حمل میکند. دختر نیز در دوگانهی دهشتناکِ عشق و نفرت معلق میشود. دختر، همواره درجایگاهِ زنی مستقل اما طرد شده، سرزنشگریِ خویش را گاه سرکوب و گاه عیان میکند. او هم نمایندهی خواهر ناتوانش هست و هم نمایندهی غرورِ لهشدهاش.
مادر برای او، همان مادر است. همان والاترینِ مقام برای یک فرزند. آیا مادر نیز فرزند را دوست دارد؟ آیا فرزند برای او بازنمودی قدیمی از مزاحمتهای دوران کودکیاش است که چون سنگلاخی مشمئزکننده جلوی طمعهای احمقانه مادر را میگیرد؟ اینجاست که برگمان با هوشمندی، ریتم را کند میکند تا تماشاگر هم شاهد گفتگو و هم شاهد اسیرِ تکرارِ ناپیدای مادر و دختر شود. در لحظههایی از فیلم، حس میشود که زمان در گذشته گیر میافتد و هرچه دستوپا میزند، فروتر میرود. گذشته میآید و نمیرود. همانجا که چهرهی لیو اولمان، میان گریه و سکوت، به پدیدهای مستقل از شخصیت تبدیل میشود.
صورتِ متجسدِ وجدان. اما در فیلم «شرم» (۱۹۶۸)، برگمان این درونگرایی را از فضای ذهنی به بُعد اجتماعی میکشاند. جنگ، به مثابهی استعارهای از بحرانِ انسان مدرن، به صحنهی بیرون تراوش کرده است. برگمان، برخلاف بسیاری از فیلمسازان سیاسی، به دنبال تحلیل نبرد یا ایدئولوژی نیست؛ او نشان میدهد که چگونه آشوب بیرون، تنها بازتابی از آشوب درون است. آشوبی که لال میکند. تصویرهای بلند، کاتهای ناگهانی و صداهای ناهماهنگ، همگی ابزاریاند برای ساختن نوعی وحشتِ بیمکان، وحشتی که در سکونِ چهرهها و اضطرابِ چشمها میجوشد.
تماشاگر در مقام شاهد، به درونِ زمان کشیده در آثار برگمان، زمان همچون مایعی سرد و بیپایان جریان دارد، اما این زمان، برخلاف سینمای متعارف، به سوی پایان حرکت نمیکند؛ بلکه در خود انباشته میشود، انباشته میشود، تا سرانجام، در چهرهای منفجر شود. در سکانسی یا سکوتی آنی تماشاگر را مبهوت کند. این انفجار، نوعی خودافشاییِ هستیشناسانه است، جایی که انسان درمییابد سکوتش از فریاد پرطنینتر است. چهرهها در سینمای برگمان، بدل به مناظرِ طبیعیِ رنج میشوند. زمینِ چروکخورده، چشمانی شبیه دریاچههایی یخزده، و دستانی که در خلأ به چیزی چنگ میزنند که دیگر وجود ندارد. در این جهان، بدن خودِ بیان است! بدنِ رنجور، بدنِ شرمزده، بدنِ رو به مرگ، که در سکوتش حقیقتِ گفتناپذیر را زمزمه میکند. در نهایت، آنچه در آثار برگمان رخ میدهد، تجربهی زندهی فروپاشی است. درگیرِ کشآمدگیای میشود که نه از بیرون، بلکه از درونِ خود فیلم میجوشد.
برگمان با حذفِ شتاب، با امتناع از حادثه، ما را وادار میکند که به جای دیدنِ اتفاق، حضورِ آن را احساس کنیم. و شاید در همین حضور است که معنای حقیقیِ اندوهِ برگمانی نهفته است. اندوهی که در یکدستیِ فضا و تصویر حل میشود. اندوهی که از تداومِ بیپایانِ زندگی زاده میشود. در فیلم شرم وقتی زن و شوهر از اضطراب جنگ به جزیره گریختند، یک چیز عیان بود، آن هم همان تبیین دلوزی در کتاب سینما 1ـــتصویر حرکتـــ است. در این پرسپکتیو، دلوز معتقد است که در سینمای مدرن، رابطهی میان ادراک و کنش از هم میپاشد. شخصیت دیگر نمیداند چه باید بکند یا بگوید، و همین ناتوانی، خودِ موضوعِ تصویر میشود. آنها میخواهند صحبت کنند و سخن بگویند امّا زبان از کار میافتد، کنشگری ساقط میشود و بدنها فرو میپاشد. در یک سکانس زن میگوید «دیگر نمیدانم به چی باید باور داشته باشم»، سپس دوربین بیدرنگ از دیالوگ جدا میشود و روی چهره میماند. اینجا تفکر به تصویر تبدیل میشود. در واژگان دلوزی، این لحظهی تولدِ «cristal-image» است. تصویری که در آن واقعیت و ذهن، اکنون و گذشته، بهطور همزمان قابل دیدناند.
درحقیقت، آنها واقعاً نمیدانند دارند چه کاری انجام میدهند یا حتی چگونه میتوانند بهمعنایی حقیقی «کاری» بکنند. کجا میروند؟ چه میخواهند؟ چه میگویند؟ از چه میهراسند؟ کجا باید پنهان شوند یا حتی اصلاً برای چه باید زنده بمانند؟ آنها حتی نمیدانند حق با کدامشان است! اینجاست که زمان، گسسته میشود و انحطاطش خیلی طول میکشد. بازهم طبق بینش دلوزی در آن لحظات هیچ عملی از آن ها رخ نمیدهد چرا که جهان بر آن ها عمل میکند! هرجا که بروند، هرجا بگریزند یا هرکاری که انجام دهند، بهراستی نمیدانند معنای آن چیست.
در هرمنوتیک دلوزی، این رهیافتِ حرکت عینی و حرکت ذهنی، در سینمای مدرن(بهخصوص موج نو فرانسه) منقطع میشود. یعنی فضاهای ابژکتیو و تصویر سوبژکتیو درهمتنیده میشوند و این آمیزش در آثار برگمان عمیقاً شگفتیآفرین است. این آمیزشِ همبرآیند، در یکدستی یا کشآمدگی زمان در آثار برگمان صورتمند میشود، طوری که در فیلم شرم Shame میبینیم، ابتدای فیلم هنوز گسستگیِ دو امر مذکور رخ نداده است و فضای ابژکتیو، در ابژکتیویتهترین حالت کلاسیکال خود است و قواعد حرکت عینی پابرجا هستند؛ امّا وقتی بحران و زمانْ هراس و آشوب را در تصاویر میکوبند، انهدام مرز ذهن و عین بهوقوع میپیوندد. در بسیاری از صحنهها، بهخصوص پس از حملهی هوایی بالای خانه، حرکت دوربین اینترسابژکتیو میشود و شخصیت، در خود و فضای ابژهی خود حل میشود. ایستایی و سکون دوربین، نمایانگر فروپاشیدگیِ مرز ذهن و عین است که بهابزاری برای تجربهی درونی نابهسامانی مبدل میگردد.
سوژهسازی از دوربین یکی از دلوزیترین ایدههای برگمان در آثار خود است. هوشمندی برگمان در فیلم توت فرنگیهای وحشی 1957 نیز مبرهن میشود. بهنوعی این ناتوانی از کنش و گفتار که در فیلم «شرم» به شکلی فیزیکی و بیرونی بروز دارد، در توتفرنگیهای وحشی به شکلی درونی و ذهنی تداوم مییابد. جایی که شخصیت اصلی فیلم یعنی پروفسور بورگ نیز نمیداند واقعاً آیا چیزی میخواهد؟ جایی که پروفسور بورگ در فیلم میگوید: «واقعیتِ زمان حال جای خودش را به خاطرهای کهن اما کهنهنشده داد و در مقابل چشمانم با تمام وضوح شکل گرفت». درواقع پروفسور، اسیرِ گذشتهای شده بود که تمامیّت افکار او را ربوده بود. گذشته درهر لحظه و هرواقعهای، در «حال» شکل میگرفت و حتی حین خواب نیز مدتهای زیادی او را راحت نمیگذاشت. زمانی که سالها از آن میگذرد و نتایج آن تا مرگ باقی میماند. این همزیستی گذشته و حال در ذهن بورگ، همان «تصویر–کریستالی» دلوز است. جایی که حافظه و ادراک، همزمان در قابِ واحد جاری میشوند و زمان به خودِ تصویر بدل میشود.
▪ درنگ، انفعال و چهره، هایدگر در سینمای برگمان
در سینمای برگمان، آنچه نخست و پیش از مؤلفههای شناختیِ سینمایی که چندی از آنها را با اسم او بهیاد میآوریم تماشاگر را تسخیر میکند، انفعال چهرههاست. چهرههایی که دیگر نمیدانند چه باید بگویند، چگونه باید واکنش نشان دهند یا حتی چرا باید ادامه دهند. این چهرهها در مرزِ میان بودن و فروپاشی، تنها درنگ میکنند. درنگی از رنگ و بوی اندیشهی هایدگر. درنگی زمانمند. طبق تبیین پیشین ما از اندوه و مالیخولیا در سینمای برگمان، مفاهیمی چون «درنگ»، «انفعال» و «زمانمندی» را بیش از دیگر اندیشمندان و کارگردانان سینما میتوان در تفکر و ایدههای برگمان یافت. که خب بازتعریف و بازمفصلبندیِ اندیشههای مذکور که همتراز با خوانش هرمنوتیکی از برگمان باشد نیازمند جهدی مفصل است که از مجال این شرح مختصر خارج است. در فیلم «سونات پاییزی»، ایوا در برابر مادرش، شارلوت، نه کنشی دارد و نه دفاعی. صرفاً حضور دارد.
شاید در نگاه سکانسهای پایانی او بهمثابه فرزندی کنشگر و معترض بهنظر برسد، اما در تبیین هایدگری، آن لحظات صرفاً حضوری خسته و کشیده، همچون سکوتی میان دو ضربهی ساعت است. او در این سکوت، مجال میدهد که رنج به او نزدیک شود. و «مجال نزدیکشدن»، همان انفعالِ مورد نظر هایدگر است؛ امتناع از عمل، تا چیز خود را بر انسان آشکار کند. در این معنا، چهرههای برگمان، چهرههای مشروط به چیزها هستند.(چیز؛ در فلسفه هایدگر اشیایی هستند که بهنوعی واقعبودگی و درجهانبودگی را تعریف میکنند) آنها در برابر جهان ایستادهاند، اما نه در مقام خالق یا فاعل، بلکه در مقامِ کسی که به حضورِ چیزها گوش میسپارد. ایوا، پروفسور بورگ در توتفرنگیهای وحشی، یا کشیشِ «نور زمستانی»، هر سه در جهانی به سر میبرند که دیگر پاسخی از آن دریافت نمیکنند، اما همچنان در سکوت و درنگ باقی میمانند.
فارق از اینکه عدم تأثر جهان بر فرد چقدر محلِ بحث و توجه است، درنگ و انفعال و چیستیاش تماماً حامل مرتبهی سترگی از تأمل هستند. پروفسور بورگ، بهنوعی وامدارِ پذیرشِ انفعالیست که از ساحت مفهومِ زمان و درنگ در مدرنیته منتج میشود. او انفعال را در مالامالِ پدیدارهای زندگیاش و در طغیانها و کاستیهای روزمرگیاش میزید. در چنین وضعی، سکوت بدل میشود به نوعی «پاسداری» از هستی! همان «حفظ» و «پاییدن»ی که هایدگر از آن سخن میگفت. برگمان در «شرم» این انفعال را به مرحلهای وجودی و اگزیستانس میرساند که در زیست-جهان نوماتیو(Normative science) اعمالِ جریان و هستندگی میکند. طبق تأویل متن قبلی، ایوا و یان در میانهی جنگ، دیگر نمیدانند چه باید بکنند. هر کنششان بیمعناست، چون جهان از آنها پیشی گرفته و بر آنها عمل میکند. واقعبودگی و انفعالِ حامل مدرنیته، سوبژکتیویته را بلعیده است.
دوربین برگمان، بهجای حرکت در پی رویداد، روی چهره میماند. روی انفعال. در همینجا، «زمانِ دیرند» آغاز میشود. یعنی زمانِ زیسته، نه زمانِ کنش. چیزی اتفاق نمیافتد، اما همهچیز در جریان است؛ مثل آهی طولانی که خودِ هستی را به تصویر میکشد. برگمان به شیوهای کاملاً هایدگری، به ما نشان میدهد که انسانِ مدرن دیگر بیریشه است، جدا از خاک و از چیزها. شخصیتهایش، در اتاقهای بسته، با نورهایی ساکن و صداهای خفه، از «بیماواییِ» خود رنج میبرند. اما درست در همین رنج است که لحظهی حقیقت پدیدار میشود. یعنی لحظهای که در آن انسان، از کنترل جهان دست میکشد و خود را مشروط به آن میپذیرد. سوژه درون کوزهای میشود که در-آن-است.
در «سونات پاییزی»، ایوا در پایان میگوید: «نمیدانم چطور باید دوست بدارم، فقط میدانم هنوز منتظرم.» این جمله، در انتزاع از کنش یا پوچی، از سرِ آگاهی است. آگاهی از فانی بودن، از محدود بودن، از درنگ کردن در برابر امر ناشدنی. در جهانِ برگمان، رهایی پذیرش انفعال است. در سکوتی که از رنج میگذرد و به حیرت بدل میشود. بهبیان دیگر، برگمان در تصویر، همان کاری را میکند که هایدگر در زبان و بیونگچولهان (نظریهپرداز کرهای-آلمانی) در زمان میکند: هر سه از ما میخواهند دوباره بیاموزیم چگونه درنگ کنیم. درنگ نزدِ چیزها، نزد چهرهها، نزد رنج و نزد خودِ بودن.
نویسنده: مهبد ذکایی