امکانی بودن یا ابزاری بودن اثر هنری

| امکانی بودن یا ابزاری بودن اثر هنری
| نویسنده: عرفان گرگین

پرسش از چیستی اثر هنری و شیوه‌ای که باید آن را بفهمیم، پرسشی است که در سراسر تاریخ اندیشه‌ی زیبایی‌شناسی بازگشته است و هر بار صورتی تازه یافته است. این پرسش همواره در تنش میان دو نگرش بنیادین قرار دارد: نگرش ابزاری و نگرش امکانی. اگر اثر هنری را ابزاری بدانیم که در خدمت هدفی بیرونی قرار دارد، ارزش و معنای آن به بیرون از خود حواله داده می‌شود. اما اگر آن را امکانی بدانیم که جهانی را می‌گشاید و تجربه‌ای نو از هستی را برای ما فراهم می‌آورد، دیگر هنر را تابع سودمندی یا کارکردی بیرونی نمی‌دانیم بلکه آن را حضوری خودآیین می‌بینیم. میشل دوفرن، فیلسوف پدیدارشناس فرانسوی، در کتاب مهم خود «پدیدارشناسی تجربه‌ی زیباشناختی» نشان می‌دهد که اثر هنری را باید از جنس امکان فهمید نه ابزار.

ابزار، در معنای متعارف خود، چیزی است که وجودش در خدمت کارکردی بیرونی معنا پیدا می‌کند. چکش برای کوبیدن است، میز برای گذاشتن اشیا، کفش برای پوشاندن پا. در تجربه‌ی ابزاری، شیء در کارکرد خود محو می‌شود. ابزار خوب آن است که حضورش به چشم نیاید و تنها عمل انجام‌شده را تجربه کنیم. مرلو-پونتی این را توضیح داده است که ابزار در «طرح بدن» ما حل می‌شود: وقتی چکش را در دست می‌گیریم، دیگر به چکش توجهی نداریم بلکه تنها به ضربه‌ای که می‌زنیم آگاهیم. ابزار امتداد بدن ما می‌شود و در خدمت نیاز یا هدفی دیگر قرار می‌گیرد.

اثر هنری اما چنین نیست. هنر هرگز در کارکردی بیرونی مستحیل نمی‌شود. اثر هنری همواره خود را به‌مثابه حضوری مستقل و برای خویش می‌نمایاند. دوفرن تأکید می‌کند که هنر نه مصرف‌شدنی است و نه در فرایند سودمندی حل می‌شود. برعکس، اثر هنری ما را به درنگ و توقف فرامی‌خواند. وقتی در برابر یک نقاشی می‌ایستیم یا به قطعه‌ای موسیقی گوش می‌دهیم، نه در پی کارکردی عملی هستیم و نه ارزش آن را در چیزی بیرون از خودش جست‌وجو می‌کنیم. بلکه در لحظه‌ی زیستن با آن اثر، جهانی گشوده می‌شود که تنها در همان تجربه و از طریق همان اثر ممکن است. دوفرن از این حضور به‌عنوان «پدیداری ناب» سخن می‌گوید؛ چیزی که هستی‌اش در همان ظاهرشدن برای آگاهی معنا پیدا می‌کند.

این تفاوت بنیادی وقتی روشن‌تر می‌شود که به نسبت بدن و آگاهی با ابزار و اثر هنری بیندیشیم. ابزار امتداد بدن است و در خدمت کنشی بیرونی به کار گرفته می‌شود. بدن با ابزار کار می‌کند و در کارکرد ابزار خود را بسط می‌دهد. اما اثر هنری بدن را متوقف می‌سازد و آگاهی را به حضور خویش جلب می‌کند. در تجربه‌ی هنری، بدن نه به سوی کنشی ابزاری، بلکه به سوی ادراک و تماشا کشیده می‌شود. ما در برابر اثر هنری دست از عمل می‌کشیم و درنگ می‌کنیم و در همین درنگ، جهانی نو پدیدار می‌شود. امکانی بودن اثر هنری همین است: امکانی برای دیدن جهان به گونه‌ای دیگر، برای تجربه‌ی وجود به نحوی تازه، برای آگاهی یافتن به چیزی که در تجربه‌ی روزمره و ابزاری پنهان می‌ماند.

از این منظر، اثر هنری نه چیزی مصرف‌شدنی، بلکه جهانی آفریده‌شده است. ابزار تنها در نسبت با هدفی دیگر معنا دارد، اما اثر هنری جهانی را در درون خود می‌آفریند. وقتی به رمانی وارد می‌شویم، به جهانی قدم می‌گذاریم که قواعد و زمان و مکان خاص خود را دارد. این جهان در خود بسنده است و از بیرون تغذیه نمی‌کند. دوفرن می‌گوید: «ابزار به جهانی بیرون از خود تعلق دارد، اثر هنری جهانی را درون خویش می‌آفریند.» همین ویژگی است که خودآیینی هنر را تضمین می‌کند. حتی اگر هنر از زندگی روزمره و مناسبات اجتماعی سرچشمه بگیرد، در مقام اثر هنری جهانی مستقل است و نمی‌توان آن را به کارکردی بیرونی فروکاست.

با این‌همه، اثر هنری هیچ‌گاه از ماده‌ی خود جدا نیست. دوفرن تمایزی مهم میان «شیء مادی» و «شیء زیبایی‌شناختی» برقرار می‌کند. هر اثر هنری دو سطح دارد: سطح نخست، شیء مادی است؛ بوم و رنگ‌ها، سنگ و فلز، کاغذ و جوهر. سطح دوم شیء زیبایی‌شناختی است؛ جهانی که در تجربه‌ی هنری برای آگاهی پدیدار می‌شود. اگر به سطح نخست بسنده کنیم، اثر هنری چیزی بیش از یک ابژه‌ی معمولی نخواهد بود. آنچه اثر را اثر می‌کند، همین گشودگی جهان است؛ همین امکانی که از طریق ماده برای آگاهی پدیدار می‌شود. به همین دلیل هنر با ابزار تفاوت دارد: ابزار در سطح ماده باقی می‌ماند، اما هنر از ماده فراتر می‌رود و جهانی تازه می‌گشاید.

در اینجا پرسش ظریف دیگری رخ می‌نماید: آیا همپوشانی میان ابزار و اثر هنری ممکن است؟ دوفرن پاسخ می‌دهد که بله، برخی اشیا می‌توانند هم وجه ابزاری و هم وجه زیباشناختی داشته باشند. یک صندلی برای نشستن ساخته می‌شود، اما طراحی آن می‌تواند ما را به تأمل زیباشناختی فراخواند. معماری از برجسته‌ترین نمونه‌هاست: ساختمان‌ها هم سرپناه‌اند و هم می‌توانند به مثابه اثر هنری تجربه شوند. اما وجه زیباشناختی تنها آنگاه پدیدار می‌شود که شیء از سطح مصرف‌پذیری محض فاصله بگیرد. یک صندلی زیبا تنها زمانی اثر هنری است که ما در برابرش درنگ کنیم و فراتر از کارکردش چیزی را تجربه کنیم. بنابراین حتی در مرزهای همپوشان، تمایز بنیادین باقی می‌ماند: ابزاری بودن در خدمت نیاز بیرونی است، امکانی بودن در خدمت گشودگی تجربه.

این تحلیل را می‌توان در مقایسه با هوسرل و مرلوپونتی ژرف‌تر کرد. هوسرل در تحلیل شیء ادراکی نشان می‌دهد که هر شیء به‌عنوان «پدیدار» در آگاهی تجربه می‌شود. اما در هنر کافی نیست که شیء را ببینیم؛ باید به جهانی که از طریق آن گشوده می‌شود راه یابیم. مرلو-پونتی بر بدن‌مندی ادراک تأکید می‌کند و نشان می‌دهد ابزار چگونه در طرح بدن حل می‌شود. دوفرن این دیدگاه را می‌پذیرد اما فراتر می‌رود: اثر هنری هرگز در بدن حل نمی‌شود بلکه بدن را متوقف می‌کند و آگاهی را به جهانی تازه هدایت می‌کند. بنابراین دوفرن با تأکید بر امکانی بودن هنر، آن را از تحلیل صرفاً ادراکی هوسرل و تحلیل صرفاً بدن‌مند مرلو-پونتی فراتر می‌برد.

از سوی دیگر، وقتی نگرش دوفرن را در برابر سنت‌های فلسفی دیگر قرار دهیم، می‌بینیم که او در برابر هر گونه تقلیل هنر به سودمندی یا تعلیم یا اخلاق مقاومت می‌کند. در سنت افلاطونی، هنر ابزاری برای تربیت یا گمراهی روح تلقی می‌شد. در سنت ارسطویی، هنر ابزاری برای پالایش یا کاتارسیس بود. حتی در دوران مدرن گاه هنر ابزاری برای نقد اجتماعی یا انقلاب سیاسی معرفی شده است. دوفرن هیچ‌یک از این کارکردها را مطلقاً نفی نمی‌کند، اما می‌گوید اگر هنر تنها به این کارکردها فروکاسته شود، حقیقت خود را از دست می‌دهد. هنر در اصل خود امکانی است که جهان را می‌گشاید بی‌آنکه در خدمت هدفی بیرونی باشد. این بدان معنا نیست که هنر نمی‌تواند پیام سیاسی یا اخلاقی داشته باشد؛ بلکه این پیام تنها زمانی معنا دارد که اثر نخست به مثابه امکان تجربه‌ی جهان پدیدار شده باشد.

اما در اینجا باید نکته‌ای را افزود که متن‌های پدیدارشناسی کلاسیک اغلب نادیده می‌گیرند: تجربه‌ی هنری همواره در بافت اجتماعی و نهادی رخ می‌دهد. ما معمولاً نقاشی را در موزه می‌بینیم، موسیقی را در سالن کنسرت می‌شنویم، رمان را در قالب کتاب منتشرشده و در افق نقد و داوری ادبی می‌خوانیم. این میانجی‌ها بخشی از تجربه‌ی ما هستند. به همین دلیل تجربه‌ی هنری صرفاً یک «درنگ فردی» در برابر اثر نیست بلکه محصول تاریخی و اجتماعی نیز هست. گادامر در «حقیقت و روش» نشان می‌دهد که اثر هنری همواره در سنت و تاریخ فهم قرار دارد و بی‌میانجی در اختیار ما قرار نمی‌گیرد. هر مواجهه‌ای با اثر تحت تأثیر زبان، فرهنگ و نهادهایی است که آن را عرضه می‌کنند. بنابراین اگرچه دوفرن بر پدیداری ناب اثر تأکید می‌کند، نباید فراموش کنیم که این پدیدارشدن از رهگذر میانجی‌های اجتماعی و تاریخی ممکن می‌شود.

به‌ویژه نهادهای هنر نقشی اساسی دارند. موزه‌ها، گالری‌ها، ناشران، نقد هنری و رسانه‌ها همه ساختارهایی‌اند که تجربه‌ی ما از هنر را شکل می‌دهند. این نهادها تعیین می‌کنند چه چیزی «اثر هنری» محسوب شود و چگونه باید تجربه شود. اثر هنری هرچند جهانی مستقل می‌آفریند، این جهان در خلأ شکل نمی‌گیرد بلکه از دل تاریخ اجتماعی و فرهنگی برمی‌آید. توجه به این بُعد ما را از تصور ناب‌گرایانه‌ای که هنر را صرفاً رویارویی بی‌واسطه میان سوژه و اثر می‌داند، فراتر می‌برد. بنابراین باید گفت که تجربه‌ی امکانی اثر هنری همواره در افق میانجی‌گری اجتماعی شکل می‌گیرد. این نکته چیزی از استقلال جهان هنری نمی‌کاهد، بلکه نشان می‌دهد که این استقلال خود در بستر تاریخی-اجتماعی ممکن می‌شود.

حال به تعبیر «امکان» نزد دوفرن بازگردیم. این واژه در اندیشه‌ی او معنایی هستی‌شناختی دارد نه صرفاً استعاری یا شاعرانه. امکان در اینجا به معنای گشودگی به سوی شیوه‌ای دیگر از بودن است. اثر هنری امکانی می‌گشاید که در آن ما به نحوی تازه با جهان مواجه می‌شویم. این امکان نه یک احتمال ذهنی و نه صرفاً یک انتخاب آزادانه است، بلکه نحوی از حضور است که از دل اثر بر ما آشکار می‌شود. به تعبیر دیگر، اثر هنری امکان تجربه‌ای است که بدون آن اثر در دسترس نبود. این معنا به اندیشه‌ی هایدگر نیز نزدیک است، آنجا که هنر را «پدیدار شدن حقیقت هستی» می‌داند. اما دوفرن با تأکید بر تجربه‌ی زیبایی‌شناختی روزمره و بدن‌مند، این امکان را به سطح ملموس‌تری می‌آورد.

توجه به معنای هستی‌شناختی امکان از این جهت مهم است که ما را از افتادن به دام زبان شاعرانه یا روان‌شناختی بازمی‌دارد. وقتی می‌گوییم هنر امکان می‌گشاید، منظور صرفاً این نیست که به ما آرامش می‌دهد یا خلاقیت فردی را بیدار می‌کند. بلکه هنر ما را با نحوی دیگر از بودن مواجه می‌سازد. موسیقی نه فقط حس ما را تحریک می‌کند، بلکه نوعی دیگر از زمان را به ما می‌نمایاند. نقاشی نه فقط زیباست، بلکه فضایی دیگر و افقی تازه از دیدن را پدید می‌آورد. این همان بار هستی‌شناختی واژه‌ی امکان است.

از این منظر، تجربه‌ی هنری تجربه‌ای بنیادین از هستی است. هنر به ما اجازه می‌دهد جهان را به گونه‌ای دیگر ببینیم و معناهایی را دریابیم که در تجربه‌ی ابزاری پنهان می‌مانند. وقتی به نقاشی می‌نگریم، نه‌فقط رنگ‌ها و خطوط بلکه فضایی نو و نسبتی دیگر با بودن را تجربه می‌کنیم. وقتی موسیقی می‌شنویم، نه‌فقط اصوات بلکه نظمی دیگر از زمان و حرکت را لمس می‌کنیم. این تجربه‌ها نه ابزارند و نه وسیله‌ی رسیدن به هدفی بیرونی؛ بلکه خود امکانی برای بودن و برای دیدن‌اند.

از همین‌جا می‌توان گفت که هنر در نگاه دوفرن «امکانی بنیادین» برای انسان است. انسان موجودی است که در هنر با امکان‌های تازه‌ی بودن مواجه می‌شود. ابزار بدن را امتداد می‌دهد، هنر آگاهی را بیدار می‌کند. ابزار ما را در عمل غرق می‌کند، هنر ما را به درنگ و اندیشیدن فرا می‌خواند. اینجاست که ضرورت هنر برای انسان روشن می‌شود: نه از آن‌رو که ابزاری برای بقاست، بلکه از آن رو که امکانی برای بودن است.

پرسش از امکانی بودن یا ابزاری بودن هنر در نهایت پرسشی درباره‌ی خود انسان است. آیا جهان را تنها در افق سودمندی و مصرف تجربه می‌کنیم یا می‌توانیم به تجربه‌ای فراتر راه یابیم؟ پاسخ دوفرن روشن است: بدون این امکان انسان در سطح ابزاری زیستن محبوس می‌ماند. هنر با گشودگی‌اش ما را از این حصار می‌رهاند و جهانی دیگر پیش چشم‌مان می‌گذارد. اما در عین حال نباید فراموش کنیم که این تجربه‌ی امکان تنها در بستر اجتماعی و تاریخی و از رهگذر نهادهایی که هنر را عرضه می‌کنند تحقق می‌یابد. هنر امکانی ناب است، اما این ناب بودن در دل تاریخ به ما داده می‌شود.

شاید بتوان گفت هنر همان جایی است که هستی از ما می‌خواهد نه عمل کنیم و نه مصرف، بلکه ببینیم و بیندیشیم. این دیدن و اندیشیدن همان امکان بنیادینی است که اثر هنری عرضه می‌کند. هر اثر هنری، کوچک یا بزرگ، ساده یا پیچیده، در این معنا ابزاری برای چیزی نیست، بلکه امکانی است برای گشودن جهانی دیگر. و همین است که آن را از هر ابزار متمایز می‌کند. در جهانی که روزبه‌روز بیشتر در سودمندی و مصرف غرق می‌شود، یادآوری این حقیقت وظیفه‌ی فلسفه‌ی هنر است: دفاع از امکانی بودن هنر در برابر هر گونه ابزاری‌کردن آن.