توسط : | « جرأتِ بی‌جَنَم‌ها »
| نقد نمایش دلاور سرزمین غرب
| نمره: 2.5 از 4
| نویسنده : آریاباقـری
نمایش «دلاور سرزمین غرب» روایت ارزشمندیِ یک بی‌ارزش است. روایت‌گر جرات بی‌جنم‌هاست که از تهی بودگی و ارزش‌زدگی، قهرمان‌سازی کرده و یا دنبال قهرمان می‌گردند. حال به هر نحوی که میشود اما اساس، سود و منفعتی است که هرشخص از خود قهرمان خویش، همچون یک گدا طلب میکند. نمایش، روایت منفعت‌طلبی و سواری‌گرفتن از شهرتِ باد آورده است.
برخلاف عنوان کنایی اثر؛ پوستر شرقیِ تئاتر، عام و بدون POV و ضدقصه است. شوآف شمایل هاست، آن‌هم با گستوس فیکس شده در صحنه. از همان آغاز که بازیگر مغلوب تماشاگر است و زیرپای عبور تماشاگران دراز کشیده است، حاکی از نبود زیست و نبود مسئله شخصیت با محیط و فضا دارد. این شکستن دیوار چهارم نیست که بخواهیم مخاطب را درون جهان اثر بیاوریم، بلکه نوعی تعرض خفیف به جهان تماشاگران است که بازیگر دقیقا جایی میخواهد که وقتی تماشاگران قصد ورود به سالن را دارند باید مراقب باشند که بازیگر را لگد نکنند.
از این روست که این تعمد در پشت صحنه به روی صحنه هم سرایت میکند. چنانکه همگی تعمدا بازی می‌کنند، نه زندگی. بخصوص شخصیت کشیش که گویی از بازی‌اش کراهت دارد و زمان می‌برد تا بازیگران در شخصیت هایشان فیکس شوند. این فیکس شدگی در طول نمایش کمی زمان می‌برد تا منعطف شود، ولی با ورود مرد مرموزی (ماهون) دکوپاژها معناها غالبا می‌گیرند. چنان است که اکسسوار به تابلوهای مدیوم-لانگ خود وفادار است. جهان‌مند است و بازیگرها در عمدۀ قسمت‌ها گستوس خود را دارند هرچند گستوس ها از شمایل گذر نمی‌کنند ولی هر تابلو متصف به کنش و هر کنش شخصیت‌ساز و هر شخصیت با دیگری رابطه‌ساز میشود.
همین شمایل با میل و ترتیل بازیگرها، هر تابلو را به نسبت زیست بازیگر تناسب می‌دهد. تمام اینها ملاک یک اثر قصه گوست، و شخصیت‌ها با تابلوی هر صحنه وفاق دارند و مانوس اند. به دال یک پا کفش و یک پای برهنۀ ماهون نگاه کنید. کاملا آوارگی، از اینجا ماندگی و از آنجا راندگی را محسوس میکند. نمایش از قضا بخوبی میتواند با چنین تمهیداتی بازی کند. دالی که گویی هم متعلق به این فضاست و هم از آن این فضا نیست. باد آورده‌ایست آسمان جُل، که آمده از فرصت ها سوءاستفاده کند. همین میشود که جدا از شخصیتِ خود ماهون، تمهیدات و المان‌های بصری نیز در خدمت دلالت‌مندی اثر به شخصیت پردازیِ او کمک می‌کنند.
نمایش در طول قصه‌اش به بک‌استیج و فور‌استیج احترام می‌گذارد و همگی افراد در خدمت [میزانسن] اثر قرار می‌گیرند. راجع موسیقی استفاده شده‌اش باید گفت که موسیقی غرب وحشی‌اش به جاست، هرچند این موسیقی به مکان هویت و بصریت می دهد؛ نه رابطه‌ها. نورپردازی شب‌اش نیز با کی-لایت عجین است. هم حکم گذر زمان را دارد، هم حکم دیزالو را. نور کی-لایت بجاست و برخلاف گوست-لایت، ایجاب درون‌متنی خودرا می‌شناسد. اما یکسری دال‌ها و کنش‌ها به قوارۀ داستان و جهان قصه نمی‌خورند و از متن بیرون می‌زنند. مثلا اینکه ماهون کفش‌هایش را وسط سالن تمیز میکند؛ آماتوری و سطحی است و یا برای قایم شدن سرش را زیر چهارپایه می‌برد، خیلی اغراق آمیز و ادایی است. اغراق بیش از حد، بزرگترین عیب زمین‌زنندۀ کار است. چه‌بسا بخش‌هایی که ابهت و اهمیت‌اش در عادی‌سازی آن است، متن به آن غلوِ اضافی تزریق میکند. همین مساله منجر به ناکارآمد شدن یکسری از میزانسن ها و عدم انسجام‌شان در رابطه با اثر میشود.
یا مثلا مورد دیگر؛ میزانسن قایم شدن پشت بار ماهون و ورود دختران بالغه، همچنین خاله زنک بازی‌هایشان به سن و سال‌آنها نمی‌خورد. از طرفی برای سرک کشیدن ماهون و بیرون آمدن سرش از پشت بار، دختران حائل و مانعی برای بازیِ ماهون، در پشت بار می‌شوند. یعنی مانع بازی او هستند، چون پیکرۀ دختران اخلال در مشاهدۀ مخاطب برای ماهون است. همین موجب میشود که میزانسنِ آن لحظه ناکارآمد جلوه میکند.
اما رابطه ماهون و با دیگران در چند سطح خلاصه میشود. اساسا سطح رابطه سازی ماهون از لحاظ بصری با دیگران، توسط نویسنده و کارگردان فکرشده است. دال مخفی کردن آینه پشت بدنِ خود، یافتن آن و خندیدن دخترها به آن را به یاد بیاورید. شرمی توامان با شیطنت و نوع خاصی از کیاسی مردانه که خودرا به زنان ناخودآگاه نزدیک کند. تحرک در صحنه هماهنگ و متوازن است، اما ریتم و تمپو را در متن و شخصیت خورده شده است. این سبب میشود که بازیگران گاه متوجه عمق جملاتی که به یکدیگر می‌گویند نشوند و لحظات حساس کار خورده شود. عمده نمایش در اغراقِ غوطه‌ور است و بیش از حد در روند ماجرا مشهود است. اغراق از یک شخصیت، بعد از ورود اراذل، به تمام شخصیت‌ها بطرزی نخ‌نما و یک شکل تعمیم پیدا میکند اما در سکنی و درنگ روی مسائل، تعدیل میشود. همین اغراق است که مرام و منش تمام شخصیت‌ها را به مرور به باد می‌دهد و آنها را از کنش‌مندی و روح و قریحه، تهی میکند و هویتی جدید به آن می‌دهد. هویتی کریه و زشت که بیشتر از آنکه اجتماعی و انسانی باشد، ضداجتماعی و ضدانسانی است. هویتی برساخته – فرار کرده – از کانون خانواده که از هیچ، اعتماد به نفس کاذب می‌سازد – و بدست می‌آورد-.
تم نمایش؛ سیری از ارزشمندی به بی‌ارزش شدن است. در منطقه‌ای مردم‌ندیده – مرد ندیده-، با یک «پگی» سخت‌گیر و با روحیه‌ای مردانه و زمخت که ابراز احساسات بلد نیست پس میگوید «دنبالم نیا». ولی عملا می‌دانیم «دنبالم نیا» ای که میگوید منظورش نیست. تمنا، التماس، التذاذ، تمرد در سرتاسر جملات و طنین صدای بازیگر پگی بخوبی شخصیت اورا ذوابعاد میکند. جذبۀ وایکینگیِ پگی از فرط محرومیت و نداریِ اوست که جنگندگیِ زنانۀ اورا عیان میکند. به همین سبب ظهور احساس‌های خوبِ متضاد- بین ماهون و پگی گلدرشت میشود.
از سویی، بازیگر نامزد «پگی» بسیار بد است. تماما اجرایی، ادایی، پلاستیکی، نمایشی و ضدقصه؛ عصا قورت داده است. همچنین واکنش‌های بازیگر (ماهون)، برخلاف کنش‌ها و درنگ‌هایش، همه از کار بیرون می‌زند. مثل با سر رفتن زیر چهارپایه. این مسخره بازی‌ها چیست؟ الان مثلا قایم شده است؟ این جور واکنش ها نه تئاتری است و نه کمدی! آن هم وقتی تمامی اکسسوارها حتی‌الامکان زمینه سازی اثری را کرده است که رئال باشد. اما پدر ماهون، موضع و نیت‌اش محرز و نمایشی میشود. از تیغۀ تبر کوچکی که در سرش – کلاهش – گیر کرده است، تا تلوتلو خوردنش است و نوع گفتارش. گویی او بُعد بزرگتر پسرش است. او نیز مانند پسرش بوالهوس و شیاد است. زیرکیِ روباه‌گون دارد و در مواجهه با زنان سعی میکند نقابِ مردی مهربانِ و لطیف را بر چهره زند.
اما بایستی بگوییم که نقص‌های نمایش «دلاور سرزمین غرب» باعث ظهور عیبی فاحش میشود. اینکه جهان غربش را بیشتر به لمپنیسمِ شرقی نزدیک میکند تا غربی؛ با عاریت گرفتن از دیالوگ‌های قیصر یا بوسۀ مرد منگ و وجود مردان اواخواهر. در آن دوران مردان اواخواهر و ترنسشکوال‌ها اینقدر عیان در عرصه اجتماع نبودند که حال درون این نمایش چنین اشخاصی می‌آیند و به هر مسائلی سرک می‌کشند. ولگردیِ این قماش نه تنها اراذل اوباش غربی نمی‌سازد بلکه وادادن به جلافت و لودگی‌های مبتذل فیلمفارسی است. همین مساله نیز متکی بر اغراق میشود. لوسی و لوطی‌گری توامان شخصیت‌های اواخواهر که به ابتذال جنسی و الواطی وا می‌دهد؛ ماقبل تیپ، عام، خنثی و بی‌اثر است. ایجاب ندارد و بود و نبودشان فرقی نمی‌کند.
پردۀ دوم برخلاف پردۀ اول بد است، اما هرچه باشد قصه را جلو می‌برد. آن هم نه دراماتیک بلکه بصورت نازل نمایشی.
غالبا در پردۀ سوم نیز گفتگوی شخصیت‌ها بصورت دو به دو با یکدیگر بیشتر تیپیکال شبه‌غربی است تا اینکه براستی بوی غرب وحشی و تگزاس بدهد. چنانکه حضور مرد (ماهون) در پردۀ اول باید پله پله همزمان رابطه‌اش را با تک تک مردم ساخته می‌شد ولی هرچه پیش میرود، این رابطه‌ها قطره چکانی، موجز و پر اعوجاج ساخته میشود اما تناسب و توازنِ لازم شخصیتی را ندارد. درست آن زمان که مخاطب حدس می‌زند شخصیت خجالتی است، دست به رقصیدن می‌گذارد و با اعتماد به نفس وافر خود همه را شگفت‌زده و دختران را خوشحال میکند. هرچند که تابلوی رقصیدن بجاست و ایجاب دارد و میتواند دالی باشد مبنی بر صمیمی شدن ماهون با دختران و اهالی روستا ولی احتیاج به پرداخت بیشتری دارد. همانطور که صحبت‌های مایکل جیمز نیز فراتر از مستی است. و از مستی به آگاهیِ کارگردان برمیگردد؛ نه آگاهیِ شخصیتِ مست.
گفتیم نمایش، روایت منفعت‌طلبی بی‌جنم است. بی‌جنم‌هایی که گویی جرات پیدا کرده‌اند تا به ناحق دیده و شنیده شوند. روایت سواری‌گرفتن از شهرتِ باد آورده است – ولو سطحی با جماعتی است که داستان با تعمیم دادن پایانی‌اش از قضا قادر نیست نقد را جمعی کند. بیشتر از آنکه مستقلا به نقد اجتماعی برسد – که باید چنین باشد – تابع شخصیت‌های خاصش است. این جبهه‌گیری اَست که هستی، مرام و زیست تمام شخصیت‌ها را به مرور به باد می‌دهد و آنها را از کنش‌مندی، روح و داشتن قریحه تهی میکند. به همین سبب نتیجه این تهی‌بودن از کنش، تغییر ارزش‌ها و حسیات بنیادین مخاطب میشود که در پردۀ پایانی نیز از حسیات مخاطب سوءاستفاده [ناخواسته] کرده و به مخاطب رکب می‌زند.
روایت اما صاحب POV نمی‌شود و در اواخر نیز شلخته میشود. ما نمی‌دانیم از چه منظری اثر را باید ببینیم. این؛ صرفا یک داستان گوییِ ساده است؟ مضمون محور است یا شخصیت محور؟ بازخوانی یک داستان کمیک است در بستری تاریخی؟ یا روایت داستانی فولک است با چاشنی اخلاقی؟ ازدحام این سوالات مانع آن میشود که مخاطب بدرستی با متن و شخصیت‌ها یکی شود. این دوپارگی در اثر مشهود است. البته که این به داستان آسیب نمی‌زند اما به حسیات مخاطبی که شاهد این اثر است، چرا. دوپارگی‌ای تقسیم شده میان داستان و مضمون – که از قضا هروقت روی کفۀ داستان می‌افتد، دیدنی و جذاب میشود – جز در پردۀ پایانی‌اش که از دل داستانی که پیش میرود پشت پا به قضیه‌ای اخلاقی می‌زند و مخاطب را در تفرعن قصۀ خود اغفال میکند.
بگونه‌ای که در پایان تئاتر می‌بینیم که قهرمان شارلاتان داستان، مجددا دست به کشتن پدر‌ش می‌زند. حال تفاوت در چیست؟ تا قبل از آن، مردم پدرکشی را ندیده بودند و از گزاف‌های دلاورانه جوانک، افسانه‌سرایی می‌کردند اما حال که جنازه پدر و – مهم تر از آن – قتلش همگانی شده، موضع روایت چیست؟ موضع دیگر شخصیت‌ها چیست؟ و اساسا باید چه شود تا پایانی دیدنی و ستودنی در کار باشد؟ نمایش بدرستی قصه‌اش را چنان جلو برده که مخاطب را درگیر یک پاسخ اخلاقی در بطن درامش میکند. بسیارهم خوب. اما چطور میتواند با بازگشاییِ گره‌های دراماتیکش این پاسخ را بدرستی نشان دهد؟
پس قسمت‌هایی از متن روایت دچار گسست میشود، چون کارگردان و نمایشنامه حتی درکی از پرداخت لحظه قتل ندارند. لحظه‌ای مهم و حساس که باید با صاحب POV باشد. همچنین صاحب نگاه مستقل مردم تا جریان‌سازی مردم از مشاهده و قضاوت قتل را به دنبال داشته باشد – اما چنین نیست. حالا که همه چیز برای مردم عینی و محرز شده و لحظه بازشناخت رخ داده است، پس چه میشود که همگی آنان مجددا به ماهونِ پدر‌کش تبریک می‌گویند؟ و حتی مطیع او می‌شوند؟ سوال اینجاست که اصلا قتل برای مردم آن دیار ارزش بوده یا نه؟ کشتن؛ صرفا بادهوایی بوده از دل آیین‌ها و هنجارهای بومی؟ یا قتل نفسی است که بنابر قانونِ منطقیِ متن، بایستی شخص قاتل مجازات شود؟ متن را نمیدانم اما این اجرا دهن‌کجی به مسائل اخلاقی و کشتن میکند. و از دل قصه‌اش کشتن را استنباطی ضداخلاقی، در نقد مثلا اخلاق‌گرایانۀ خود میکند.
پس این پایان باطل و خطاست. معیوب است و متناقض که از اطاعت کردن قاتل و مرعوب آن شدن، حرف چپاندن در دهان مردم فکر میکند مردمی شده و یا نقاد مردم شده است. با این پایان، از قضا ضدمردمی شده است. چرا که این نگاه فرامتنی سازنده -چه نویسنده باشد چه کارگردان – است که بجای شخصیت ها تصمیم میگیرد، قضاوت اخلاقی میکند و در مواجهه با حسیاتِ آنها، آنها را مخلوع میکند تا خود پیامش را بدهد. تحمیلی که کارگردان، حتی از دلاوری‌های متناقض-نمای قهرمانش دریغ نمی‌کند. با مرگ نهایی پدر، اثر ضد مردم میشود و به یک تابلوی فیکس شدۀ ویترینی از مفسده جویی، از شخصی به مردمی، بسنده میکند. ادعای متن هرچند اگر این باشد که «بدتر از تنهایی تو دنیا، دمخور شدن با احمقهاست.» اما روایت نانهادۀ متن نمی‌داند که آنچه را که قاب میگیرد و تابلو می‌سازد دمخور شدن، محق دانستن و یکی شدن با همین احمق هاییست که کنون پشت گزافه‌ها و یاوه‌گویی‌هایی را گرفته اند که سبب مرگ یک پدر شده است.
اینجاست که نمایش در موضع اخته و معنا زده می‌شودو حال آنکه تابع قصه بودن، عین کنش است و پیشروی. و این پیشروی به صفات هر شخصیت‌ها باید پایبند و باور داشته باشد. نه که باز پشت پستی و پلشتی را بگیرد. چون باز درآخر پشت ظالم را میگیرد تا حداقل قهرمان و دلاورش را – ولو نقادانه – داشته باشد. این یعنی پس گرفتن نقد و در عوض مرعوب ایده شدن. ارعابی که از محبوبیتِ شخصیتِ فاسد و عجز کارگردان در ساخت و پرداخت دقیق اینها، نشات میگیرد و از اساس جراتی را هم پیدا میکند تا علیه عدالت بایستد را بر پایه دروغ و تزویر بنا میکند تا بی‌جنمی خودرا بپوشاند.