توسط : | مـعرکه در معـرکه
| نقد نمایش “در انتظار گودو”
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: (½⭐️⭐️) 2.5 از 4
به تماشای تئاتر «در انتظار گودو» نشستم. دور چهارم. در سالن تاریکِ تئاتر باغ کتاب. سالن تاریک است و انتظار بر مخاطبان استیلا یافته است. کمی درنگ. سکوت حاکمیت دارد. هرآینه چشمان در تاریکی منتظرند و در انتظار پرتوی نوری به هرطرف سرک می‌کشند. تلاش نمایش این است که مفهوم «انتظار» را با مخاطب پیش از ورود به جهان داستانش سهیم شود. چراکه مخاطب ایرانی نه متعلق به جهان ابزورد است و نه جهان ابزورد را – ابزوردِ اخصّ بکت را – بیرون از نمایش درک و زیست کرده است. در نتیجه این انتظار در تاریکی، این میزان درنگ، این میزان رهایی مخاطب در سیاهی، ایدۀ خوبی از جانب کارگردان است که سعی داشته متن اجرایی‌اش را غنی کند، اما آنچنان به ثمر نمی‌نشیند.
چرا که مخاطب منظورش را از این انتظار در تاریکی درک نمی‌کند. چون کارگردان جوانِ خوش‌آتیۀ کار، یا مخاطب را خیلی دست بالا گرفته است؟ و یا برعکس؛ خودرا تافتۀ جدابافته از مخاطب دیده، که هنوز نمی‌تواند این مکانیزم را درون خودش فعال کند که آن چیزی را که خود می‌بیند و استنباط میکند، لزوما آنی نیست که مخاطب می‌بیند و استنباط میکند. حال آنکه کارگردان باید در ساخت جهان مدنظرش تمامی عناصر را چنان به خدمت خود گیرد که در انضباط و انتظامِ هرچه تمام، مخاطب همانی را ببیند که کارگردان می‌خواسته است.
دوباره انتظار و انتظار و این بار صدای زور زدن می‌آید. از دل تاریکی. حال سکوت از بین رفته و این دیگر ابزورد نیست. جهان ابزورد، جهان دلمردۀ بی‌زمانی است که اساسا وابسته به سکوت است. در جهان ابزورد، سیالیتِ نقیضی در جریان است که همچون سیاهچالهای بزرگ هستی و نیستیِ شخصیت‌هایش را در هم می‌پیچد. میان قاصد و مقصود فاصله میندازد. ایگوزدایی میکند و کنش را از کنشگر دریغ میکند. به همین خاطر است که در جهان ابزورد، شخصیت‌ها با یکدیگر حرف می‌زنند اما گفتگویی نمی‌کنند. این، نه نمایه‌ای است و نه نمادین. بلکه پرسه در جهان غمگنانه و هستی باخته‌ایست که در انتزاع، تجسدِ واقعیت گرفته است. هر فعلی به آنی خودرا نقض میکند و هر انگیزه‌ای که آهنگ عزم و اراده کند، به محاق می‌رود.
رویه‌ای که هرچند در ظاهر دارای نوعی آیرونی و نوعی گروتسک می‌شود اما به باطن بیانگر الینه شدن شخصیت‌ها با یکدیگر است. و این مهم مسبب انفعال، از خودبیگانگی و اضمحلال در سبک زندگی می‌شود. چنین می‌شود که در «در انتظار گودو» اساسا «انتظار» بدل به «فعل» می‌شود؛ دانش منحصر به کلاه می‌شود؛ آدمی به خوکی کثیف کاسته می‌شود و از رفتارهای انسانی به مرور و به بنا به تحکم، تنها فکرکردن بصورت دیکته شده حفظ می‌شود. بنابراین جنس گگ‌ها و عبارات نیش‌داری که کمیک می‌نمایند، ابدا در تئاتر ابزورد کمدی نیستند. قصد طنزی و طنازی ندارند بلکه این فرایند عبثِ متن است که در تار و پود خود، مخاطب را بطور ناخودآگاه در ورطه زهرخند میندازد.
بنابراین اینکه صدای زور زدن‌های پی‌یاپیِ استراگون قبل از آمدن نور به گوش می‌رسد، ابزورد نیست و کمدی‌ای جلف می‌نمایاند. انگار که درحال زور زدن در دستشویی است و مخاطب باید چند لحظه در محاقِ زور زدنِ استراگون منتظر بماند تا نور بیاید و بفهمیم که نه – زور زدن او برای دفع نبوده، برای در آوردن پوتین از پایش بوده است. این مضحک است و پشت انتظارش ابدا درنگی فلسفی که مایۀ ابزورد داشته باشد، یافت نمی‌شود. در نسخۀ دورِ چهارم اجرای «در انتظار گودو» انسان‌ها مکانیکی رفتار می‌کنند و گفتار و حرکات‌شان کوکی و مصنوعی است. حال آنکه اتفاقا در جهان ابزورد این رفتار و گفتارها نیستند که مکانیکی و کوکی جلوه می‌کنند بلکه این بافتارِ روابط میان شخصیتهاست که بوی کهنگی و دلمردگی می‌دهد. انگار که درون یک خائوس اسیر شده‌اند. این چیزی است که نمایش آن را درک نمی‌کند و در لحظاتی از شیوه بیانیِ ابزورد فاصله می‌گیرد.
بایستی گفت، نمایش اساسا وابسته به تصویر است و این تصویر است که روایت را پیش می‌برد. درنتیجه، نباید خواب استراگون که اساسا میتواند در نمایش ماهیتی ابژه داشته باشد تنها با زیاد و کم شدن صدای موسیقی پیش برود. آن هم با سازی شبه‌زهی که گویی استراگون در حال کابوس دیدن است – بله در حال کابوس دیدن است، ولی نه کابوسی که همگان می‌بینند. کابوس در جهان ابزورد خود شکل دیگری از حقیقت است که نقیض شده است. کابوس در دنیای واقع با دنیای ابزورد متفاوت است. همانطور که لالایی‌اش متفاوت است خوابش نیز متفاوت است. ولادیمیر هیچ درکی از لالایی ندارد به همین علت آن را باصدای بلند می‌خواند اما کابوس و خواب دیدن در این اجرا، یارای آن را ندارد که هیئتی نمایشی بگیرد. این یعنی موسیقی باید حذف شود؟ نه آن که موسیقی حذف شود، بلکه می‌شد با دستکاری یا تضاد و تزاحم نور به تابلویی خوب از لحظاتِ خواب دیدن استراگون رسید.
اما از لحاظ بصری چیزی که می‌بینیم این است که بازیگران نمایش در پیمایش صحنه در رفت و آمدی تصنعی‌اند. هم تا قبل از ورود پوتزو و هم بعد از خروج آنها – جز در لحظاتی که کودک می‌آید – میزانسنها التزام و ایجاب ندارد. نسبت و ارتباط ولادیمیر و استراگون با محیط قطع است. درحالیکه ما در همان محیط مینی‌مال و میزانسنِ پریمیتیو نیز بایستی شاهد پیوندی مقطوع از این دو با محیط باشیم. ایجاب اینکه ولادیمیر راست باشد یا چپ چیست؟ و یا بالعکسش؟ به همین منوال شخصیت‌های اثر از انتظار سوءاستفاده می‌کنند تا به انتظار شاکله‌ای دراماتیک بخشند. در نگاه اول، مخاطب اصلا شخصیت‌ها را منتظر نمی‌بیند. حال آنکه گفتیم انتظار به مثابه انفعال باید جزء لاینفک زیست شخصیت های ابزورد باشد. ولی ما می‌بینیم ولادیمیر در عمده قسمت‌ها در دیالوگهایی که با استراگون دارد، باسرعت و یک ضرب دیالوگ‌هایش را می‌گوید. سرعتی که بیشتر خاصۀ سولی‌لوگ‌های بی‌سر و ته و پادکستیِ افشاریان است تا خاصۀ جهان بزرگانِ ابزوردی مثل بکت.
فقط در این نمایش یک شخصیت است که سرعت بخشیدن هرچه تمامش به جملات ایجاب دارد و آن، «لاکی» است. بازی بازیگرش نیز اندازه و بجاست و توانسته نقش را هرچند که موجز و کوتاه است، ولی در بیاورد. تنومندیِ مردانه‌اش امتزاجی نامرئی از اروتیسمی دارد که کمی اورا زنانه میکند. حال آنکه ستبریِ سینه و بازوانش چنان تن به استثمار پوتزو داده‌اند که گمان آرایش و پیرایش را از لاکی زدوده‌اند. لذا سرعت بخشیدن‌های او معقول است. چون ذاتا سرعت بخشیدن به دیالوگ‌ها ابدا ابزورد نیست و باعث می‌شود دیالوگ‌ها درک نشوند و معنا نگیرند ولی برای لاکی استثنائا در این اجرا بد از آب در نیامده است.
در مصاحبه‌ای خود بکت می‌گوید «کلمات لباسی هستند که افکار می‌پوشند. به همین خاطر در کلمات به دنبال معنا نباش…به سکوت‌ها گوش کن» این نشان می‌دهد در جهان ابزورد، معنا از جملات بدست نمی‌آید بلکه از سکوت‌هاست که نشات می‌گیرد. حال چقدر این قاعده درون این نمایشِ حراف و پرگو رعایت شده‌است؟ نمایش «امیرحسین جوانی» جز در معدود لحظاتی، آن‌هم در قسمت‌های پایانی، قادر نشده سکوت ابزورد را درک کند. بازیگرانش نیز از این درک عاجزند. برای همین به یاد بیاورید ولادیمیر را؛ آن هنگام که در سمت چپ صحنه، پس از بلبوشا می‌گوید «زمان مرده یا زمان ایستاده» و آن هنگام که پس از تایم‌لپسی مذبوحانه، که هیچگونه با جهان ابزورد سنخیت ندارد، مجددا داستان ریورس می‌شود به همان جمله «زمان مرده/ایستاده». نه بازیگرِ ولادیمیر و نه کارگردان و تهیه‌کننده هردو نتوانسته‌اند نه مقولۀ سکوت را در ابزورد درک کنند و نه مقولۀ زمان را – که در ادامه بیشتر آن را چکش می‌زنیم.
دیگر بحث متن کلاسیک، متن مدرن؛ سبک قدیمی و سبک جدید نیست. بحث، بحثِ اجراست. در نتیجه بایستی در مورد متنِ اجرایی که بصورت یک خوانشِ جدید از «در انتظار گودو» با ترجمۀ نجف دریابندری بر صحنه رفته صحبت کنیم. و وقتی راجع اثر صحبت می‌کنیم منظور متنِ بکت نیست. متنِ بکت شاهکار است، ولی این اجرا نه. اجرا، اسیر تفرعن مفهومی و تفنن اجرایی شده است. یکرنگیِ لازمه با جهان اثرش را ندارد. در نتیجه نمی‌تواند حتی با مخاطبانش یکرنگ باشد. یکی از ویژگی‌های جهان ابزورد انتقال حسِ نه بیهودگی، بلکه عبث بودن جهان نمایش است. عبث بودنی که از سلسله ارزش‌هایی بیرون آمده -و کماکان می‌آید-. این یعنی جهان ابزورد، زمانی جهانی بوده که یکسری از ارزش و اصول‌ها درونش جاری بوده است. همانطور که ولادیمیر به نشانۀ اعتراض از حرکت پوتزو دم از انسانیت می‌زند، یا زمانی که دائم به استراگون یادآوری میکند «ما که گدا نیستیم»، همین که این همه مدت در انتظار گودو می‌ایستند و روز را شب می‌کنند نشانۀ ارزش گذاشتن به مقوله‌ایست که حال دیگر عبث شده است: مقولۀ انتظار. آنها برای اینکه انتظار عبث است، انتظار نمی‌کشند، بلکه برای دیدن گودو انتظار می‌کشند.
اما ثمرۀ این انتظار در بافتار متن است که مخاطبان زودتر از خود شخصیت‌ها به این نتیجه می‌رسند که گودو نمی‌آید و در انتظار او ایستادن، عبث است. درحالیکه برای شخصیت‌ها این انتظار ابدا عبث نیست. آنان ناامید و ناراضی‌اند و امید به آمدن گودو دارند. و همین نیامدنِ گودوست که به او شمایلی خاص و کاراکتریستیک می‌دهد. بی‌آنکه ولادیمیر و استراگون خواهان تعویق ملاقات باشند، ملاقات به تعویق می‌افتد و در خائوسی بی‌زمان و بی‌مکان است که این تعویق در سیاهچالهای ابدی، شخصیت‌های جهان ابزورد را گرفتار می‌سازد. حال یک سوال: آیا اجرای نمایش میتواند بخودیِ خود به این مقام نائل آید؟ یعنی سکوت بسازد و از دل این سکوت به فحوای انتظار برسد؟ آن را ابژه کند و سپس در فرایند ابژکتیوی که از انتظار ولادیمیر و استراگون می‌سازد، با میزانسنها و بازی‌هایش انتظار را عبث نشان دهد؟ خیر !
چون در این اجرا، عملا هیچ کاری نکردن را بیهوده‌کاری می‌بینیم. این اشتباه است. شخصیت‌های درون نمایش نباید تعمدا هیچ کاری نکنند بلکه باید هیچ کاری نیابند که بکنند. در اجرای بازیگران، میتوان این را دریافت کرد که اجراگران، خودآگاهی به بیهودگی دارند که تن به انتظار داده‌اند. درحالیکه این نگاه، پسینی است. نه ولادیمیر و نه استراگون هر دو هیچ درکی از مفهوم بیهودگی و عبث‌بودن ندارند. آنان به عبث بودن تن داده‌اند بی‌آنکه عبث بودن را بفهمند – به همین خاطر حتی بازیگرِ نقشِ استراگون (امیرمحمد رفیع‌خواه) نیز نتوانسته است درخلال غرزدن‌هایش مفهوم انتظار را تداعی کند. غرزدن‌های او درد شخصی نیست، دردی از فرط بیهودگی است و این امر نباید چنین باشد. ولادیمیر نیز از آن سو نمی‌تواند. چرا که در صحنه هیچکدام از دلالت‌ها ایجاب نمی‌گیرد.
ذاتِ نمایش اساسا با دلالت‌هایش زنده است و جان می‌گیرد، ولی این نمایش جز لحظاتی قادر به آن نیست که جان گیرد و جان‌افزایی کند. چون درست جایی که کلام بایستی قاصر باشد تا جانمایۀ ابزورد هویدا شود، به ناگاه پانتومیم زبان باز میکند – و این ادابازی‌ها فضای نمایش را به سمت نمایش‌های میمی و پانتومیمی می‌برد. کودکانه می‌شود و فانتزیک. مثلا قصد آن دارد که گفته شود شخصیت‌ها زبان مشترکی ندارند و قادر بدان نیستند که از راه زبان با یکدیگر ارتباط بگیرند اما خود این مسئله نیز مستلزم درکی از یک موقعیت است که کارگردان به آن آگاهی لازم را نداشته است. بله؛ در جهان ابزورد شخصیت‌ها زبان یکدیگر را نمیفهمند و درلحظاتی با زبان بدن با یکدیگر ارتباط می‌گیرند. ولی چگونه؟ هرآینه که راه ارتباطیِ آنها بدل به شکلک درآوردن و لوده‌بازی شود اثر از روحِ ابزورد خود خارج می‌شود. چه می‌شود وقتی پوتزو بجای آنکه هیمنه و هیبت‌اش رعبی بر شخصیت‌ها باید بگذارد، گفتار و کلامش است که اثرگذار می‌شود؟ حال آنکه این شخصیت اساسا شخصیتی استثمارگر، دلال، طماع و پرطمطراق است. برخاسته از نظامی پساصنعتی و اروپایی، با نگاهی ماکیاوللیستی. اما نمایش چنان نشان می‌دهد که پوتزو سخنرانِ قهاری تشریف دارد، پس دیگر لزومی ندارد با ادا و اصول با او در لحظاتی حرف زده شود تا او منظور ولادیمیر را از تکرار سوالات و منظور استراگون را از علامت سوال کشیدنش بفهمد. حال اگر پوتزو شخصیتی بود که بازی‌اش بر زبان بدن بیشتر استوار بود، خب… می‌شد این تمهیدِ کارگردان را پذیرفت، ولی وقتی او از قوۀ نطق خوبی برخوردار است، استفادۀ پانتومیم در حرف کشیدنِ پوتزو مسخره‌بازی، لوس و خام‌دستانه است – و اگر هم ایجاب دارد، در افراط می‌افتد.
این زمانیست که قبل از آن هیچ کنشی صادقانه نبوده است. یعنی چه؟ یعنی پوتزو روی دیگر گودوست، شاید علی‌البدل گودوست. او قیّم لاکی است و گودو قیّم ولادیمیر و استراگون. شاید به همین خاطر است وقتی ولادیمیر و استراگون سر بر سینۀ ایستادۀ پوتزو می‌گذارند تا ندای درونِ نداشته‌اش را گوش کنند گویی سر بر بالین گذاشته‌اند. همه چیز در جهان ابزورد مغلق و ناپایدار است. همانطور که بتوان بصورت استثماری برای خندیدن قاعده‌ای تراشید، همانگونه «اشک در جهان یک کمیت ثابت می‌شود» پس شاید میتواند جای منجی و دجال نیز دگرگون شود. در جهان «در انتظار گودو» همه گویی در استثمار یکدیگرند – و ولادیمیر و استراگون، استثمار گودو. بااین حال زیرکی متن چنان است که با این انگاره موضع‌مان نسبت به گودو هیچ‌گاه سلبی نمی‌شود. چون گودو نادیدنی است و خارج از زمان و مکان قرار دارد. استثمارگر این را نمیداند که زمان ایستاده است تا گودوی واقعی را با گودوی حقیقی یکی کند؛ پس زور می‌گوید و یکی را به اسم لاکی مملوک خود میکند و اورا می‌زند. همانگونه که گودو برادر پسرک را می‌زند ولی اورا نه.
این از آن دست نکات زیرکانه و هوشمندانۀ متن بکت است. اینکه شاید گودو آمده است اما در جامۀ پوتزو ظاهر شده باشد. اینجاست که سکوتِ مخصوص ابزورد به کار می‌آید. چون بایستی ولادیمیر و استراگون نیز، مانند مخاطب که در حیرت از دیدنِ پوتزو و لاکی است، به این شک بیفتد که نکند این همان گودوست. این تعلیق را اجرای این نمایش نگه نمی‌دارد. به همین خاطر تصویر اجرا علیه ادعای متن است. و با استثمارگر حین رفتن نور و تاریکی همراهی و همنوایی بیشتر میکند. این دو نکته، خود صحۀ دیگریست بر عیوب اجرا. آنطور که نه اجراگرانِ نمایش، درکی از استثمار درون قصه دارند و نه قادر بدانند که دریابند ناخواسته تابلوهایی که از دل میزانسن‌هایشان بیرون می‌آید، بیش از آنکه در دل خود تمِ «انتظار» را یادآور شوند، تمِ «استثمار» را تئاتریکالیته می‌کنند. این رویه در ناخودآگاه متنِ اجرایی از بصریتِ میزانسنها عیان می‌شود.
به همین علت قابی که می‌بندد، مکثی که می‌گیرد و تابلویی که می‌سازد؛ بی‌معنی و خنثی جلوه میکند. میزانسن اجرای در انتظار گودو، بیش از آنکه در خدمت متن باشد، مستقل عمل میکند. هیچ ایجابی در درختی به این بزرگی که با سیم از چهار جهت نصب شده، وجود ندارد. هیچ کارکردی ندارد و هیچ ارتباطی میان شخصیت‌ها و جهان ابزورد نمی‌سازد. نمایش تلاش میکند یک نمایش در نمایش نیز ایجاد کند که درآن ناموفق جلوه میکند. پس نور را می‌برد و با یک نور موضعی در یک توضیحِ ناکارآمد از پوتزو همه را گرد هم می‌آورد، قاب دسته‌جمعی می‌سازد و سپس عقب‌گرد میکند. حال آنکه از لحاظ منطق درام، جهان ابزورد اصلا بستر چنین تابلوهایی نیست. قاب یادگاری اصلا معنا ندارد که کنون در نمایش از سولی‌لوگ اضافیِ پوتزو بایستی تمامی اینهارا کنار یکدیگر در یک قاب ببینیم؟ راستی چطور پوتزو اجازه داده است که آن خوکِ کثیف با او – بالای سر او – در یک قاب قرار بگیرد؟ این به شخصیت پوتزو نمی‌خورد. و یا ولادیمیر و استراگون که اولین بار است آنان را می‌بینند و از خط‌مشی استثمارگرش آگاه شدند، چطور به خود اجازه دادند که بااو در یک قاب قرار گیرند؟ چرا؟ به چه علت؟ این قاب به چه معناست؟ علت این گردهمایی زیر نور موضعیِ زرد چیست؟ آن هم برای ولادیمیر که بیشتر از استراگون به یکسری از مفاهیم پایبندی دارد. حداقل ولادیمیر اعتراضش را میکند ولی استراگون خیر. او گیج‌‌تر و گنگ‌تر از این حرفهاست که معترض شود. اگر هم بنا به اعتراض باشد به درد و رنج خودش می‌شود، نه اعتراض به رنج و درد دیگری. این نشان از ناآگاهی کارگردان مجموعه دارد که بی‌جا قابی را چیده است که علیه تمامی شخصیت‌های نمایشنامه گام برداشته است.
یک لحظۀ دیگر در نمایش است که پوتزو روی صندلی نشسته تا چیزی را به یاد آورد. حافظه‌اش یاری نمی‌کند و در سمت راست صحنه در خود فرو می‌رود و به نقطه‌ای خیره می‌شود. سکوتی شکل می‌گیرد. این سکوت، اضافی است. نمایش اینجا سکوتِ بی‌جا می‌خرد. به گمان اینکه مثلا ابزورد است و فکر میکند حافظه پوتزو درست کار نمی‌کند. این سکوت تحمیلی است و در جایی کاشته شده است که اتفاقا بازیگر در حال نگفتن آن چیزیست که ایجاب ندارد. مکث‌اش چه چیزی را می‌خواهد برساند وقتی می‌فهمیم او تعمدا مکث کرده است. نه که واقعا چیزی از یادش رفته باشد. گمان کارگردان این است که پس لابد با این سکوت میتواند مخاطب را همراه و یکی کند – که اشتباه است. چرایی‌ها وقتی ثمره می‌دهند که منطق دراماتیکِ متن درست ساخته شده باشد، پس سکوت نیز از دل چرایی‌ها ثمره می‌دهد – اما اینجا منطق متن، با سکوت تحمیلیِ خود کارکرد علیّ خود را از دست می‌دهد.
این را از طرفی باید خاطرنشان کرد که کارکرد همه چیز در جهان ابزورد، فایده‌گرایانه است. هرآن چیزی که فایده‌ای ندارد محکوم به نابودی و زوال است. ارزش‌ها نیز بدل به ابژه شده و حالت شیءواره می‌گیرند. آنطور که هرچیزی که گم شود گویی با صدا زدن باید پیدا شود. این عنصر، یک نمونۀ خوب در این نمایش است که حداقل پوتزو با بازیِ پسندیده و مقبول «مجتبی بیات» توانسته این نگاه را بخوبی بسازد. اینکه گویی پوتزو سوای دم و دستگاه و لباسش چیزی نیست. از درون تهی است و در جهانِ پوکی که بِکت آن را می‌سازد این آرایش و لباس‌هاست که جای هویت و منیت او را گرفته است. بسان کلاهی که فکر می‌آورد. کلاهی برخاسته از نظامِ ناعادلانه بورکراتیک اروپایی. چنانکه تفکر را بصورت منحط نه نشات گرفته از جسم و جان، بلکه دیکته شده می‌بیند. تفکری نه ساطع شده از مغز – به مثابه آدم – بلکه ساطع شده از کلاه – به مثابه جایگاه اجتماعی -. تفکری که عینا گویندگی است و نه شایستگی.
دالِ کلاه گذاشتن و برداشتن، عالی است. در اجرا نیز بی‌نظیر درآمده است. چنانکه بدرستی بکت ترکیب سواد و لباس را سرکشی قلمداد میکند. سرکشی که باید انسان را حیوان کرد تا بتوان اورا رام کرد. گویی این تقلیدگریست که انسان را مصلوب میکند. و همین تقلید است که حتی به مرور روی ولادیمیر و استراگون نیز تاثیر خودرا می‌گذارد. سیستم استثماریِ دیسیپلین شدهْ که از غالب به مغلوب پیوسته در نوسان است. روزی غالب چیره بر مغلوب است و روزی مغلوب چیره بر غالب. همانطور که در ورود دومِ پوتزو و لاکی، این پوتزوست که خسته و کوفته مغلوبِ وضعیت‌اش گشته است. غلبه‌ای که حتی خود لاکی نیز آگاهی بدان ندارد که میتواند هرآینه از دست ستمگری‌های اربابش خلاص شود، چون دیگر این اوست که مشغول کشاندن اربابش است.
همانطور که ولادیمیر و استراگون تا ابد به این درک نمی‌رسند که می‌توانند منتظر گودو نباشند. اما جهان ابزورد چنین نمی‌گوید. نه چنین می‌گوید و نه چنین می‌خواهد. از قضا عبث‌نمایی جهان ابزورد در سیاهی مطلق، همچنان در پی روزنه‌ای نور می‌گردد. همین می‌شود که آنان نمی‌توانند از وضعیتِ موجود دست بکشند چرا که در عین عبثیِ وضعیتِ موجود، آنان همچنان دلبسته – یا شاید وابسته – وضعیتِ ناموجودِ دست نیافتنی، یک سوبژۀ شیرینِ موهوم هستند که با آن می‌توانند به خود نوید گذران لحظات – نه گذران زندگی – را بدهند. چون در جهان ابزورد زندگی بمعنای حیات معنا ندارد. همه چیز در توقف کامل است. دنیایی وجود ندارد. همه چیز سیال میان عالم الست و برزخ است.
مثل ورود هربارۀ کودک. کودکی که گویی فرشته است. فرشته‌ای که از جانب گودو می‌آید. گودویی که اورا نه – ولی برادرش را می‌زند. یک جمله فرمیک و بشدت درست و اندازه میان ولادیمیر و کودک رد و بدل می‌شود. پس از گفتگوی کوتاهی که کودک و ولادیمیر با یکدیگر داشتند، کودک از سمت چپ صحنه نزدیک به منبع نور و راه خروج برمی‌گردد و به ولادیمیر می‌گوید «به آقای گودو چه بگویم؟» مکثی بجا، فکری بجا و دردی بجا. ولادیمیر نیز با کمی رنج آغشته به انتظار ولی همچنان آمیخته با نوعی امید به او می‌گوید که «بهش بگو… بهش بگو مارو دیدی…» این جمله در تاروپود کل نمایش متاسفانه درک نمی‌شود ولی مستقلا بعنوان یک لحظۀ جانانه از نمایش، بی‌نظیر است. مو به تن سیخ میکند و بازی‌ها از ولادیمیر تا کودک و فاصله‌ای که میان‌شان است، اندازه و شگفت‌انگیز است. بسیار بجا و فرمیک با حسیات مخاطب کار میکند. چرا این لحظه فرمیک است؟ چون مخاطب آنان را – و رنج آنان را – دیده است. رنج تنهایی و رنج انتظار، ولی گودو همچنان ندیده است.
قدرنادیدگیِ معرفتِ آن دو در این لحظه است که ما را نسبت به گودو آنتی‌پات نمی‌کند ولی با ولادیمیر و استراگون سمپاتی می‌آفرید. بخصوص که از لفظ «ما» استفاده میکند. این «ما» دقیقا کیست؟ خودش، گوگو – و ما. با آگاهی به آنکه حتی ولادیمیر نمیداند ما درحال دیدن او هستیم (شاید گودو ما باشیم) ولی ما می‌دانیم و می‌بینیم که او چگونه با خویشتن خود در رنج و جنگ است (با شعری که در ادامه می‌خواند و به آن می‌پردازیم) ولی همچنان انتظار می‌کشد. نورپردازیِ آن لحظه نیز عالی است. سایۀ بزرگ بچه بر بالای دیوار، روی ولادیمیر افتاده است. گویی ولادیمیر هرچند از کودک دور است ولی باطنا به کودک نزدیک است و درون کودک قرار دارد. شاید یاد خودش می‌افتد. شاید دوست دارد جای او باشد. و تمامی این شایدها بجاست که با میزانسنی دقیق و اندازه – و فرمیک؛ این تابلو حسِ دریغی درست از رستگاریی بعید، در کشاکش انتظار و فرسودگی، غربت و بیکَسی را عینیت می‌بخشند.
یک بار دیگر البته این گفتگو تکرار می‌شود که ولادیمیر مجدد به پسرک می‌گوید که «بهش بگو مارو دیدی» اما در پس آن، ولادیمیر را می‌بینیم که به سمت پسرک گویی حمله میکند. این حمله کردن، ضد ابزورد است. خوب نیست و توی ذوق می‌زند. درحالیکه باید به سمت پسرک کمی خیز بردارد و نه آنکه به سمت او حمله کند. ما در نمایش می‌بینیم که ولادیمیر سمت او چندین گام محکم بر می‌دارد. حمله کردن کنش است و فعل، حال آنکه جهان ابزورد، جهان واکنش است و انفعال. انفعال؛ صفت ذاتی آدم‌های جهان ابزورد است. بی‌آنکه بفهمند درگیر انفعال‌اند. پس حمله آخر به کودک فعالانه است و بیرون از اثر می‌ایستد. هرچند در متنِ بکت نیز چنین چیزی لحاظ شده اما باید درنظر داشت که آن خیزش، توامان با مکث و فرسایشِ بیشتری از جانب ولادیمیر است، نه اینکه مثل این اجرا شتابان به پسرک یورش ببرد. چون کنش و کنشگر نیات‌شان مشخص می‌شود – و این بد است. درحالیکه در معادلاتِ جهان ابزورد، لزوما انگیزۀ یکی از دوطرف (کنش و کنشگر) را نداریم.
به هرحال نور می‌رود و یک پرده تمام می‌شود. به آنی نور می‌آید و ما ولادیمیر را می‌بینیم، جلوتر از آوانسن، نزدیک به جایگاه مخاطب. انگار می‌خواهد چیزی بگوید. زیر هالۀ یک نور موضعی. اما نه… او دو دستش را بالا می‌آورد و شروع به خواندن یک شعر کودکانه میکند. به همراه ریتمِ نرمی از بشکن‌هایش که هرچه در بار اول برای مخاطب ناملموس و چه بسا ابزورد جلوه میکند، اما با تکرار هربارۀ آن، حس ابزورد را رفته رفته ذبح میکند و حساس‌ترین لحظۀ نمایش را بدل به یک معرکه‌گیریِ مضحک و مسخره میکند. درحالیکه این لحظه برای ولادیمیر لحظۀ مهمی است که از قضا نشان می‌دهد با خواندن و تکرار هربارۀ یک شعر، او نیز تعلقاتی داشته است که هرباره با چال کردنِ یک سگ – شاید خودش سگ را کشته و حال عذاب وجدان دارد… ولی نه – نمی‌تواند آن وضعیت را هضم کند و مجدد به بازخوانیِ آن دست برمی‌دارد. اساسا همین چرخۀ تکرار است که هم وضعیت نمایشی را ابزورد میکند، هم عبث‌گراییِ درون متن را توامان با رنجِ سیری‌ناپذیری برای ولادیمیری میکند که ناراحتی‌اش، مثل خوره تمامی وجودش را می‌مکد. این لحظه، این شعرخوانی و این کلمات در متن، بسیار شخصیت‌سازند. بسیار دردناک‌اند و بسیار در التهابِ درونیِ ولادیمیر، پشت یک شعر کودکانه، میتوان بی‌صدا شکسته شدنش را شنید. اصلا این وضعیت که پشت یک شعر کودکانه، غمی بزرگ – یک غم اگزیستانسیال – نهفته باشد، خود بیانگر جهان دلمردۀ ابزورد است. اصلی که به زیباترین شکل بکت آن را بیان و پرداخت کرده است.
ولی در اجرا چه می‌بینیم؟ لبخند مضحکِ بازیگر و ریتم بشکن‌ها و نگاه‌های شیطنت‌آمیز مذبوحانۀ بازیگرِ کار، که کمی سرش را خم کرده و با تابی که به بدنش می‌دهد تماشاچیان را نگاه میکند و شعر را با لحنی که گویی یک اینترلود از نمایش است، می‌خواند و اندک مکثی رندانه و دفرمه، تکرار میکند. تکرار آن شعر کودکانه، هرباره هم نمایش را و هم شخصیت ولادیمیر را نابود میکند. لحظۀ بازخوانیِ هربارۀ شعر توسط ولادیمیر دربرابر تماشاچیان، فاجعه است. هم کنش فاجعه است، هم کنشگر. در گرامر تئاتری افشاریان، این مدل همراهی کردن با مخاطب، همیشه بطرز بد و اسفناکی موجود بوده است. عنصر بشکن زدن نیز اساسا ضددرام و ضدابزورد است. این لحظه‌ای حساس است که ولادیمیر برای اولین بار دارد برای ما آواز می‌خواند و این نشان می‌دهد کمی احساس راحتی با ما کرده، به ناگاه ما متوجه می‌شویم که این شعر کودکانه بیش از آن چیزیست که جلوه میکند و خواندنش برای ولادیمیر جانفرساست. به همین علت وقتی به بیت «یه قبری کندن از براش» می‌رسد هرباره مکثی میکند و متلاشی می‌شود و آن را دوباره تکرار میکند. به خیالش که میتواند از آن گذر کند – اما نه…سترگیِ غم نهفته در شعر سنگین تر از آن است که بتواند ولادیمیر آن را شکست دهد. اما در نمایش چه می‌بینیم؟ اینکه به خیالِ خام شکستن دیوار چهارم حتما باید نور برود تا معرکه گیریِ جناب ولادیمیر تمام شود.
جالب اینجاست که پس از اجرا به خود بازیگر و عوامل این را گفتم؛ با طمطراق گفتند که نه… این رفتن نور تعمدی بوده و منظوری پشتش نهفته است. عجب ! این نگاه برمی‌گردد به بندهای آغازین نقدم که نشان از آن دارد که عوامل فکر می‌کنند چون خودشان منظور خودرا می‌دانند پس لابد مخاطب هم بایستی بداند – که اتفاقا این نگاه بیانگر قهر بودن عوامل با مخاطب است. چون صاحبان اثر – سوای اثر – خودرا آی‌لول با تماشاچیان نمی‌بینند تا عملکردشان مخاطب را راضی کند، بلکه سعی دارند با اینکارها مطالعه خودرا به صورت شخصی، به ظاهر برای مخاطب اما دراصل برای ارضای انتلکتوئلیِ دل خودشان به رخ بکشند. اسمش را هم می‌گذارند «شکستن دیوار چهارم» و خودرا گول می‌زنند که یعنی ولادیمیر خواسته شعر بخواند اما دست قاهری از بالا نگذاشته و او اعتراض به رفتن زودهنگامِ نور میکند. جالب است اگر ولادیمیر خود مطلع از نمایش بازی کردن است که پس این نشان می‌دهد همه سرکاریم و اصلا گودویی در کار نیست. همین چیزهاست که میگویم منطقِ درام اثر را برهم می‌زند. اگر ولادیمیر بتواند که همه چیز نمایش است اصلا ذات انتظار و تمامی عملکردهای خودرا زیر سوال برده است. او در یک فضای بینابینیِ ناپایدار که هیچ چیزی ممکن است، درعین حال همه چیز ممکن است، گرفتار است. هیچ قطعیتی وجود ندارد. به همین خاطر قطعیت را در آمدن گودو – در انتظار گودو – یافته است. این چه ربطی به شکستن دیوار چهارم این چرندیاتِ خودساخته و خودبافته دارد؟
اینکه ملت دست بزنند و با بشکن ولادیمیر را همراهی کنند، شکستن دیوار چهارم نیست. شکستن دیوارچهارم اساسا برای مخاطب است. به ظاهر برای بازیگران است، اما به باطن برای مخاطب است. اینکه افشاریان در «هرکسی یا روز می‌میرد یا شب…» دو نفر از تماشاگران را کنار خود روی صحنه می‌آورد و معذب میکند تا مثل رَپرها، شبه سولی‌لوگ های ضدنمایشی‌اش را بگوید و افعال را صرف کند، نامش شکستن دیوار چهارم نیست. دیوار چهارم، متکی به حریم است؛ ولی شکستنِ آن، حریم‌دریِ مخاطب نیست، بلکه دال بر همسانی و همگن‌شدن مخاطب با بازیگران دارد. گویی بازیگر در لحظه‌ای که نه بصورت خودآگاه و از قبل برنامه‌ریزی شده (که البته باید برنامه‌ریزی شده باشد اما آنقدر نامحسوس که هرباره برای خود بازیگر هم تازگی داشته باشد) در عنفوانِ حسیِ نقشش قرار دارد و دیگر تاب حسیِ نقشش را ندارد به سمت مخاطب برود و با اشتراک حسیاتی که از قبل در بطنِ درام تعبیه شده، دردِ وجودی خودرا با مخاطب سهیم شود. کلاسیک و مدرن هم ندارد چون بحثی اساسا اجرایی و تئاتریکال است.
مثل کاری که یکبار استانیسلاوسکی در مقام بازیگر کرد و از فرط رنجی که شخصیتِ نقشش می‌کشید، رفت و برای چند لحظه با چشمانی خیس سر خودرا روی دامانِ یکی از زنان اجرا گذاشت؛ بی‌آنکه دیالوگی بگوید. نه اینکه مثل کژفهمی کارگردان (امیرحسین جوانی) و تهیه کننده (سجاد افشاریان) به بازیگران (بخصوص سعید احمدی) نیز این کژفهمی ساطع شود تا کار غلط خودرا از نفهمیِ مفهومِ شکستن دیوار چهارم توجیه کند. سعید احمدی بازیگر بسیار بااستعدادی است و بدن و بیان خوبی هم دارد. چه بسا لحظاتی را هم بصورت هولناک فرمیک و حسی در می‌آورد که در بالا به آن پرداختیم – اما آوازی که می‌خواند بد است. قوارۀ متن و شخصیت‌اش نیست و عجیب است که این را خود او متوجه نشده است. چرا که این مواجهه شاد و کودکانه‌اش، ثمرۀ فهمِ ابزورد از جانب نویسنده و متن را در مهمترین لحظۀ شخصیت‌سازانۀ ولادیمیر بطور مطلق نابود میکند.
در جهان «در انتظار گودو» بودن یعنی نبودن؛ و نبودن عین بودن است. چنانکه ما گودو را نداریم اما هرآینه درون متن ما نیز انتظار گودو را می‌کشیم. و باور می‌کنیم که هست اما اورا نداریم و نمی‌بینیم. اینکه اجرا نتوانسته گودو را برای ما در ساحت انتظار بکشاند، عیب فاحش کار است اما اینکه توانسته وارد جهان ابزورد شود و بنا بر بضاعتِ مزجاتش، کمی درون آن قدم بزند و لحظاتی ناب – ولو اندک را – خلق کند، دست مریزاد دارد.
هرچند که آخرش کار خراب می‌شود. آن هم زمانی که بواسطۀ تایم‌لپس، زمان رواییِ را ریورس میکند. این نیز فاجعۀ دیگر کار است. هم ضداثر است و هم ضدابزورد. چنان است که معتقدم عوامل کار – چه روی صحنه چه پشت‌صحنه – ذات ابزورد را بصورت زیستی نشناخته‌‍اند. حق هم دارند – چون اساسا ابزورد برای ما ایرانیان نیست. ذات ابزورد بصورت زیستی نشات گرفته از پشت سرگذاشتن دو جنگ جهانی است. از «شاه اوبو» کاشته شده تا در کش و قوس درگیری‌های هولناک اروپا قرعه به نام افسردگانِ پساجنگ‌جهانی دوم بیفتد. ایرانیان که مانند اروپاییان زخمیِ تلفات و تبعات جنگ جهانی دوم نشدند؛ لهذا نمی‌توانند در مواجهه با سکوت‌ها و جوهرۀ آثار ابزورد عرض اندام کنند. همین می‌شود که خود می‌گویند «زمان مرده/زمان ایستاده» ولی چون عواملِ کار، «زمان مرده/ایستاده» را درک زیستی نکردند با پخش موسیقی «ریمسکی کورساکف» زمان را بصورت تایپ‌لپس به عقب بر می‌گردانند. اسمش را هم می‌گذارند خوانش جدید و خلاقیت. اما نمی‌دانند که بااین‌کار، نمایش تمام زحمات و لحظاتِ ناب خود را پس می‌گیرد تا از طریقِ رقص نورهای مختلف و شلنگ‌تخته انداختنِ بازیگرانش که به آنی یادآور کمدی اسلپ‌استیک می‌شوند؛ در آن شلم شوربا مثلا زمان را به تعلیق درآورند و آن را گم کنند.
حال آنکه نمی‌دانند در این شلم‌شوربا، این اثر است که خودرا گم میکند، نه مخاطب. مخاطب که نشسته است اما این بازیگرانند که خودرا سرگردان می‌کنند، و حیران و سترون در اثر و اجرا به هر سمت و سویی بصورت فست‌مویشن سرک می‌کشند. به همین خاطر دیگر این لحظه برای مخاطبانی که ابزورد را نمی‌شناسند، در نمی‌آید که پوتزو باعث این می‌شود که الاغ آنرا ببرد یا او الاغ اورا؟ در جهان سراب‌گون و بی‌انتهای ابزورد جای رئیس و مرئوس عوض می‌شود. حالا کور بودن پوتزو نکته ابزودیستیِ دیگر است که دیگر هیچ دردی را دوا نمی‌کند. چون دالی نیست که بصری شده باشد. اینکه بازیگر توانمندش «مجتبی بیات» چشمانش را اعوجاج دهد و سفید کند، کوری ساخته نمی‌شود. چون کوری ساخته شدن، مستلزم بینایی است و بینایی مستلزم درنگ. کارگردان با ندانم‌گراییِ خود و با آن تایم‌لپس مضحک و مسخره، قابلیت ظهور این درنگ را از بازی خوبِ مجتبی بیات می‌گیرد. درنتیجه مخاطب فقط این را به خاطر می‌آورد که پوتزو فقط می‌آید و می‌رود. بی‌آنکه بتواند در لحظاتِ پایانی‌ِ کار، حسی از مخاطب بگیرد. مانند رژلبی که می‌زند. حرکتی ابلهانه، تحمیلی، عَرَضی و جداایستاده از شخصیت پوتزو که در جهان ابزورد وصله‌ای ناجور است.
پردۀ دوم به نسبت پردۀ اول از کیفیت پایینی برخوردار است، و در نیم‌ساعت آخر منحط‌تر می‌شود. چنانکه اجرا به اسم نمایش ابزورد، رنج را ریشخند میکند و هیچ حقیقتی را در سَبیل عبث‌نماییِ ذاتی گونۀ نمایشی‌اش قبول نمی‌کند. درحالیکه بالذاته چنین نباید باشد. نمایش در انتظار گودو، اثر «امیرحسین جوانی» با تمامی لحظاتِ خوبی که از تیمِ جوان و بااستعداد – ولی کم‌تجربه‌اش – می‌سازد بیشتر از آنکه ابزورد باشد نظیر یک بازی در بازی است. یک معرکه در معرکه، که درنهایت این مخاطب است که در ناخودآگاه کارگردان مهم جلوه میکند. شاید به همین خاطر است که سریعتر نور را می‌آورد تا مخاطبانش را از دست ندهد. چون شاید دارد ناسزاها و کلافگی‌های مخاطبان را از هرباره خواندن شعر ولادیمیر می‌شنود. هرچند اگر همه اذعان کنند که این یک بازیِ طبیعی از یک شکستن دیوار چهارم(!) بوده، ولی این را نمی‌دانند که گویا این دیوار چهارم بازیگر بوده که برایش شکسته شده و نه دیوار چهارم مخاطب. چراکه مخاطب از این حرکت، هرباره که مشاهده‌اش کردم، چیزی جز یک ناهماهنگی و نابلدیِ اجرایی نشان مخاطب نمی‌دهد. و این مقوله دیوار چهارمی را برای مخاطب نمی‌شکند.
بااینحال در شب، وقتی که باز پندار خودکشی به سر ولادیمیر و استراگون می‌زند، یک دال دیگر در صحنه غوغا میکند و میتوان گفت این تنها ارتباط شخصیت‌ها با درختِ سفید و فرتوت و مصنوعیِ درون صحنه است. دالی ابزورد، حسی و بسیار بجا و درست و حساب شده. استراگون طناب باریک و کوچک سفید را به ولادیمیر می‌دهد و یکی از آن دو دقیقا در پایانی‌ترین لحظاتِ اجرا، طناب را روی درخت پیر می‌اندازد. بی‌نظیر است. بگونه‌ای که اگر چشم این حرکتِ بازیگر را دنبال نکند، به سختی بتواند دریابد که او دقیقا کدام یک از طناب هارا روی درختی پوستین شده از طنابِ دار انداخته است. این درخت، دیگر درخت زندگی نیست. درختِ مرگ است.
درختی که بوی ماندن می‌دهد از طناب‌های کوتاه کوتاهی که هرباره ولادیمیر و استراگون ساز رفتن کرده‌اند و پشیمان شده‌اند و کنون هرباره ماندن‌شان ثمرۀ درختی شده است که از خودشان بزرگتر است و در کسوت یک هیولایی تنومند بر روی آنان سایه انداخته است. درختی که هرچند در طول نمایش متاسفانه ایجاب و التزام دراماتیک را ندارد و بنظرم در اجرا هدررفته‌ترین آکسسوار صحنه، همین درختی است که میتوانست کارگردان، کارهای دراماتیک بسیاری با آن بکند ولی در لحظۀ اخر بدل به دالی می‌شود که بار دیگر سیکلِ تکرارِ حیاتِ مفقوده و میرا و این انتظار بی‌پایان ولادیمیر و استراگون را در یک خلأ ابدی، جامۀ تصویر می‌پوشاند.
هرچقدر این دال نهایی خوب است ولی تک گویی پایانی که بیشتر می‌خورد یک پادکست باشد تا مونولوگی اجرایی کار را خراب میکند. با متنی که هرچند از جناب بکت حقیقتا یکه است اما در این اجرا نه زیستی است و نه تئاتری؛ بلکه متنی حفظ شده است در قامت اجرا. بازیگران، نه تنها سکوت‌های لازمۀ متن را متوجه نیستند، بلکه حتی نمی‌دانند چرا بایستی پشت هرکدام از این کلمات، سکوت بیاندازد و چرایی سکوت‌شان چیست. این بزرگترین نقصی است که عیوب دیگر را بدنبال می‌آورد. اینچنین می‌شود که حتی در شب نیز امر محتومِ رفتن و مرگ را کنش‌مندانه جلوه می‌دهند و خودآگاهانه متن ابزورد را سمبولیستی جلوه می‌کنند – که این کار باطل و اشتباه است. درحالیکه نمایش ابزورد، نمایش سمبولیستی نیست. آنان به فکر خودکشی نمی‌افتند از برای آنکه خودکشی نمادِ چیزی باشد، بلکه خودکشی را خود گزینه‌ای می‌بینند که هیچ‌گاه انجامش نمی‌دهند. مثل «رفتن» که حتی اگر آهنگِ رفتن هم بکنند؛ ولی هیچ‌گاه نمی‌روند.
و اینچنین است که [جان و جهان] ابزورد می‌ماند. هر آمدنی یک رفتنی دارد و هرکدام یک سروصدایی دارند – اما ابزورد نه. چون آنقدر بی‌سروصدا، آنقدر بی‌صدا – و انفعالی – آمده که حتی کسی آمدنش را هم نفهمیده است. همۀ [جان‌ها و جهان] می‌آیند و می‌روند – اصلا می‌آیند که بروند – اما «ابزورد» نه… آن نیامده‌است که برود؛ بلکه آمده است که بماند… و همین آن را ابزورد میکند.