غلظتِ مذموم | نقد نمایش لیلا، علی، مرضیه و دیگران

| « غـِلـظـتِ مـذمـوم »
| نقد نمایش « لیلا، علی، مرضیه و دیگران »
| نویسنده: آریا باقــری
| نمره ارزشیابی: بی‌ارزش

شبه‌تئاتر «لیلا، علی، مرضیه و دیگران» ثمره چند اسم و چند بازیگر و دکوری متکثر و نامنظم است. با پردۀ عریض سینمایی – و با تصاویر متحرکی که عمدتا هوش مصنوعی زحمتش را کشیده – چیزی به نام “لیلا، علی، مرضیه و دیگران” تئاتریکالیته نمی‌شود. اجرایی که به اسم تئاتر ذهنی، به ذات تئاتر عینی خیانت می‌کند. نه تئاتر است و نه اجرا، و نه حتی ذهنی. حتی شبه‌تئاتر هم نیست، و این داوری را سخت‌تر می‌کند. عمده منتقدین در برابر چنین کارهایی شانه خالی می‌کنند و با استتار پشت واژه “تئاتر ذهنی” بی‌آنکه بدانند اصلا یعنی چه، بار و بندیلِ تحلیل خود را با غرور و غلو، می‌بندند.

اما آنچه است، این کار منطق ایدئولوژیک خود را جار می‌زند و با اسباب بازی کردن یک کودکِ دکوری – که صدایش هم از پیش ضبط شده – جای بازی گرفتن و بازی‌گیری، بیشتر شعار می‌دهد. از آن دست کارهای سفارشی‌ای که می‌سازند تا قشر خاصی خوششان بیاید تا بعدها خودشان را با اذعانِ رندی، خود و اهل‌شان را بالا بکشند و جان‌نثار نشان دهند. با متنی تصنعی که حقیقتا درام صوری خوبی دارد و البته با نمایه‌های بصری‌ای که به صورت شلخته خوب کار می‌کند، اما انضباط ندارد.

این ایده که وقتی آشنایان در خانه و خانواده غایب باشند ناآشنایان در پوستینِ آشنا حریم‌دری می‌کنند، خوب است، اما متاسفانه هم کارگردان هم بازیگران این ایده خوب را آگاهانه نابود می‌کنند. نویسنده اما بک‌گراند ذهنش نوشتن فیلمنامه بوده و نه تئاتر و این کاملا در خط پلات داستان مشخص است که کار، اساسا تئاتری نیست بلکه سینمایی دیده و نوشته شده است.

البته این نکته را نیز نبایستی فراموش کرد که نویسندۀ کار، «صدرا میرئی»، هنوز مدیوم خودرا آنطور که باید نمی‌شناسد، همچنان معلق میان مدیوم‌ها می‌نویسد و هنوز، بااین همه سابقۀ کار، آگاه به تصویرِ تئاتری و تصویرِ سینمایی نیست و در حرفه‌اش به جای تفنن و تبحر، تبختر و طمطراق‌اش افزایش یافته است. چرا که بارها از او دیده‌ام که نقد را تاب نمی‌آورد و دل خود را به مجیزگویی‌ها، فیگورهای هنری، و منیتِ هـنری‌اش میان هنرجویان خوش کرده تا انتـقادها.

تجربۀ نویسندگیِ او در این کار نشان می‌دهد که او مدیوم تئاتر را بدرستی نمی‌شناسد و تلقی‌اش از تئاتر محیطی، منهای درکِ او از محیطِ سالن نمایش و جایگاه مخاطبان است. در اجرا، اثر مصداق شانتاژ و شوآف است. می‌تواند یک پادکست فریبنده و شنیدنی باشد‌، چرا که شیوه نقلی-توصیفی پرضربی دارد. و بازیگران تماما متن‌خوانانِ خوبی‌اند، و این یعنی در خوانش و ادای واژگان، پرمدعا و با تکبر و اغراق ظاهر می‌شوند، اما بدن‌هایشان فریب تکبرشان را نمی‌خورد. به همین علت زمختی و نابلدی خود را در اجرا لو می‌دهند.

اجرا برعکس، خودنماییِ آشکاریست برای مخاطب، آنجا که شخصیت‌ها با خود – یا همدیگر – حرف می‌زنند و عمدا و احمقانه چپ‌وراست می‌روند اما باید به مخاطب نگاه کنند تا بگویند ببینید این تئاتر است، و مخاطب هم که چشمش هنوز به بازیگران کار عادت نکرده ناگهان مرعوب پرده‌ای بزرگ بر بالای سر خود می‌شود که هیچ سنخیت محیطی و میزانسنی با صحنه ندارد. همانطور که هیچ ارتباطی بین فوراستیج با بک‌استیج، سمت راست صحنه و سمت چپش حس نمی‌شود.

تمامِ اینها دست‌رنج زحمات کارگردانش، استاد(!) علی فرحناک است. با گویی کوله‌باری تجربۀ اجرایی، انگار از بازیگران خواسته شده که برای خود اجرا کنند و با مخاطبان خود قهر باشند. از شوهری که هیچوقت نباید خانه باشد و پیوسته باید موبایلش شارژ نداشته باشد؛ با موشک‌هایی که بالای سرشان در آسمان کشور دور دور می‌کنند؛ همچنین پرستاری که دیوانه‌وار می‌خندد و زمین متر می‌کند؛ همراه با بادکنکی که باد می‌شود تا به وقت معین بترکد (مثلا این باید خیلی دراماتیک باشد)؛ یا کودکی که معلوم نیست چرا روی صحنه وجود دارد و نوار قلبی که به نیمه نرسیده باید تمام شود. اما نباید قبل از آنکه شعارهای چرتِ سفارشی‌اش را تمام کند، از حرکت بایستد. براستی و به راحتی می‌توان گفت که کدام علی؟ کدام لیلا؟ و کدام مرضیه؟ وقتی اساسا تمام آنچه ملاک و مقصود است همان “دیگران” اند.

آن‌هم تازه وقتی همان «دیگران» هم نمود تئاتریکالیته‌ به‌خود نمی‌گیرند. این دیگران مثل شبح سایه بر تمام تئاتر قم انداخته است. گویی دیگرانی هستند که سفارش کار می‌دهند، دیگرانی دیگر می‌نویسند و دیگرانی دیگر آن‌ را بازی می‌کنند… و وای به حال حضاری که از دیگرانِ نامرئی، چپاول شده‌اند و منتظرند «لیلا و علی و مرضیه» روی صحنه قصه‌ای را تعریف کنند. در حالیکه خود [بازیگرانِ] لیلا و مرضیه و علی هم غارتِ همان دیگران شده‌اند. به همین خاطر هیچ ارتباط حسی میان شخصیت‌ها با بازیگران نیست، هیچ نسبتی میان بازیگران با مخاطبان هم نیست، و همین باعث می‌شود اثر مضمون‌زده و موضع‌محور باشد.

حقیقتا هیچ کدام از شخصیت‌ها کاراکتر نمی‌شوند، هیچکدام از رخدادها بواسطه بیان تئاتری، دراماتیک نمی‌شوند، مهم نمی‌شوند و دغدغه‌ای نمی‌آفرینند. هیچکدام از صحنه‌ها بدل به یک تابلو منسجم و موقر نمی‌شوند. نه به‌واقع می‌توان گفت اثر از متن شانس آورده است، و نه از کارگردانی و اجرا. ولی با همه این حرفها با پروپاگاندی که بخوبی کرده می‌تواند شوری ایجاد کند و انبوهی از کف و سوت‌هایی که در رورانس پلک‌های نیمه بسته را باز و چرت‌هارا پاره می‌کند، بخرد.

براستی شاید این همان تئاتری است که قبلۀ آمال بسیاری از اهالی تئاتر قم است و بسیاری را نیز با همین تعارفات و مرسومات سودازده کرده است. از تشویق و منت‌هایی که نه برای کار بلکه برای اسامیِ اساتید، در سالن طنین می‌اندازد. مساله اصلی در تئاتر قم این نیست که تئاتر بد داریم؛ بلکه این است که اساسا تئاتر نداریم. هرچه هست در تعارفات و چاکرمآبی – اما به باطن در وقاحت و خاله‌زنک‌بازی و چارواداری – گم شده است و هیچ ارتباطی برخاسته از مطالعه و دانش هنری نداریم که از استاد به دانشجویش تسری یابد و اورا به‌سمت رشد و تعالی سوق دهد. حقیقتا در تئاتر قم همگی درگیر اسم و رسم‌ و بزم‌اند؛ با خیالات و اوهامات‌شان خوش‌اند و بزرگان‌شان (نه جوانانی که در این بین می‌دوند اما دیده نمی‌شوند) دل‌شان به جشنواره‌ای که خودشان سالانه برای خودشان می‌گیرند، خوش است. این فرایند، رشد نمی‌آورد.

رشدی که اگر یک بازیگر (بازیگری که می‌خواهد در سطح کشور حرفه‌ای شود) از پایه در تئاتر قم شروع به کار کند، اگر به شهر دیگری برود بتواند به رزومه‌اش افتخار کند؛ بتواند با زحمتِ هنری‌اش در یک دانشگاه معتبر آن‌را پرزنت کند؛ یا نه – بتواند در یک محفل و مجلس هنری در کنار اساتید – اساتیدی(!) بسی بزرگتر از محدودۀ قم – از کرده‌اش دم زند و سرش را بالا بگیرد. چون بستر هنردوستی و هنرآموزی، در قم مرده است و از هنرجویش تا اساتیدش چشمان‌شان به تبلیغات و منیتِ کاذبی خیره مانده که سراسر معطوف نسل قبل است که هنوز تشنه است و سیراب نشده است. با ورکشاپ‌هایی بی‌ثمر، زدو بند‌هایی بی‌اثر، و روابطی عنین برای خودشان کاسبی راه می‌اندازد تا از قافله عقب نمانند. بررسی ساده است. کافیست یک پژوهش ساده انجام بدهید تا متوجه شوید، از هر نسل چه تعداد هنرمند واقعی را در هرکدام از رشته‌هایی که مرتبط با تئاتر هستند، قم پرورش داده‌ است. آیا کارگردان بیست سالۀ حرفه‌ای داریم که در قم مشغول به کار باشد و توانسته باشد نام و اعتباری هم‌ردیفِ هنرمندان نسل قبلش – مثلا علی فرحناک – کسب کند؟ و یا بازیگران بیست تا سی ساله‌ای داریم که ورکشاپ و کلاسهای بازیگری بگذارند و نسل بعدی را پرورش دهند و همان اندازه که در قم صدرا میرئی‌ها؛ شاهمردی‌ها و حبیبی‌تبارها و جلالی‌ها را می‌شناسند، آنان را نیز بشناسند؟ توانایی‌اش را ندارند و بستر را برای شکوفایی نسل جدید فراهم نمی‌آورند؟ اینکه چنین نشده ربطی به تجربه و سن و سال ندارد. مشکل، بستر است. بستر تئاتر قم، هم افسون‌کننده است، هم پژمرده‌کننده.

نتیجه می‌شود تئاتری که اگر میکروفون جلوی یکی از بازیگرانش بگیریم و از او بخواهیم نیمساعت راجع تئاتر محیطی برایمان حرف زند و از ضرورت و سیر نقشی که برای بازیگری‌اش پیمود بگوید، زبانش قفل می‌شود. براستی این نمایش چه آورده‌ای برای بازیگران و عواملش داشته؟ جز تکرار چندبارۀ عنوان فرحناک‌ها که در عوامل تولید دیده می‌شوند؟ آیا نباید به این سوال پاسخ داد که پس از این همه بادی که به گلو طرفداران این تئاتر انداختند، به‌راستی چرا این نمایش نتوانست در تهران دیده و پسندیده شود و کسب رتبه کند؟ مگر همین اساتید به شاگردان خود (اعم از خود بنده آن زمان که مجوز کارهای دانشجویان را با طمطراق رد می‌کردند) نمی‌گفتند که «کار خوب روی زمین نمی‌ماند؟» پس یا باید قبول کنیم که دانش اساتید از همان آغاز راه باطل بوده و همگی دست به دست هم داده‌اند و کاری بد ساخته‌اند؟ و داوران تئاترِ تهران هم نگاهی مانند نگاهِ بنده را دارند و یا نه – آنان هنوز دامنه‌های هنرورزیِ اساتید حاضر در این کار را (چه در کارگردانی، چه نویسندگی و بازیگری و طراحی صحنه) نفهمیده‌اند؟ به هرحال یک جناح در این نقطه اشتباه می‌کنند. حال یا اساتید حاذق(!) قمیِ ما هستند که عمری حمالِ دانش بودند و اشتباه می‌کردند؛ و یا متخصصین و منتقدینِ تئاتر در پایتخت هستند که ذکاوتِ فهم این اثر را نداشته‌اند. شگفتا !

حال سوال اصلی‌تر اینجاست که اگر براستی گزینه اول است، پس علت این همه تشویق و تمجید و کَرنا و کُرنش پس از اجرا چه بود؟ علت این میزان کف و سوت‌ها برای چه بود؟ برای یک کار بد؟ یا یک کار بد از استادان(!) خوب؟ برای کدامین مورد حضار دست می‌زدند؟ آیا زشت می‌دیدند برای اساتید خود دست نزنند؟ یا در معذوریت افتادند؟ و یا نه – آنان هم معتقدند شاهد یک اثر هنری تابناک بوده‌اند؟ این موارد، همگی گواهی بر این می‌دهند که نه تنها عمدۀ مخاطبینِ تئاتر ادراک زیبایی‌شناسی را از اساتیدِ حاضر بر صحنه‌شان نیاموخته‌اند، بلکه خود اساتید تئاتر قم نیز از دانش زیبایی‌شناسیِ تئاتر بی‌بهره مانده‌اند که خروجی‌اش می‌شود «لیلا، علی، مرضیه و دیگران». با شاگردانی متفاخر و متظاهر و مرعوبِ جایگاه شده که هنوز هیچ نشده از هنر تنها شهرتش را می‌خواهند. براستی مگر نباید بازیگران، خود از تئاتر محیطی سر در بیاورند – نه حداقل بدانند مشغول چه نقش و اجرا و بازی‌ای هستند؟ یا حداقل بدانند تفاوت بازی‌شان در آوانسن چه فرقی با بک‌استیج دارد؟ ولی میتوان ادعا کرد که بسیاری از آنان به ایجاب و التزامِ حتی نقش‌هایشان واقف نبودند.

برای مثال وقتی بازیگر نقش مرضیه، بعنوان یک بازیگر مبتدی در تجربۀ چنین کاری، در ایفای نقش مکملِ زن هنوز بديهی‌ترین اصول بازیگری و ملزومات نقش را نمی‌داند، نتیجه می‌شود آنکه مخاطب، نقش اورا عنصر تهدید و توطئه می‌بیند، با همان خنده‌های بلند هیستریکی که موذیانه و شیطانی می‌خندید اما خود بازیگر در بیانات صفحۀ شخصی‌ خودش اظهار می‌داشته که کاراکترش ساده و تودار بوده و پیوسته مراقب همه بوده است. این یعنی ارتباط بازیگر نقش با مخاطبش به کل قطع است که چنین تلقی داشته است.

یعنی بازیگر از فهم نقش و درک متقابل آن، نخست با خود و سپس با مخاطبش عاجز مانده است. این عجز البته به عوامل اجرایی (کارگردان و غیره) هم بر می‌گردد که گویی آنها هم غافل و جاهل از آن چیزی که روی صحنه رخ می‌داده بوده‌اند. گواهی این جهل مرکب سخنان بازیگر مدرس‌اش – حبیبی‌تبار – است. کسی که از بیخ و بن به هر نمایشی، زمانی ایراد وارد می‌کرد، اکنون در برابر متنی مرده، حضیض و از هم گسیخته، در مصاحبه‌اش با ادعا می‌گوید «بگویید متن چه نداشته؟» البته خودش هم هرباره در نشست‌های شخصی موضع حق به جانب می‌گرفته تا از انتقاد به بازی فجیعش طفره رود اما سخن او در مصاحبه با دانشجو-خبرنگار ادبیات نمایشی (خانم فاطمه عمو حسنی) اثبات می‌کند که ندارها، نداشته‌ها را جذب می‌کنند. مَثَل بیابانگردِ تشنه و سرگشته‌‌ای که آب مُردار را به اسم آب گوارا نزد پادشاه می‌برد تا آن‌را مزه کند و پادشاه به میل او تن می‌دهد، چون بیابانگردِ هيچگاه مزه آب گوارا را نچشیده است. براستی شاید اساتید(!) بلدِ راهِ ما، همان نابازیگران سرگشته‌ای باشند که هنوز مزه اصلی اجرا، تئاتر و بازیگری را نچشیده‌اند.

زیرا وقتی تکلیف استاد بازیگری بااین اجرای فجیع – که به اسم اجرای محیطی هنوز سر از تن نمی‌شناسد – با این همه ادعا و استاد به خیک بستن (شاید خوشایند نباشد ولیکن حقایق تلخ است) این است؛ پس ببینید تکلیف آن بازیگران هنرجویی که دانشجویان ادبیات نمایشی همین اساتید کذا هستند، تا پیوسته نقش‌های مکمل را پر کنند، همیشه پادویی کنند و هیچوقت هم به سرمنزل مقصود نرسند چیست. حال چه بر روی صحنه باشند و خنده‌هایی هیستریکی سر دهند، یا چه در میان تماشاچیان زبان لوله کنند و آماده سوت زدن برای حضور استادشان باشند. استادی که نه تنها دست آنان را در بازیگری و ترقی در آثار سینمایی و تله-فیلم‌ها و تئاترها نگرفت، بلکه از آنان برای خود دیوار دفاعی ساخت تا شاید روزی به کار آید.

این همان غلظتِ مذمومی است که پا روی خرخره تیاتر قم و اهالی‌اش گذاشته است و نتیجه‌اش شده معرکه‌گیرانی بی‌استعداد و مفت خورهایی پرمدعا. چه اجرایی از کوچه‌های بنی‌هاشم باشد؛ چه شاعرانگی یک شازده شوربخت باشد؛ چه فنجانی در طوفان چای باشد؛ چه بی‌همه چیز و قهرمان باشد؛ و یا چه لیلا علی مرضیه و دیگران – یا هر زهر غلیظ مذموم دیگری -. هرچه هست زهر غلیظی است که تئاتر قم بااین سطح از حواشی و دانشِ نداشته و منیتِ کاذب، راه نجاتی نخواهد داشت.

در مجموع وضعیت تئاتر قم وخیم، اسفناک و وحشت‌بار است. زیرا بااینکه اینجا قم است و شهری مذهبی است اما فرهنگش همچنان مرید فرهنگ چاکرمآبی و نوکرصفتی است. مرادش در این مرید‌بازی هاست و از این راه چندصدساله ارتزاق می‌کند. در حال و هوای تئاتری‌های قم بودن بیش از آنکه هنرجوی تئاتر را جلو ببرد، و به مقوله تئاتر احترام بگذارد، یوق طاعت و حمالی‌های بی‌حاصل بر گردنش می‌زند تا بر غاصبان کرسی زده بر اریکه تئاتر احترام می‌خرد.

میزانسن در اینجا چگونه است؟ میزانسن در اینجا، مرگ استعداد نسل‌های جوان‌تری است که همواره به بت‌پرستی اساتید خود مشغولند. بی‌آنکه بدانند بتان‌ِشان از خودشان کمترند. درحاليکه خودشان آنان را برای تشویق و پرستش ساخته‌اند، تا مگر روزی نسلی از تبار فریدون، منتقدی دادخواه پیدا شود که با تبری بت‌شکن از جنس ابراهیم و یا با پتکی از جنس کاوه، این بتان دلفریبِ بزک‌کرده به نام هنر را با زبان کوبنده‌ی نقد در هم شکند، و امیدوار باشد که در پسِ نقدش به جای تحقیر، تشویق می‌شود.

تیاتری‌های قم شاید این جنس نگاه را بعید، آرمانی و دست‌نیافتنی بدانند اما هر نگاهی که به حقیقتی روشن، بهتر از وضعیت موجود، اشاره کند می‌دانم که کورسوی امیدی برای هنردوستانِ دلمرده‌ی تئاتر قم می‌شود. هرچند که افلاطون نظر دیگری دارد. او می‌گوید «آنکَس که حقیقت را می‌گوید نزد مردمان زودتر مورد نفرت قرار خواهد گرفت» که البته با نگاهی که اهالی تئاتر قم به نقد دارند، سخن افلاطون هنوز هم معتبر است‌. بااینکه کورسوی امید منتقدین راه راستینِ تئاتر و دوستدارانِ حقیقی‌اش، هنوز در این ظلمات، بی‌رمق چشمک می‌زند.

نگارش متن: آذرماه ۱۴۰۴

انتشار متن: فروردین ۱۴۰۵