توسط : | « دمساز با دشمن »
| نقد تئاتر « هفت خان اسفندیار »
| نویسنده: آریاباقری
| نمره ارزشیابی: 0 از 4
از آنجا که اقتباس، در نظام نمایشیِ ما امری مجهول و مغفول مانده است، درنتیجه نمی‌توانیم بدرستی به مصداق‌هایی ملی و فراملیِ اقتباس برسیم، که بتوان با آن سطح نمایشی خودرا با سطح جهانی مقایسه کنیم. جنس مواجهه هنرمند ایرانی با مفهوم اقتباس دچار ناخالصی و انحراف است. انحرافی که بنام «برداشت آزاد» ساختمانِ متنی یک اثر را برهم می‌زند. چه بسا تحریف را با اقتباس اشتباه بگیرند و به پاس احترام به اثرِ متقدم، با اقتباس – یا برداشتِ آزاد – خود به متن اصلی خیانت یا توهین کنند.
نظام تئاتری ما، چه بخواهیم بپذیریم چه نه، فاقد این عقبۀ تحلیلی-عملی بوده است. درنتیجه جستارهایی که به تاریخ، حماسه، ادبیات و غیره می‌زند تماما التقاطی، ساکن و خنثی بار می‌آید. التقاطی از حماسه و عرفان، که بیشتر از آنچه متاثر کند، متاثر می‌شود. «ویلیام شکسپیر» هنگامی که مشغول ساخت و پرداختِ شخصیتِ ذوابعاد «هملت» بود، از لحاظ اعتقادی «هملت» را به سویه‌هایی از تفکر مانوی باورمند کرد؛ «هنریک ایبسن» نیز آن زمان که مشغول نوشتن «دشمن مردم» بود، به گفتار خود، جدا از کنکاشِ در زندگیِ «آلفرد مَیسْنرِ» آلمانی، «ترس و لرزِ» کی‌یرکگارد را تورق می‌کرد تا وقتی شخصیت «استُکمان» را به «مرد عصا بدست» تشبیه کردند این برونداد مطالعاتیِ او باشد تا شخصیت داستانش را از تختی برهاند. این نه آن است که [در تئاتر ایرانی] کارگردان تئاتر، فارق از آنکه درکی از « هفت خان اسفندیار»، ادبیات حماسی و چگونگیِ مواجهه با آن ندارد، جستارهای مطالعاتی‌اش نیز نه تنها شخصیتهایش را ورز نمی‌دهد بلکه قصهاش را هم تحریف می‌کند. (که در ادامه بدان خواهیم پرداخت)
پیش از هرچیز باید متذکر شد که نمایش «هفت خان اسفندیار» یک کنسرت-نمایش است. کنسرت-نمایشی که بیشتر کنسرت است تا نمایش. نه زبان نمایش را می‌داند و نه مختصاتِ تئاتریکالیته شدنش را. این، راه گریزی برای هنرمندان ایرانیست که چون نتوانستهاند خلأ حماسینویسی و ادبینویسیِ بیضایی را با نویسندگانِ حاذق(!) خود جبران کنند؛ تن به تلوّنهای تئاتری دادهاند تا بتوانند تهدید را تبدیل به فرصت کنند. ولی براستی به صرفِ گریمهایی مزورانه و الحاق شده به چهره، نورپردازیهای غالبا موضعی-بسیط و غیرموضعی و آنتیلایت می‌توان حماسه آفرید؟ اینها بخشی از جوهرۀ فرم اند یا بخشی از ملزومات تکنیک؟
وقتی از فردوسی بزرگ و «هفت خان اسفندیار» حرف میزنیم؛ طبعا انتظار فضایی حماسی و روایتی اسطوره محور را داریم که قرار است در میزانسن‌های تئاتری بدرخشد. با فرمی حماسی، درست بسان ابیات سترگِ فردوسیِ بزرگ. اما با چه چیزی مواجه میشویم؟ سرودِ همگانی ناکوکِ دبستانیهایی که چند نور موضعی تنها چیزی که عاید چشم مخاطب می‌کند، پرسپکتیو است. پرسپکتیوی سلبی و بیضرورت که نه پیشبرندۀ داستان است و نه ایجابگرِ فضایی دراماتیک. شخصیتها در پرسپکتیو صحنه رانده و سپس در بکاستیج محو می‌شوند. این مساله هاله شخصیتیشان را بیشتر در نمای مدیوم لانگِ صحنه برای مخاطب زدودنی می‌کند تا اینکه آنها را ماندگار کند. وقتی علت انتخاب سوژۀ «هفت خان اسفندیار» بیشتر شکرگزاری؛ نماز و نیایشی بوده است که اسفندیار پس از هر رزم به جا میآورده تا خودِ خانها – توقعی از حماسی نبودنِ آن نیست.
نمایش «هفت خان اسفندیار» بیش از گریم، از طراحی صحنه، طراحی لباس نان میخورد. اثری که بیشتر کنشها و پیشنیازهای دراماتیکش مغلوب حرکتهای جمعی است و نمیتواند از حرکات دستهجمعیِ پیش قراولان – که مثلا همسرایانند – به نظمی متنی و ارگانیک برسد. مسالهای که به فردیتزدایی شخصیت میفرجامد. وقتی خودنماییِ موسیقی غالب بر متنِ قصه و جهان اثر می‌شود؛ چرا تبر گرگسار – اهریمن قصه – تبدیل به گیتار برقی نشود؟
نمایش، نه تنها «هفت خان» نمی‌سازد بلکه حتی قادر نیست تابلویی تئاتری از رزم، رنج، اسارت و روایتِ اندوه اسفندیار، در گذار از هفت خان بسازد. اثری ضدشخصیت که میزانسنشْ مغلوبِ اکسسوار، بازیگرانشْ مرعوب ادبی حرف زدن و روایتشْ مصلوبِ صحنه‌ای شده است که کنشهارا در فیگوری ویترینی، منجمد می‌کند. دیگر مخاطب انتظار این را ندارد که با شخصیتی روبرو شود که کنشگر و پویا باشد؛ زیرا مخاطب فورا متوجه می‌شود که تا آخر نمایش همین بساط است. اینطور که شخصیتها غلوآمیز و ماسکه شده و روی صحنه ظاهر شوند، دیالوگ بگویند، برقصند و آوازخوانی – یا نوحهسرایی – کنند و خارج شوند.
بازیگران بجای آنکه نقش خودرا زندگی کنند و حجابِ زمان و مکانِ کنونیِ مخاطب را با قوۀ دینامیکِ بازیِ خود، پیشینی و یکی کنند؛ دراصل می‌آیند اشعارهای حفظ شده‌شان را گفته و میروند. جالب اینجاست که صحنه رسما با آنچه اظهار میدارند تناقض دارد. شروع نمایش، مرعوب کننده است. قاببندیِ مقبولی دارد. تصویری – هرچند فیگوراتیو – در میان کارزار که سپاه ایران و توران. اولین اکتِ نمایشیِ صحنه که چشم را سمت چپ «فور استیج» هدایت می‌کند، لحظۀ بریدنِ سر است.
سر بریده روی صحنه غلت خورده و مخاطب را با آنچه انتظارش را نداشته روبرو می‌کند. بریدن سر از پیکری که دو زانو پشت به مخاطب نشسته، مرعوب کننده است. رعبی خودآگاه که متنی و برخاسته از ناخودآگاه نیست بلکه متفرعنانه و ریاکارانه است. آن‌هم نه از قِبل یک بازیگر بلکه از قِبل یک مانکن. کمدی اینجاست که در محضر جنازهها همچنان صحنه خالی از جنازه است.
گویا کارگردان دیگر زحمت آن را نکشیده است که صحنه را به فراخورِ ادعای بازیگران، مشمولِ دلالتهای بصری کند که برچشمِ مخاطب آشنا باشد. همه را به عهدۀ خودِ مخاطب سپرده که وقتی می‌گوید صدها جنازه افتاده است، مخاطبْ خود مشت را نمونۀ خروار بگیرد. سپس نور می‌رود تا اکسسوار که مثلا وطن(!) است از دل زمین – در اصل زیر صحنه – (مثلا خاک) سر برآورد. جلوۀ مرعوبسازی دیگر تا مخاطبانی که (مخصوصا در ردیفهای جلو) نشسته اند بیشتر چشمشان فریب حرکات تعویضِ صحنه را از جناحینِ مختلفِ بخورد، بجای آنکه محو و مجذوبِ متنیتِ داستان شود.
«هفت خان اسفندیار» بیشتر مدیون اشعار سترگ و حماسی فردوسی است تا نویسندهاش. که البته نشان داد نمیتواند بدرستی همان ابیاتِ فردوسی را نمایشی کند تا به یک تصویر تئاتری برساند – درام پیشکش-. از این رو ابیات شاهنامنه نهایتا روی زبانها بلغزد تا اینکه نمایشی بشود. اینکه «بهآفرید» به میان صحنه می‌آید، دکلمهای سر می‌دهد و اسارت را هوار می‌کشد، اسارت نیست. حتی اگر با اکسسوارهایی شبهسنگی از زیرِزمین، در پشت صحنه فید شوند تا دلالتی بر اسارت باشد. این کافی نیست.
مدیوم تئاتر اساسا ابژۀ محرز است. و این هنر کارگردان و بازیگر است که به سبب میزانسنی توانمند دالها و نمایههارا بدل به امرِ ابژه کنند. وگرنه در تئاتر هرچیزی که دیده می‌شود، ابژه نیست. سیرِ خلقِ ابژه در گذر از پویشی حسیْ شکل میگیرد. گذاری که فرم می‌سازد و سیر فرم، با ارتزاق از سوژه، رو به ابژکتیویته است. بنابراین وقتی نه سوژۀ مدیوممندی در کار باشد – یعنی سوژهایی که حد و حدودِ مدیوم خودرا بشناسد – و نه سیر فرمالی که به دالها هارمونی و تناسب دهد؛ پس بنابراین چه ابژهای درکار است؟
روایت ماموریت رفتن اسفندیار به روییندژ و حرکت او از چپ به راست -که باید برعکس باشد-، اولین تلۀ صحیح نمایش است. با نوری که بر شمشیر اسفندیار می‌تابد تا به عنوان دالی از نبرد جلوه کند اما بومی نمیشود. می‌توان در ژرفایِ ناخودآگاه «حسین پارسایی» به دشنه خونآلودِ مکبث رسید و این، نظیرِ آن طریقتی نیست که بر گردۀ اسفندیار نهاده شده بود. نمایه‌ای که از لشکرکشی اسفندیار می‌سازد به نوبۀ خود ستودنی است اما با حرکات دستهجمعی آنها، کلیتِ لشکرکشی لوده می‌شود. باید اذعان کرد که براستی هیچکدام از رقصها نه حماسیاند، نه مستعد به پیشبرد قصه اند. هیچکدام از صحنه‌ها – غیر از تک گوییها – مستقلا مرکزیت چشم در میزانسن را ندارند. از این لحاظ مخاطب در هرکجای تالار وحدت بنشیند رسما هیچ ارتباط صحیحی با میزانسن نمیگیرد – چه بسا حتی لحظاتی را از دست بدهد-.
در تمام نمایش، مخصوصا وقتِ رزم، دیالوگها رجزخوانی است و گفتارها به متون موزیکال می‌بازند. روایتی که سعی دارد موومانهای موسیقیاییاش را با موومانهای روایت همتافت کند، اما اشعار سترگِ فردوسی، بجای آنکه همذات پنداری کنند؛ عامل اخلال رابطۀ دکور – نه میزانسن – با مخاطب می‌شوند. آن‌هم از قدرت فردوسی می‌آید که بقدری چونی و چگونگیِ اشعارش خودبسنده و جهانسازند که تنوعِ دکور و دالهای نمایشیِ «هفت خان اسفندیار» از آن عقب میماند. لهذا نه نویسنده – محمدرضا کوهستانی- و نه کارگردان – حسین پارسایی – نه قادر بوده اند که متن نمایشیِ خودرا با متنِ منظوم فردوسی همنشست کنند و نه توانسته اند میان متنِ منظوم و متنِ دراماتیک، به زبانی مشترکی برسند. اشتراکی که پیوسته فرم حماسی را از جانِ ابیات فردوسی گرفته و با میزانسن تجلی دهد. از قضا هرجا که متن عینا از آنِ فردوسیِ بزرگ می‌شود – حتی وقتی بازیگران خوانشِ حماسی ابیات را ندانند – همچنان مخاطب شیدای قوام و قدرتِ فرم اشعار حماسی فردوسی می‌گردد. پارسایی نیز از این مساله، بعنوان دیالوگ، سوءاستفاده می‌کند تا زمان بخرد.
در میان بازیها «بانیپال شومان» در روانیِ کلام و اجرا، در نقش «گرگسار» خوب است. هرآینه با ضرباهنگ گامهای او، موسیقی به تکاپو میافتد. نیمکالبدی میان گرگ و انسان، از خدمتگزاران ارجاسپ شاه. شخصی که میبایست از کالبد گذر کند، صیقل بیند تا مخاطب، با ذات و صفاتش همراهی کند اما متاسفانه در حد همان کالبد میماند.
آن هنگام که ارجاسپ شاه خیونان به مرزهای گشتاسپ حمله کرد؛ عاقبت اسفندیار آن‌هارا پس راند. چون ارجاسپ خواهرانش، «همای» و «بهآفرید» را ربود، اسفندیار به تعقیب ارجاسپ هفت خان خودرا آغاز کرد. سفر «هفت خان» در حقیقت یک رژۀ نظامی و گروهی بود که به قرارگاه ارجاسپ ختم می‌شد. در این سفرِ ادیسهوار بلدِراه، «گرگسار» بود که به اسارتِ اسفندیار در آمده بود. گرگسارِ در بند، به اسفندیار صادقانه چند و چونیِ هر منزلگاه را شرح می‌دهد و این درست زمانی بود که اسفندیار اورا به چند جامِ می – همان هئوم زرتشتیان – مست میساخت. وگرنه چه دلیلی دارد گرگسارِ کاملا هوشیار اطلاعاتِ هرخان را به دشمن بسپارد؟ گرگسار سه مسیر را به اسفندیار معرفی می‌کند که آن سه مسیر به ترتیب از آسانی به سختی رهنمون می‌شوند. و وقتی که اسفندیار مسیر سوم، راه سخت و صعبالعبور را بر میگزیند، راهی هشتروزه و جانفرسا، بر خود خطر را پذیرا شده است. در نمایش اما هیچکدام از این موارد نمایشی نشده و در تزاحم دیالوگها گم می‌شوند.
«خان اول» – گرگها – لوده است و با صورتکهایی مقوایی و چهارپاکردن چندنفر، رزم گرگهای طمّاع در سودای شکار شیر، با اسفندیار چیزی جز یک شوی صحنه‌ای جلوه نمی‌کند. حال تابلوی صحنه چه چیزی می‌دهد؟ صندلی تیغ داری که (مثل صندلی مجموعۀ گیم اف ترونز) استغاثۀ اسفندیار را در فوراستیج، مثل خلوتی برای کشتن نشان می‌دهد. صندلی ای که هیچ ایجاب ندارد و چه بسا معنای کنشمندیِ اسفندیار در خان اول را منحرف می‌کند. از این روست که هر خان تئاتر را، با تاسی از موسیقی سرهم بندی می‌کند تا از ابهت روایت و سترگی رخدادها بگریزد.
گرگسار اما در متن اصلی به انتظار مرگ اسفندیار را دارد اما در اینجا همچون راهنمای دلقکی عمل می‌کند که شنگیاش از برای خودنمایی، رجز و به لعبت گرفتن از اسفندیار است. با زوزههایی که بطرزی مضحک گرگینه بودن اورا فاش می‌کنند. هرچند که تغییر بافتِ صدایِ او در لحظاتی که به خونریزی فرمان می‌دهد؛ همراه با گستوسِ بدنیِ غالب و پرهیبِ او، جالب است اما درکل وصله ایست که سایهاش بر همگان سنگینی می‌کند.
از آنسو دیالوگها عمدتا کارِ کنش هارا می‌کنند. بجای آنکه دیالوگ، عامل کنش باشد، مانع – و عامل گریز- از کنش است. بازیگران از این رو با صحنه بیگانه اند و قربانیِ حرکتهای قراردادی کارگردان، حتی مجالِ ذرهای حس حضور از بازیگران روی صحنه دریغ شده است. بازیگران کنشهایشان از روی بردگی و سترونی است، و ارادهای بالقوه را دارا نیستند. صحنۀ نگرانی والدین اسفندیار – کتایون و گشتاسب – مصداق همین است. آنان به جای فیگورگیریِ پدرانه و مادرانه، بسان مترسکی می‌مانند که گستوسهای نقش خود را نمی‌دانند.
به همین علت از قِبل عجز و ناکارآمدی، نمایش به صدای «اُور دیجتیک» پناه می‌برد تا صدای همسرایانِ خارجِ صحنه، کار بازیگرانِ روی صحنه را بکند. صحنه بعد کمیکتر است. گشتاسب مثل پاتیلها چنانکه انگار انتهای ردایش را از پشت صحنه گرفته اند به زور وارد می‌شود. دیالوگهایش را بصورت اپرا می‌خواند. در عرض صحنه حرکت می‌کند و بی‌هیچ ایجابی گذر می‌کند و می‌رود. شخصیتی که با هر اکتش هویتش – نه فاش بلکه – زدوده می‌شود.
«خان دوم» – خان شیران سفید – به بهانۀ زنِ اسیر نیز بیش از آنکه تئاتریکالینه باشد، سینماتیک است و دیالوگها بیشتر خودنمایانه و خودستایانه جلوه می‌کنند تا اینکه براستی امدادگر اسفندیار باشند. با بدنهایی گرفته و اکتهایی در فیگورهاشان که بیشتر کارناوالی مینمایند تا دراماتیک. کمدی اینجاست که شیرها به تماشا نشستهاند تا رجزخوانی آن دو تمام شود، نه که از سرور خود دفاع کنند. اینگونه نمایش از مواجهۀ مبارزه فرار می‌کند و تعمدا در پرسپکتیو قایم می‌شود. لحظاتی که حضارِ نشسته در بالکن آن را از دست میدهند.
«خان سوم» – خان مبارزه با اژدها – نیز مغلوب طراحی صحنه و بازی با اکسسوارهایی است که صرفا خودنماییِ دکوراتیو می‌کنند. طول و عرض صحنه را به شکلی غلوآمیز میپوشانند و به همراه کشتی‌ای غول‌آسا صحنه را به تصرف خود در میآورند. خانی بسیار دراماتیک که بایستی کاملا نبرد انسان و اژدها را نمایان کند، درعوض اصلا انسان در آن نقشی ندارد. انسان در آن وسیله و محو سازهای غولپیکر از بدنۀ یک اژدهای فانتزیک شده است. همین و دیگر هیچ. خب مبارزه‌اش کجاست؟ سرانجامش چه شد؟ خانی که به هیچ عنصرِ بومیای وابسته و مقید نیست. از یک سو به نمایشِ «نان و عروسکِ» پیتر شومان، با حجیم بودن عروسکها گریز می‌زند؛ و از سوی دیگر مخاطب را یاد یکی از مراسمهای آئینیِ چین – «رقص اژدها» – در روز پانزدهم اولین ماهِ سال میاندازد.
«خان چهارم» – خان زن افسونگر – بهترین خان نمایش است. بهترین، درعینْ ناقصترین. خانی که ناخودآگاه پارسایی را در میزانسن رو می‌کند. نشان می‌دهد که روایت نانهادهاش بیشتر لَه گرگسار و علیه اسفندیار است. چنانکه میزانسنها تماما در توطئهها علیه اسفندیار، و در تسخیرِ گرگسار است. این درحالیست که جهانِ «هفت خان اسفندیارِ» فردوسی بر کارزار رزم و آزمون سوار است، نه توطئه. فردوسی، اسفندیارش را در هفت خان قربانی نمی‌کند تا از او اسطوره شهادت و شجاعت سازد؛ اما مقصود تئاتر چنین است. بگونه‌ای جهان قصه، اسفندیار را از داشتن یار و یاور خلع سلاح و بیپشت و پناه می‌کند. لهذا گفتگوهایش با پشوتن نیز از سر رفع تکلیف می‌شود. زیرا نمایش «پشوتن» را مثل ندایی نشان می‌دهد که در بکگراندی مشکی و خلأگونْ با ندای اسفندیار حاضر می‌شود تا به او دلداری دهد. گویی پشوتن سوبژکتیو و یاریگرِ ذهن اوست.
در خان چهارم چنان است که اسفندیار در سایۀ درختی در جنگلی مصفّا خوانی می‌گسترَد و با آلات موسیقی و مَی سفره را می‌آراید و مشغول نواختن می‌شود. زن افسونگر گویی برخاسته از سازِ اوست، خودرا بسان پری‌چهرگان در محضر اسفندیار حاضر کرده و درصدد فریفتن و چیرگِی نفس اوست، که در نهایت اسفندیار بر او پیروز می‌شود. این پیروزی، زنِ پریچهره را بدل به عجوزهای زشت و کژقامت می‌کند. لحظه‌ای بسیار نمایشی که اصالتا ریشه‌ای شرقی و فولکوریک دارد تا در جدال صدق و سحر، راستینترینِ آنها پایدار ماند.
اما در نمایش چه میبینیم؟ اینکه درخت سحرِ زن افسونگر – نه درختِ مصفّا – از آسمان بر صحنه فرود می‌آید. در حالیکه اکثر آکسسوار و دکورها از زیرِ زمین بر صحنه مستقر می‌شدند. گویی سحر و افسون منزلت بیشتری دارد تا خاک و وطن. یکی نیست به متورانسن بگوید که اتفاقا سحر بیشتر ساحتی زمینی دارد تا آسمانی-الهی. بدین علت هم علمی ضاله شناخته می‌شود.
مرکز صحنهاش نیز در تصرف و تسخیر ساحر است و اسفندیارش را به گوشه‌ای میراند تا ساحرانِ رداپوش در تشعشع هالۀ بنفشِ سحر در صحنه جولان دهند. صحنه‌ای خوب از بیانِ بصریِ وسوسه که چندان دوام نمیآورد و بیشتر به قدرتِ ساحر متمایل می‌شود تا مقاومت اسفندیار.
اما در لحظه‌ای، نوع جایگیریِ تمامی ساحرانِ رداپوشْ روی صحنه چنان است که همگی پشت به پشت اسفندیار ردیف می‌شوند. این دالی اشتباه است که اتفاقا نشان از تقبّل وسوسه دارد. وقتی همگی پشت اسفندیار هستند و دستان خود را از آنِ اسفندیار می‌کنند، یعنی ساحران همگیِ دستانِ یک پیکر هستند و آن پیکر، پیکر اسفندیار است. فهمِ ناصحیح متورانسن از دالهای نمایشی مبیّن این است که نه بازیگران، نه نویسنده و نه کارگردان از تابلویی که روی صحنه قاب میبندد – زبان تصویر و کنش – ادراک و وقوفِ کافی ندارند.
چندپارگی قصه از آنجا به حد اعلی خود میرسد که پارسایی برای فرار از فرجام «خان پنجم»، کار را مثلا بینامتنی و معنوی (!) می‌کند، تا تحریفاتِ خودرا به اسم برداشتِ آزاد به مخاطب بقبولاند. چنانکه از فردوسی گریز به شیح عطار و روایت منطق الطیر می‌زند. تا بگوید اسفندیار از هفت مرحله عشق گذر کرد، به وادی شگفتی درآمد و خود را فانی ساخت تا از زمین به آسمان هجرت نمود؛ مثل سیمرغ. یعنی روایت خانِ سیمرغ را از فرط ناتوانیِ اجرا تحریف می‌کند تا از ماجرای سیمرغ، به قدرت درونیِ اسفندیار جستار زند.
درحالیکه سیمرغِ فردوسی با سیمرغِ عطار یکی نیست. این دو سیمرغ فرسنگ‌ها باهم تفاوت دارند. حال هرچقدر هم نورهایی سفید بر تخته سنگی قائمْ مثل رعدی بر چشمان مخاطب برق زند و برای اسفندیار بال‌هایی را به ارمغان آورند؛ دردی را دوا نمی‌کند. بال‌هایی که بیشتر اورا قدیسی لاهوتی می‌کند تا اسطوره‌ای دلاور که ریشه‌ای باستانی و پهلوانی دارد.
پس از فرار پارسایی از خان پنجم (با توجیه برداشتِ آزاد) به «خان ششم» – یعنی به کولاکِ کوهستان – میرسیم. خانی که چیزی جز بازی با اکسسوارهایی ناکارآمد و بی‌روح نیست. روایت خان ششم از نیایش شخص به نیایش جمع ختم می‌شود تا کولاکِ سهمگین طبیعت را دوام آورند. ظاهراً نگرانی ایرانیان در ادامه راه بیشتر آب و علفِ ستوران بوده است که وقتی اسفندیار از این موضوع اطمینان حاصل می‌کند مانـع ششم برداشته می‌شود. این خان که اساسا خانی درونی و نیمه-سوبژکتیو در مبارزه با طبیعت و خویشتن است، به خانی دلمرده با میزانسنی ناچیز تبدیل می‌شود. کولاکی که چیزی جز چنددانه برف و دودی از بالا، مؤید کولاک نمی‌سازد.
از آنجا که نه اسفندیار و نه هیچ کدام از سپاهیانش حتی شمایلی تیپیکال هم نگرفتهاند، این خان در مضمحلترین شکل ممکنْ سبب مرگِ همذات‌پنداری و ابتعاد هرچه تمامِ مخاطب با قصه می‌شود. قابِ صحنه اما چه می‌گوید؟ اسفندیاری که بر تخته سنگی سفید (مثلا یخزده) تکیهزده و در میان دودها (مثل بوران) بریده بریده سخن می‌گوید و لشگریانش در میانههای صحنه مجروح و منجمد شدهاند.
با اینحال صحنۀ لالایی مادرش، که پیش زمینۀ گسست رنج لشگریان، زدودنِ یخها و رهایی یافتن از تنگنای اسفندیار است را می‌توان بدرستی مصداق یک برداشتی آزاد از دالهای تئاتری دانست. بهترین لحظۀ این نمایش که ریشه در ناخوداگاه احترام به دعای مادر دارد. لحظه‌ای بسیار کوتاه – اما دیدنی – که با احساسات مخاطب کار می‌کند. متن با دالها عجین و اینجا با میزانسن همسو شده و میزانسن برای اولین بار، برای چند دقیقه ظهوری حسی و تئاتریکالیته دارد تا تجلیِ دعای مادر را در برآوردنِ آرزوی سلامتی فرزندش و رهایی او از خان ششم نمایشی سازد.
«خان هفتم» – روئین دژ – را گویند که راه ده فرسنگی تا محل اسارت خواهران اسفندیار نمانده است. گرگسارِ در بند نیز طبق عادت سه جام پیاپی سر می‌کشد و پس از اقرارْ تحذیر بر ادامه ندادنِ سفر میدارد، سپس با تغییر لحن و نفرینِ خود، اسفندیار به زندگی او خاتمه می‌دهد. این بود پایانِ گرگسار.
ولی در نمایش چنین نیست. از اینجا به بعد، ناگهان گرگسار تغییر کرده و علیه ارجاسپ شاه – که بیشتر شبیه معلومالحالان و دلقکانِ دربار است – می‌شود. سپس او را به شمشیر اسفندیار میسپارد تا خود در عمقی‌ترین نقطه صحنه، در بکاستیج – که مثلا سرسراست – برقصد. گرگساری که در سرتاسر نمایش نه مغلوب و در بند بلکه راهنمایِ رجزخوانِ اسفندیاری بود که بیشتر هماوردش تلقی می‌شد، تا دشمنش. واپسین لحظه‌ای که گرگسار به میان صحنه آمده و از اسفندیار تک گویی می‌کند، آن‌هم با خشدارکردن صدایش، که در بکاستیج، بر بالای قلعهای سنگی، بسان رویین دژ با نور قرمز رنگِ مشعشعی، ایستاده و بر جهان سیطره دارد.
حقیقت چنین است که او بدست اسفندیار هلاک می‌شود، اما تعمدا هلاک نمیشود تا قصه از پایان خود فرار کند. پایانی که پشت گرگسار – بعنوان ظالم – است تا در روایتِ «هفت خان اسفندیار» نه سیخ را بسوزاند و نه کباب را. روایتی ترسو، خودنما، متفرعن و ملوّن که از حماسهْ موزونگویی، از اساطیرْ گریمهای رعبآور و از تئاترْ [صرفا] کنسرتش را دریافتهاست.
هفت خان اسفندیار، تئاتری است که هرچه پیش می‌رود، بر زوال خود و اسفندیارش صحه می‌گذارد. چنانکه هر بخشی از روایت، حدیث چند پاره ایست که تمام هفت خان را علیه اسفندیار می‌کند تا به رزم، مجالی برای گریز گرگسار بسازد. برای همین نمایش باعنوان «برداشت آزاد» به اسفندیارِ خود – و جناب فردوسی – خیانت می‌کند تا پارسایی، با سهم – و سوژۀ – عظیمی که از فردوسی بر میدارد، خودرا بالا بکشد. بازیگرانش نیز مرعوبِ متنی شده اند که نمایشی نگردیده است. با دیالوگ هایی نظیر «سهمِ سیمگون سرای پادشاهی» که جملاتی تیتری و ادبینما در خرقه دیالوگ اما بالذاته سترون و بسته شده در مونولوگاند.
آن هم در دهان گرگساری که در اصلْ او شخصیت اصلی است. همه میروند و او میماند. این نه اسفندیار، بلکه شر است که پابرجا مانده و بر عرش، زوزۀ قدرت می‌کشد. کارگردان نیز از همنشستی با گرگسار – و ماناییِ او – کیفور است. چرا که همانطور که اسفندیارش در مصاف با خانِ سیمرغ جا می‌زند، پارسایی نیز در مصاف با سوژه – و شخصیتاش، اسفندیار – جا می‌زند و پشتِ شخصیتِ گرگینه و بدذات خود مخفی می‌شود -تا بماند-. حال بایستی دست نیایش بر آسمان برد تا آیندگان، چنین برداشت نکنند که نکتهای سیاسی در پایانبندیاش مطرح بوده است. زیرا نمایش دست آخر با جناحی دمساز می‌شود که ایرانیان را از دم تیغ گذراند: دشمن.
پایان
تاریخ: 1402/04/15