در توهم رندی | نقد تئاتر فنجان در طوفان چای

| نقد نمایش « فنجان در طوفان چای »
| کارگردان: مرتضی مرتضوی راد
| عنوان نقد « در تـوهـمِ رِنـدی »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: 0 از 4

نمایش «طوفان در فنجان چای» که بعدها فهمیدیم همه عنوانش را اشتباه فهمیده بودیم و در اصل عنوانش «فنجان در طوفان چای» است؛ همان مسیر نخ‌نما و کلیشه‌ایِ سایر نمایش‌‌ها در جشنواره‌ را می‌رود. مسیری که یا آنقدر بطور سرطانی‌ جایزه می‌گیرد تا راه نقد برآن بسته شود (انگار که جوایز وحی منزل‌اند) و یا نادیده گرفته می‌شود تا عوامل در دورهمی‌های خود از اثرِ قدر نادیده‌شان سخنرانی ایراد کنند. مسیر اول را نقد برازنده‌تر است تا مسیر دوم. خوشبختانه(!) نمایش مسیر اول را رفت و تمامی جوایز جشنواره را درو کرد. آن‌هم در شرایطی که خود کارگردانِ نمایش، در بخشی دیگر داور “نمایش‌های خیابانی” بود. اما [بنا به روایاتی که ان‌شاءالله اینطور نیست] گویا وقتی متوجهٔ لیست اسامیِ برندگان “تئاتر صحنه‌ای” شد، دریافت که این بار بیش از پیش، بطرز فاحشی در منطقه آفساید قرار دارد؛ لذا در لحظات حساس جشنواره، اعلام برائت خود را از داوری بخش “نمایش‌های خیابانی” در صفحه اینستاگرام خود صادر کرد. به هر حال خیر است.

بگذریم. به نمایش بپردازیم و آنان را که برای فرار از یک نقدِ جدی، سودای نقد علمی را در سر می‌پرورانند، با سلسله افکارشان تنها می‌گذاریم. چرا که نقد، کنش است و دیالوگ؛ نه واکنش و مونولوگ. دیالوگی با اثر، از زبان اثر و برای اثر که هرچه ادعای کار بیشتر باشد تیغِ نقد نیز تیزتر می‌شود. این خصیصه نقد است، که خوارکننده و ضعیف‌کش نیست اما از آن‌طرف اهل وسط‌بازی، رانت و مماشات هم نیست. نقد آزاد است و مروج آزادگی‌ست. زبانش در پوستین ضوابط، مرز میان عقل و دل است برای مدیوم مدنظرش(نظیر تئاتر) حرمت و احترام قائل است.

و اما نمایش…
نمایش با توجه به اینکه عنوانش را از عنوان یکی از آثار سرکار خانم «نغمه ثمینی»، یعنی «خواب در فنجان خالی»، کپی کرده اما در شیوهٔ کار شبیه او نیست. با یک صحنهٔ گرد و دوار، حدیثی تاریخی را بازگو می‌کند. حدیثی که با نداشتن مرکزیت روایی، ریتم عام و خنثی‌ای را در مواجهه با رویدادهای دراماتیکِ آن برملا می‌سازد.

روایت، در مطبوعات و سخن‌پراکنی‌های رسانه‌ای مذبذب، مضطرب و دست پاچه عمل می‌کند. به اسم نقد، پشت مصدق است ولی نسبت و مواجهه‌اش با مصدق مشخص نیست. لهذا به او بیشتر دهن‌کجی‌ کودکانه و خام‌دستانه می‌کند. بابت همین است که از تاریخِ فعالیت‌های سیاسیِ مصدق صرفا «مرگ بر مصدق» و «درود بر مصدق» را دریافته است. بیشتر نگاهش به سیاست منطقی پشت‌پرده دارد تا روی پرده. چه بسا منطق و زبان زمامدارانِ پشت‌پرده سیاست را هم نمی‌داند؛ از این رو تن به گزاره‌هایی سخیف، خاله‌زنکی و عوامانه‌‌ای می‌دهد که لقلقهٔ عمومیِ زبانِ مردم است. دیگر چه نیازی است به پشت‌پرده – آن‌هم از نوع درام سیاسی‌اش ؟

روایت ضدشخصیتش اما بیشتر مصدق‌ را شخصیتی خودخواه می‌سازد که آرمانش علیه بنیان خانواده است. دکتر صرفا ژست است و حتی نمی‌تواند دوکلام استدلال بیاورد. لذا بیشتر از آنکه استدلال آورد لاف می‌زند. اصلا این چه دکتر و وکیلی است که حتی نمی‌تواند با همسرش بصورت منطقی حرف بزند؟ آن وقت می‌خواهد مشکلات مردم را حل کند؟ بازیگر «مصدق» اش یا نارسیسم است و در عمل، مزورانه‌ علیه ملت است؛ و یا درگیر شوآف‌های فرامتنیِ شخصی شده است که نشان می‌دهد ذره‌ای خودرا به باطن مصدق نزدیک نساخته است.

از بازیِ دیگر بازیگران اما بازیِ «امین امامی»، بعنوان یک مامور اجنبیِ مرموز، مداخله‌گر و نافذ، دارای پارادوکس است و این پارادوکس بخوبی در سکنات و وجناتش نمایان می‌شود. چنانکه می‌توان نفوذی‌بودن و مرام تسخیرگرش را از پشت چشمان بازیگرش دریافت. جنس دیالوگ‌های لستر نیز که گویی همه چیز را گرا داده و می‌داند، از موضع قدرت است. آنطور که آخر هر صحنه، وقتی نوبت به پاسخگوییِ لستر می‌شود روایتِ نمایش [به عمد] اجازۀ سخن به او نمی‌دهد تا کمتر از او اطلاعاتی درز پیدا کند.

این ناخواسته نشان می‌دهد که روایت و کارگردان، از قضا پشتِ قدرت‌ «لستر» است تا «مصدق». چرا که تنها شخصی که بدل به شخصیت می‌شود، آن‌هم به تناسب بازیِ مقنع و خوب بازیگرش، «لستر» است. به عبارتی می‌توان گفت که هرچه «لستر» اهل دیالوگ است، «مصدق» اهل مونولوگ است. با اینحال هرچند که نقدهایی بدو وارد است اما در ذوق نمی‌زند. مثلا چطور او یخ را کَخَ می‌گوید اما همین حروف را در دیگر قسمت‌های گفتارش بدرستی ادا می‌کند؟ نمی‌شود که به صرف ادای حروف یک کلمه سخت صحبت کرد ولی در دیگر قسمت‌ها با همان حروف نرم سخن راند. کسی سین‌اش می‌زند همه جا سین‌اش می‌زند، نه فقط در یک کلمه خاص. ولی بااینحال یکی از نقاط قوتِ کار، بلاشک بازی مقبول و مقنع «امین امامی» است. حتی می‌توان چنین اذعان کرد که «امین امامی» بهترین بازیگر این نمایش و تمام نمایش‌های دیگر همین جشنواره است.

نمایش بیش از آن‌که سیاسی باشد، سیاست‌زده است. آن‌طور که یکی مانیفست می‌دهد تا یکی مسخره‌اش کند. از قضا نویسنده هم می‌ترسد که وارد مباحث و فضایی سیاسی شود. از این‌رو چه بهتر که قدرت مانور روی زندگیِ مصدق خیالی‌اش دهد. چون جرئتش را که ندارد بطور صریح و مستقیم به شخصیت جناب «دکتر مصدق» اشاره کند، لذا زیر سایۀ یک شخصیتِ من‌ در آوردیِ به اصطلاح دکتر قرار می‌گیرد تا افزون بر همپوشانی عنوانِ «دکتر»، راحت‌تر بتواند یکی به نعل یکی به میخ زند و به اسم نمایشی سیاسی به جناب مصدق متلک‌پراکنی کند.  

لحن همگرای نمایش در روایت، بیشتر سویۀ تمسخرِ دارد تا نقد. با این پوشش که منظورشِ دکتری نزدیکِ به مصدق بوده است تا روی مسائلی مثل مشکلات خانوادگی و زناشوییِ آن مانور دهد. از قضا جنس دیالوگ‌های زن و مرد قصه‌ نیز دهه نودی و عاریت گرفته شده  است. عاریت از جنس گفتار نغمه ثمینی، منتهی (از آنجا که بسان نغمه ثمینی فهمِ مطالعه دیالکتیک را نداشته) جنس گفتارش مرام جوانانِ تازه عاشقِ امروزی را به خود می‌گیرد، نه دیروزی‌ها را. آنطور که هیچ‌کدام از شخصیت‌ها (غیر از لستر) قادر به ادراک برهۀ حساسِ تاریخی و سیاسی خود نیستند و صرفا دیالوگ‌هارا یکی پس از دیگری ردیف می‌کنند. انگار که در یک اثر امروزی با یک پلات زناشوییِ کاملا معاصر بازی می‌کنند.

براستی چه دکتری اینچنین نزدیک و مشابه مصدق بوده است؟ از قضا بازیگر مصدقش در حفظِ روحیۀ خاله‌زنکی، فیگوراتیو و ادایی سخن راندنش بیشتر از رسیدنش به گستوس نقشش کوشاست. گویی دوست دارد همانگونه که هست سخن بگوید، نه آن‌گونه که باید. بازیگری «سید محمد حسینی» بد نیست اما نقشش جلوتر و سوار بر بازیگر است، در حالیکه قاعدتا باید برعکس باشد. لذا در سنگینی نقشی که به او محول شده او ناخواسته شانه خالی می‌کند. آنطور که می‌توان گفت که تیپاژ دکتر «پاتیل» است، گویی اکت‌ها و ژست‌ها همگی برای یک نمایش دیگر هستند.

منطق دیالوگ نویسی «مرتضی مرتضوی راد» شیوۀ بزن در روست و از هرچیز به نیم‌خط اطلاعات اکتفا می‌کند. گفته‌های خود را به عمد کامل نمی‌کند تا مخاطب جاهای خالی را پر کند، خودش فکر می‌کند دراماتیک می‌شود. بنابراین حرف نمی‌زند تا بگوید نمی‌توان چیزی گفت درحالیکه متن نشان می‌دهد چیزی برای گفتن ندارد. کلماتِ قصار و دوپهلو برایش نقل و نبات است چون چیزی غیر از این ندارد که بگوید. صرفا همان گفتارهایش را هم به ضرب سرعت جان می‌بخشد تا مخاطب براستی متوجه حفره‌ها نشود. اگر نه – به مخاطبینِ کار، بعد از اجرا یک کاغذ A5 بدهید تا هرآنچه از شرایط تاریخی و کشمکش‌های سیاسی – نه دراماتیک – اثر دریافتند بطور خلاصه بنویسند.

مصدق (دکتر) یک شومن است. براستی این چه دکتریست که اینقدر ارتباطش با اطرافیانش مقطوع و ناکافی است و همه علیه او هستند ولی همچنان شهرۀ شهر است و نفوذی سیاسی دارد؟ این یک تناقض است. چگونه با اینکه جناح روایتِ از زبان متعرضین به قدرت اوست اما همچنان اعتبارِ جمعیِ او خدشه‌دار نمی‌گردد؟ (سوال مهم‌تر: اصلا قدرت و نفوذ سیاسی‌اش در نمایش محرز می‌شود که حال خدشه‌دار گردد؟) به همین علت است که می‌توانیم با کمی دقت در جزئیات چنین بگوییم که مرز تشخیص میان آنتاگونیست و پروتاگونیست نمایش، حال خودخواسته یا ناخواسته – که بیشتر خودخواسته – برداشته شده تا مثلا اثر پیچیده‌تر شود (و یا به عمد مشخص نشود که حقیقتا باطنِ روایت کدام جناح را می‌کوبد)

بافتِ میزانسن بیشتر از اینکه مقتضای تئاتری داشته باشد، سینمایی است. چنانکه پوستین معرکه‌گیری دارد و از قِبل روایت‌اش شوآف می‌کند. نمایش با اینکه درامی ذاتی دارد – که البته علتش سوژۀ فتنه‌خیزش است – ولی هرچه روایت جلو می‌رود، درست در نقطۀ اوجِ پیرنگ، میزانسن به تناسب گردی و دواری‌اش بازیگران را اوت می‌کند.

صحنه‌ای را یاد آورید که دکتر لنگ‌زنان، با دستی علیل و لرزان در دایرۀ بیرونی [نزدیک و پشت به مخاطب] ایستاده است، پیانیستِ زن بر محیط دایره نشسته است و دو شبه‌‌شخصیت کار در راس دایره قرار گرفته و دیالوگ‌هایی نرم و ایستا می‌گویند. این تابلو فارق از آن‌که پرسپکتیو و نگره‌ای سینمایی را داراست، متنی و تئاتریکالیته هم نیست. چرا؟ چون چشم مخاطب در صحنه باید بدنبال نقطۀ مرکزیت روایت و دینامیسم حرکت در دکوپاژ چیده شده بگردد تا دریابد که جریان چیست. آن‌هم در صحنه‌ای خنثی که حتی موسیقیِ کوبریک در «چشمان عریض بسته» – که کارگردان قشنگ مرعوب المان‌هایش شده – هم نمی‌تواند کمکی بر تعلیقِ کار کند.

از آن‌سو وجود «عمو نوروزی» بیشتر فرامتنی است تا متنی. گویی هست تا با پوزخندش، نقاد باشد اما بیشتر لودگی می‌کند. با اینکه بازیِ شخصیتِ عمو نوروزی خوب و مقنع است و سعی دارد کارِ تماما غربیِ کارگردان را ایرانیزه کند؛ اما اگر حذف شود هیچ تغییری در روند کار حاصل نمی‌شود. لذا وجودش ایجاب ندارد و به پلات اصلی وصله شده است تا انگ نمایش غربی ساختن به کارگردان نخورد. چرا؟ اثر فارق از روایت چندگانهٔ مدرنش، عدم تعین مکانی و موسیقی‌ِ دلهره‌آورِ سوبژکتیوش تمامی ایماژها و ساختارش سویۀ غربی دارد. (چنانکه یکی از مدرسین نمایش استان قم آن‌را با نمایش اپیک قیاس می‌کند) اثر سعی کرده با افزودن یک عمو نوروز منطق درامش را شرقی کند.

ایماژها تنها به نقاب‌هایی که بر پس صورت هست اکتفا می‌کنند تا دراصل هر شخص دارای دوچهره از جلویِ صورت و پسِ سر شود. این بخودیِ خود زیباست اما ایجابی هنری و زیبایی‌شناختی در اثر ندارد و هیچ کمکی به قصه نمی‌کند تا بتوانیم با آن به بطنِ موقعیت‌ها عمق دهیم. آن هم وقتی قرار است روایت، ملتِ ایران را دست اخر بیمار خطاب کند. مرام دیالوگ‌ها پچ‌پچ و نجواست، نه فصاحت در کلام. چون روحِ سناریو ترسوست. انسجام متنی و روایتِ کار از قضا علیه نقد است، زیرا در دهان شبه‌شخصیت‌ها گذاشته شده است و زیستی مأوای آن‌ها نیست.

دیالوگ‌های عمو نوروز سعی می‌کند پهلو به کمدی زند اما بالعکس عمل کرده و سویۀ جلافت بخود می‌گیرد. این همان حفرۀ (مثلا) پست مدرنیستیِ کار است که بااینکه کارگردان معتقد بدین مساله است که بایستی از تعرفه‌های نمایش ایرانی استفاده کرد اما هرگز نتوانسته روحِ شوخی‌های بداهۀ حتی «سعدی افشار» مرحوم را دریابد.

دکترِ قصه سخن از مملکت می‌گوید درحالیکه قادر نیست، حتی زیست شخصیِ خود را بسازد، چه برسد به آن که صدای یک ملت باشد. دکترش اگر مصدق باشد – که مصدق نیست – (و کاملا سویهٔ تخریب آشکارا بر دکتر مصدق دارد) یک زن‌بارهٔ بی‌قید و بی‌تعهد است که از یاوه‌گویی پا را فراتر نمی‌گذارد. مشخص هم نیست که نمایش نسبتش مصدق چیست؛ له اوست یا علیه او؟ (که البته علیه است) با تاکید بر دکترِ جریان‌سازی که با منشی‌اش لاس می‌زند ولی لازم باشد از آن‌سو جلوی همسرش نشسته و پارس می‌کند.

براستی دکتر مصدقی که «مرتضی مرتضوی راد» از وارونه‌خوانیِ مطالعاتش از شخصیتِ وی دریافته و به نمایش گذاشته بیشتر علیه مردم و علیه شخصیت واقعیِ اوست، تا علیه نقدِ حق به جانبی که در سودایش بوده‌. نمایش فهم درستی از مردم ندارد و از آنجا که نگاه نویسنده، نگاهی اقماری بر طیف‌ها، از این‌طرفی‌ها و اونطرفی‌هاست قادر نیست نگاه یکپارچهٔ مردمی بسازد. لذا صرفا به افکتِ صدای مردم بسنده می‌کند، نه حضورِ متاثر و محرزِ آن‌ها – که حتی می‌توانست خودِ مخاطبین باشند.

به همین علت اسم کار را برداشت آزاد نگذاریم بهتر است. زیرا این همان راه فراری‌ست که هنرمندانِ والامقامِ تئاتر استان قم به نام خوانش‌گرایی، با آن نابلدی و سفاهت خودرا مستتر می‌کنند. علت این‌که می‌گویم اسمش را «برداشت آزاد» نگذاریم این است که وقتی روایتی اینچنین بصورت ضدملی و ضدتاریخی – و ضد هنری – علیه یک شخصیت بزرگِ تاریخی قد علم می‌کند، دراصل خود را زیرسوال می‌برد – که هم علیه متنِ خود شده، هم علیه تاریخِ معاصرِ خود. برای همین برچسبِ «برداشتِ آزاد» زدن بدین مساله، حکم خودخواستۀ نویسنده و کارگردان است بر نابلدی، نادانی و یا غرض‌ورزی‌اش .

آن‌هم با دکتر مصدقی فوکل کرواتی که شخصیتی لاف‌زن، دائم‌الخمر و علاف است، تا به امر کارگردان – انگار که کارگردان ترسیده کسی تئاتر فاخرش را نفهمیده باشد – بازیگرش رو به تماشاگر کرده و با او شروع گزافه گویی کند، تا مخاطب را – به مثابۀ مردم – در معرض مواجهه قرار دهد تا خودش خودکشی کند.

این مثلا حرکت قهرمانانه و ایثارگرایانه‌اش است که شخصیتی تهی از هرگونه منیت(ایگو) و فرامنیتی (سوپرایگو) اینچنین خودسرانه و مغرورانه، با تبختر تن به خودکشی دهد تا انگشت اتهامش را سمت مردمِ نادانِ زمانه‌اش بگیرد. حرکتی که بسیار ناجوانمردانه‌ و شرم‌آور است.

اما «تئاتر اپیک».
یکبار برای همیشه بیاییم این مساله را حل و فصل کنیم.

نخست باید گفت که مبدع «تئاتر اپیک»، کسی که نخستین بار بدین شیوه کار کرد «اروین پیسکاتور»، کسی که بدو لقب «پدر تئاتر سیاسی» و «پدر تئاتر مدرن» را دادند است – اما امروزه به اسم برشت [متاسفانه] شناسا شده است. حال اینکه گفته شود بسترِ «تئاتر اپیک» مشمول داستان‌هایی تاریخی و آشناست ملاک بر اپیک بودنشان نیست؛ مگر هر داستانی که سویۀ تاریخی دارد اپیک است؟ بلکه چیزی که اینجا اهمیت می‌یابد نوع ورودِ تئاتر اپیک به ماجرای تاریخی است تا بیشتر مخاطب را درگیر خِرد و اندیشه کند تا احساسات و هیجاناتش – آن هم به واسطۀ انقطاع روایت. حال سوال اینجاست که آیا هر انقطاعی، انقطاعِ «تئاتر اپیک» است؟

براستی چه شاخصه‌ای خط تمایز میان آن دو می‌کشد؟ اینکه یک راویِ متعلق به جهانِ سیاه‌بازی در جامۀ عمو نوروزی – همچو یک «مبارکِ» متاخر – پدیدار شود و شخصیت‌ها را به سخره بگیرد مقید به تئاتر اپیک است؟ اصلا وجود ماهویِ راوی، مگر حتما اشاره به تئاتر اپیک دارد؟ مگر هر تئاتری که راوی دارد، «تئاتر اپیک» است؟ ماهیتِ عمو نوروزی  و شخصیت‌های مبارک‌گونه از نمایش‌های «رو حوضی»، مگر چه اشتراکاتی با تئاتر اپیک دارند که حال بخواهند بدان پهلو زنند؟ آن‌هم وقتی که در تباین کامل به سر می‌برند.

اتفاقا وجودِ شخصیت‌های عمو نوروزی، و سیاه‌بازی‌ها، بالذاته سمپاتیک – چه بسا دراماتیک – اند. چون از مؤلفه‌های نمایش ایرانی به مثابۀ اصل مجاورت تبعیت می‌کنند. یعنی یک شخصیت بین جماعتی است که با آنان است، اما از آنان نیست – عنصری که اتفاقا حس مخاطب را درگیرِ ستیزِ شرقیِ قصه می‌کند. همانطور که می‌توانند راویِ کار هم باشند. خب این یعنی اپیک؟ از آن سو واقعۀ از بیخ و بن سیاسیِ نمایش (ماجرای بیست و هشت مرداد) کاملا بیرونی است. درحالیکه باید در درونِ اثر ساخته و متجلی شود و آن واقعه را برای مخاطبِ بازسازی و بازآفرینی کند. نمایش اصلا واقعۀ بیست و هشت مرداد در نمی‌آورد، مگر با چند هوی و همهمه مردم، میتوان واقعه تاریخی ساخت؟ آن هم وقتی «مرتضوی‌راد» از آن واقعه تنها بُعد خاله‌زنکی و زناشوییِ دکترش را دریافته است – که اشاره به معضلاتِ خانوادگیِ مصدقِ خیالیِ خود – از طریقِ وارونه‌خوانی مطالعات تاریخی‌اش – کند.

متاسفانه این مساله یعنی لفظ «تئاتر اپیک» بیشتر لقلقۀ ظاهریِ زبان کارشناسان و هنرمندان شده است تا اینکه بصورت باطنی در تحلیل‌ها و آثارشان رسوب کند. چرا که گمان می‌کنند هرچیزی که روایی است، پس اپیک است. درحالیکه اصلا بذر نمایش اپیک در مؤلفه‌های نمایش ایرانی، آن هم با دکوپاژی دوار و همسو با شخصیت‌هایی مثل عمو نوروزی و امثالهم، همسو نیست.  اصلا شخصیت‌های آئینی مستعد برآورده‌سازی تئاتر اپیک نیستند، چون به باورها و اعتقاداتِ پیشاانتقادیِ تئاتر اپیک متصل‌اند و دارای هاله‌ای از قداستِ ذهنی‌ برای مردمانشان‌اند؛ بابت همین سمپاتیک اند. درحالیکه تئاتر اپیک، از اساس با مقولۀ سمپاتی ستیز دارد و سمپاتی را محمل درام می‌داند. به خود پیسکاتور این را بگویند که در فرهنگ یک ملت، به شخصیت‌های آئینی و نمادین‌شان که سمپاتی‌شان است و جملاتی نقیضه می‌گوید، برچسب «تئاتر اپیک» می‌زنند، خنده اش می‌گیرد.

حال چرا نمایش «فنجان در طوفان چای» اپیک نیست؟ 

(اولا) نمایش کذا دارای طرح و توطئه است، درحالیکه در تئاتر اپیک صرفا داستان روایت می‌شود و فاقد طرح و توطئه است. (ثانیا) نمایش کذا تماشاگر را با وقایع، صحنه به صحنه جلو برده و  چه بسا درگیر می‌کند. (حتی در پایان مخاطبِ را رسما خطاب قرار می‌دهد و می‌رود که با او صحبت کند) چنانکه با بهره‌گیری از سازهای سنتی و عاریت از موسیقی متنِ «Eyes Wide Shut» سعی در فضاسازیِ حسیِ صحنه دارد. خب اگر این نیست پس وجود موسیقی در نمایش نشانۀ چیست؟ فاصله گذاری؟ شوخی نکنید. از کِی تا حالا موسیقیِ ضربی و ملتهب «Eyes Wide Shut» فاصله گذاری می‌کند؟ این درحالیست که در نمایش برشتی تماشاگر صرفا ناظر وقایع است؛ چنانکه به رویدادها می‌اندیشد تا قضاوت کند. حال در نمایش کذا براستی چه قضاوت‌گری صورت می‌گیرد؟ بروید همه‌پرسی کنید. براستی چه اندیشه‌ای درون مخاطب جای گرفته و یا با سویۀ قضاوت‌گری تغییر کرده است؟ به‌به و چه‌چه کردن که شمایل قضاوت‌‌گری ندارد.

(ثالثا) در نمایش برشتی انسان موجودی تغییرپذیر است – البته خودرا عامل تغییر می‌داند؛ آن‌هم تحت شرایط اجتماعی‌اش. اما در نمایش، شخصیتِ (مثلا) مصدق‌اش نه تنها منحنی ندارد بلکه [همچو نمایش درام] تغییرناپذیر است و تازه دست آخر انگشت اتهام را سمت مردم می‌گیرد و خود را با موضعی حق به جانب دار می‌زند. یعنی انتخابش منِ بلاتغییر خود در برابر شرایط اجتماعی – که تازه خودش هم موجبش نشده – است، نه منی که تغییرپذیری‌اش را نشان دهد.

(رابعا) در تئاتر اپیک هرصحنه قائم بالذات و مستقل است، اما در نمایش متد(مثل نمایش کذا) هر صحنه تابع صحنۀ دیگر است. اصلا یکی از متدهای برشت این بوده که هیچ تقیدی به شروع، میانه و پایان در اجرا نداشته است، لهذا می‌آمد تئاتر را از میانه به پایان و سپس به شروع می‌برده است. خب حالا مگر نمایش «فنجان در طوفان چای» اپیک نیست؟ چرا صحنۀ دار زدن را اول نشان نمی‌دهد؟

(خامسا) در «تئاتر اپیک» تماشاگر پیشاپیش از پایان آن مطلع است، از این رو بر سیر تحول متمرکز می‌شود. درحالیکه در نمایش کذا نه تنها کسی باور می‌کند (مثلا) مصدق قصه خودش را دار بزند، چه‌بسا مخاطب شاهد سیر و تحولی هم از جانب شخصیت قصه نیست. مصدقِ کار همانی بود که در آغاز بوده و تغییر نمی‌کند: ذلیل، مفلوک، حراف، خوارشده و اضافی – تا دست آخر هم با ژستی روشنفکرانه از اینکه دیگران مرا نمی‌فهمند، خودش را حلق آویز کند.

بااین‌حال نویسنده و کارگردانِ نمایش – آخ ببخشید ! اصلاح می‌کنم: سرپرست کارگردانی – (انگار که مثلا در نفس ماجرا فرقی می‌کند) بهتر بود که به سخنان و انتقادات دراماتورژِ مخفی‌اش گوشِ جان می‌سپرد تا اینچنین از زبان تاریخ و شخصیت‌های تاریخیِ کشورش، هرچه می‌خواهد دل تنگش نگوید. تا از  آنطرف مخاطب هم نگوید که نمایش «فنجان در طوفان چای» – که عنوانش هیچ رهیافتی از ذوات اثر نمی‌دهد – بیشتر از اینکه نمایشی تاریخ باشد، نمایشی است پر جزئیات اما فاقد کلیات. نمایشی با گفتگوهای دراماتیک موجز؛ گنگ و پرحرف اما لال و الکن؛ شلوغ اما شلخته؛ با دغدغه‌‌‌هایی ظاهری و شرقی اما به باطن غربی. از همین‌ روست که مخاطبانش را وادار می‌سازد که حین اجرا دائما ساعت‌شان را نگاه کنند تا ببینند آیا ساعت خراب شده است یا واقعا زمان درحال گذر است؟