چشم ستم کِش! | نقد فیلم “ارزش عاطفی” – ۲۰۲۵ 

| «شکنجه‌ی بصری اولترا پست‌مدرنیستی» 
| نقد فیلم «ارزش عاطفی / ۲۰۲۵» 
| کارگردان: یوآخیم تریه 
| نویسندهٔ این متن: پـدرام روحـی 
| نمرۀ ارزشیابی: بی‌ارزش 
 
 
 
اوپنینگ فیلم بسیار بد است و تبلیغاتی و نه سینمایی! 
کمی جلوتر می رویم بازیگر تئاتر زنی را می بینیم (نورا) که در شب اجرا درست در لحظه‌ای که قرار است روی صحنهٔ نمایش برود، شروع به ادا درآوردن می‌کند؛ ابتدا از بازی کردن در نمایش تئاتر امتناع می کند، بعد می‌رود یک مرد ناشناس از عوامل صحنه را می‌بوسد، بعد از همان آدم می‌خواهد به او سیلی بزند، بعد دوباره فرار می‌کند و دوباره شبیه به دزدها کَت بسته می‌گیرندش! دلیل این رفتارها چیست؟ قبل تر از این سوال این بحث مطرح است که این حجم از استرس و عدم اعتمادبه‌نفس برای یک بازیگر کارکشته احمقانه است! بازیگر باید پررو و جسور باشد و صحنه را به آتش بکشد، آن هم برای این بازیگری که مشخص است اولین بازی او نیست و بارها تجربه روی صحنه رفتن را دارد! این رفتارها و التهابات درونی برای یک بازیگر تازه کار آماتور کمی قابل باور است اما برای این بازیگری که مشخصاً تجربهٔ بازیگری دارد کاملاً خارج از منطق متن و باورپذیری مخاطب قرار می‌گیرد. 
 
حالا کمی به عقب برگردیم سؤال اصلی این است که اصلاً این شروع چه ربطی به ادامهٔ داستان و خط کلّی فیلم دارد؟ و جالب این که قبل تر از همین اجرای تئاتر در ابتدا دوربین خانه‌ای را نشان می‌دهد که صدا و نریشنی مونولوگ وار به‌جای آن صحبت می‌کند، بعد کات می‌شود به بازیگر تئاتر زن  و آن رفتارهای ابلهانه اش. اما بحث اینجاست که شروع با میانه و انتها کاملاً بی‌ربط است! انتظار می‌رفت خانه برای ما هویّت بگیرد، تشخص پیدا کند و تبدیل به یک شخصیت شود، اما ایدهٔ خانهٔ جان دار و سخن‌گو در حد همان ایدهٔ خام باقی می‌ماند و رها می‌شود و اینگونه فیلم انتظاری را که در ما ایجاد می‌کند به باد فنا می‌دهد و هیچ پاسخ درخوری به آن نمی‌دهد و اتفاقاً بر خلاف انتظاری که در مخاطب به وجود می‌آورد، عمل می‌کند و مسیر دیگری را پیشه می کند مسیری که عملاً به مخاطب توهین می‌کند، انگار که می‌خواهد سر مخاطب را شیره بمالد و او را گول بزند.
کاملاً مشخص است که کارگردان اهمیت این موضوع را درک کرده است که ایدهٔ شروع با یک «خانهٔ جان‌دار» یک ایدهٔ جذاب است، اما چون داستان فیلمش به کل چیز دیگری بوده، این ایده را به‌صورت وصله‌پینه‌ای به اثر الصاق کرده تا مخاطب را در همان ابتدا فقط پای تماشای فیلم بکشاند در حالی که این ایده خارج از منطق روایی اثر است؛ چون ایده‌ای فانتزی و تخیلی‌ست، اما کل فیلم ادعای رئالیستی بودن دارد. بنابراین شروع فیلم با میانه و پایان اثر هیچ چفت‌وبستی باهم‌دیگر ندارند و این آغاز عملاً بیرون از کلیّت فیلم می‌ایستد، چون هیچ ربطی به ساختار، شاه پیرنگ و بدنهٔ اثر ندارد.

 
مشکل بعدی فیلم این است که اطلاعات را تکه‌تکه به ما می‌دهد. بعد از آن همه ادا‌بازی‌های نورا و تفره رفتنش از ایفای نقش در روز اجرا، ما اصلاً مهم ترین اتفاق یعنی بازی تئاتر او را نمی‌بینیم! درست زمانی که می خواهیم بازیگری او را ببینیم نما کات می‌شود و دوباره برمی‌گردیم به خانه، بدون این‌که خراب‌کردن یا برعکس، درخشیدن بازیگر زن را ببینیم. دریغ و افسوس! ما هیچ‌چیز نمی‌بینیم؛ نه گند زدن او و نه نقطهٔ مقابلش. از عیب های اساسی فیلم این است که با همین خرده‌دیتاهایی که به مخاطب می‌دهد، در «چیستی» گیر می‌کند، بدون این‌که «چگونگی» یا پروسهٔ هیچ‌کدام از چیستی‌های کلیدی اثر را به تصویر بکشد.
 
اوج خلاقیت کارگردان این است که درست در روز مرگ مادری که اصلاً او را نمی‌بینیم و انگار برای دوربین هم هیچ اهمیتی هم ندارد، نورا از توی بخاری صدای پدرش را بشنود، پایین بیاید و او را بعد از مدت مدیدی ببیند. این شنیدن صدای پدر از لولهٔ بخاری، یک ارجاع بی‌ربط، بدون ایجاب و کاملاً خام‌دستانه به یکی از آثار وودی آلن است. ارجاعی که هیچ لزومی ندارد؛ صرفاً یک ارجاع است، بی هیچ کارکرد خاصی در اثر. 
 
شاید مهم ترین عیب فیلم دوربینش است؛ دوربین تقریباً در تمامی نماها بسیار بد عمل می‌کند و ما را به هیچ‌کدام از کاراکترها نزدیک نمی‌کند. در همین بین ناگهان با خواهر نورا یعنی «اگنس» مواجه می‌شویم. ورودش به فیلم آن‌قدر ناگهانی‌ست که حتی فرصتی برای نزدیک شدن به او را هم نداریم. فقط در پایان کمی با او سمپات می‌شویم؛ نه از دل نقش، بلکه صرفاً به‌خاطر بازی خوب بازیگر.
فیلم عملاً قصه‌گویی بلد نیست و دوربین هم از قصه‌گویی تفره می‌رود. نیم ساعت از فیلم گذشته و هنوز قصه شروع نشده است. فیلم عملاً از روایتگری بصری فرار می‌کند و این فاجعه‌بار است و برای فیلم هم گران تمام می شود.

تمام اتفاقات و فعل و انفعالاتی که در اثر اتفاق می افتد ناگهانی و واکنشی‌اند، نه از پس دراماتیزه ‌شدن و سِیر طی‌ کردن! 
 
جلوتر می رویم، پدر ناگهان دخترش را به رستوران دعوت می‌کند و می‌گوید فیلمنامه‌ام را بخوان، برای تو نوشته‌ام. برای تماشاگر سؤال پیش می آید که قصد پدر از این کار چیست؟ چرا تا حالا به این فکر نبوده یا نیوفتاده؟ حال الان چه تغییر یا تحولی درونی درون فکر و جان پدر رخ داده که چنین درخواستی از دخترش می‌کند؟ پدر چه سِیری طی می کند که چنین پیشنهادی می دهد؟ هیچ‌کدام از این‌ها در اثر درنمی‌آید! چرا که هیچ چیزی را نمی بینیم. کمی بعد متوجه می‌شویم پدر اصلاً بازیگری دخترش را ندیده است! جالب‌تر این‌که ما هم چیزی از بازیگری دختر نمی‌بینیم؛ جز فرار مداوم او از نقش و بازیگری. اما پدر می‌گوید «بازی چشم‌هایت عالی است». منطق پشت این حرف هم احمقانه است! نه پدر بازیگری دختر را دیده، نه ما، پس پدر دقیقاً چه چیزی را دیده است؟ منطق این حرف از سمت پدر هم الکن، گُنگ و لال است. وقتی چگونگی در کار نباشد، چیستی‌ها در سینما هیچ ارزشی ندارند و بنیه و زور بیانگری عینی را ندارند چون که ما با مفروضات جلو نمی‌رویم، ما با تصویر و چیزی که می بینیم جلو می‌رویم. 
 
دلیل عدم همکاری دختر با پدر هم هرگز روشن نمی‌شود. همان طور که دلیل همکاری اش مشخص نیست! آیا به‌خاطر ترک شدن و طرد شدن توسط پدر است که پیشنهاد او را رد می کند و یا از او کینه ای شخصی به دل دارد؟ و یا فارغ از همهٔ این مسائل ظلمی به آن‌ها شده؟ هیچ‌کدام در تصویر درنمی‌آید. همه‌چیز در حد پیش‌فرض باقی می‌ماند. اگر پدر ظالم بود ما باید به جز مسألهٔ فقدان پدر و کینه احتمالی که در پِیَش حاصل می شود، ظلمی از او را می دیدیم و اگر هم نه در هیچ کجای اثر رنجش خاطر و یا آسیبی از سر فقدان پدر از سوی نورا نمی بینیم. 
 
فیلم پاره‌پاره است؛ صرفاً تصاویری می‌بینیم که ارتباطشان‌ با هم نا مفهوم است چون از سر منطقی دراماتیک حادث نشده است، تنها در صورتی می توانیم ارتباطی بین تصاویر قائل شویم که برای فیلم ببافیم! (رُک) 
جلوتر ناگهان متوجه می‌شویم اگنس نقشی را در فیلمِ دیگری از پدرشان (گوستاو بورگ) پذیرفته، فیلم اکران شده و حالا در یک کنفرانس مطبوعاتی و یا جشنواره ای در حال مصاحبه‌ با او هستند. همه‌چیز این فیلم بی‌مقدمه و ناگهانی ست؛ شبیه به کولاژی غیر منسجم که با وحدت و یکپارچگی بیگانه است انگار که دوربین قسم خورده است با نماهای بدی که می‌گیرد یک کلِّ واحد را تشکیل ندهد. 
 

شخصیت «ریچل کمپ» با بازی [الی فانینگ] وارد می‌شود. دختری جوان که از آثار گوستاو بورگ خوشش آمده. او گوستاو را دعوت می کند و با هم شام می‌خورند، کنار ساحل قدم می‌زنند. کنش‌ها بی‌منطق‌اند و فقط زمان فیلم را بی‌دلیل بالا می‌برند. فیلم هیچ نسبتی هم نمی‌سازد! از پایه های اصلی شکل گیری شخصیت ها ارتباطشان با هم و شکل گیری نسبت های فی ما بینشان است اما اثر به کل با نسبت سازی سر ناسازگاری دارد؛ گویی با هرگونه ارتباط مشخص و ساختن نسبتی سالم خصومتی شخصی دارد!‌ 
 
حتی فیلمی که قرار است گوستاو بسازد و ظاهراً مسألهٔ شخصی اوست هم برای ما مسأله نمی‌شود، چون فیلم از آن هم جست می زند و می‌پرد. هیچ‌چیز برای مخاطب مسأله نمی‌شود و دوربین امکان مواجهه و لمس موقعیت‌ها را از ما می‌گیرد. 
 
سکانس هم بستر شدن نورا با مردی غریبه _که بعداً متوجه می شویم آن مَرد یکی از بازیگران و همکاران «هنری!» اوست و از قضا متأهل هم است_ هیچ ایجاب و منطق درخوری ندارد. چرا باید این شرایط اسفناک را ببینیم؟ این فیلم سینمایی ست یا پورنوگرافی؟! آمیزش این دو چه چیزی به فیلم اضافه می‌کند؟ فیلم بی دلیل روی دور تند است و با تمپوی به شدت بالایی فقط در حال دویدن روی تردمیل در حال درجا زدن است اما هیچ نمی‌گوید! و عملاً الکن و لال است و قصه نمی گوید! 
 
این هم یک مشکل دیگر فیلم است که ما باید این فرهنگ کثیف و مشمئز کننده غربی و اروپایی رو ببینیم که یک بچهٔ زیر ۸ سال از خاله خودش سوال های غیراخلاقی می‌پرسد و در روابط و مسائل شخصی بزرگ‌ترها دخالت می‌کند. 
ما ذره ای به درونیات هیچ کدام از کاراکترها نزدیک نمی‌شویم! قاب ها افتضاح است. در ادامه حال نورا بد می‌شود و خواهرش به شوهر خود می‌گوید که حال نورا خوب نیست فکر می‌کنم به خاطر تنهایی اینطور شده، اما ما شاهد اتفاقات دیگری بین او و مرد غریبه در تخت خواب او بودیم. 
دوربین بی جهت روی دست است و به تکان های سرگیجه آور و در ادامه تهوع آور خود ادامه می دهد که هیچ گونه لزومی ندارد. 
فیلم به یک‌باره با هوسی بی‌دلیل خط زمانی را می‌شکند و فلش‌بک‌ بی موردی به گذشته و خاطرات کودکی گوستاو می‌زند؛ این فلش بک چیزی جز نوستالژی بازی و سانتی مانتالیسم ادایی کارگردان نیست.

حتی لزبین بودن و همجنس‌گرا بودن خواهر گوستاو هم بدون هیچ ضرورت دراماتیکی اضافه شده؛ نماهای جنسی و نشان دادن بی مورد این بیماری های جنسی به جهت عادی سازی صرفاً در اثر وجود دارد برای ژست جشنواره‌ای و به چشم داوران جشنواره ها آمدن و خودنمایی برای کسب جایزه؛ به هر روی چنین آثار فاخری اگر از این دست تم های همجنسگرایی را دارا نباشند هرگز به جشنواره ها راه پیدا نمی کنند و کاندید نمی شوند. این فیلم هم به همین واسطه به احتمال بسیار بالا یکی از شانس های اصلی اسکار است.
 
فیلم پر از ادابازی ست و به غایت پست‌مدرنیستی، بهتر بگوییم اولترا پست مدرنیستی! فیلم ‌با آن سوپرامیپوز آخر نه ادای احترام بل که یک توهین اساسی به پرسونای برگمان هم می‌کند.  
گوستاو به دنبال منجمد کردن و در پی آن جاودانه کردن خاطراتش‌ است او میل انجام این کار را دارد اما این میل در قاب تصویر در نمی آید! این نیّت باید سینما بشود که نمی‌شود. 
 
در پایان فیلم، خواهر نورا، یعنی اگنس، می‌آید و می‌گوید: «پدرمان این فیلمنامه را درباره‌ی تو نوشته، نه درباره‌ی مادرش.»
در حالی‌ که همین نکته را خودِ گوستاو بورگ در همان نیم‌ساعت ابتدایی فیلم مستقیماً به دخترش گفته بود؛ صراحتاً گفت که این فیلمنامه را برای تو نوشته‌ام.
اما با این حال، دختر طوری واکنش نشان می‌دهد و متعجب می‌شود که انگار برای اولین بار است این موضوع را می‌شنود. این در حالی‌ است که چنین نکته‌ای اصلاً نمی‌تواند دلیل قانع‌کننده‌ای برای پذیرفتن نقش توسط دختر باشد. 
 
فیلم به‌قدری خسته‌کننده و ملال‌آور است که انگار به پای ثانیه‌ها را زنجیر بسته‌اند. از نظر میزان خسته‌کنندگی، فیلم بیشتر به یک شکنجه‌ی بصری شباهت دارد تا یک تجربه‌ی سینمایی.
روند فیلم از نیمه‌ی دوم به‌خصوص در بخش پایانی، به‌شدت فرسایشی می‌شود و تماشاگر را کاملاً از پا درمی‌آورد.
 
تم «بخشش» تیر خلاصی است که در انتهای این مسیر جان‌فرسا نصیب جان و روح و دیدگان بیننده می شود؛ فیلم از پس مضمون بخشش بر نمی آید و بسیار سطحی و باسمه‌ای با این موضوع برخورد می کند چون که نورا نمی تواند و نباید هم با این روند خنده دار و رویکرد باسمه ای تو خالی و خام‌دستانه و و عملاً بی هیچ زمینه ای نتیجه گیری بخشش پدر رو در ذهن و قلب خودش داشته باشد چون که سِیری طی نکرده و در آخر فیلم با یک هپی اند لوس و حقیقتاً سانتی مانتال به پایان می‌رسد از این منظر عنوان برای اثر عالی انتخاب شده و اثر شایستهٔ عنوانش است چون واقعاً با یک اثر سانتی مانتال پست مدرنیستی طرفیم که خوراک خوبی برای جشنواره اسکار است. 
 
به عنوان جمع‌بندی نهایی باید گفت که فیلم ارزش عاطفی (احساسی) بیش از آن‌که به ابعاد و وجوهات معنوی احساسات آدمیزادی بپردازد، با آن دوربین مفتضح روی دست به ادابازی‌های سوپر پست‌مدرنیستیِ جشنواره‌پسند روی آورده که اتفاقاً ما را از کاراکترها دور می‌کند. 
ای کاش یو آخیم تریه می فهمید که سینما اساساً هنر نمایشگری چگونگی هاست؛ و اگر چگونگی را از آن حذف کنیم، صرفا با یک مشت چیستی بی ارزشِ توخالی طرفیم.