توسط : | « هُـرمِ اسـتیصال »
| نقد فیلم « پـرترۀ مـادام یوکی »
| نمره ارزشیابی: 2.5 از 4 (½⭐⭐)
| نویسنده: آریاباقـری
«پرتره مادام یوکی» یکی، از سختترین آثار اقتباسی جناب «کنجی میزوگوچی» است. فیلمی سخت، تلخ، سوزناک و انسانی با داستانی عمیق و سیاه، اقتباس از رمان «سیچی فوناباشی» و با موسیقی شگرف و سترگِ «فومیو هایاسکا». به راستی درونمایه اثار میزوگوچی از پس غیار زمان همچنان جاندار و عمیق و زنده هستند.
چنانکه وقتی امروزه به آثار میزوگوچی نگاه میکنیم تازه از جنس حرکات نرم و عمیق دوربین او، میزانسنهای چندلایه و چندوجهیِ او، بازیهای سنتی و کلگرای بازیگرانش در تمامیتِ صحنه، جنس روایتگری داستانیِ او و تمام عناصر اپتیکی-تکنیکی که در میز تدوین از نظر او میگذشتند، در مییابیم که چه قدر میزوگوچی بودن سخت است. و جدا از آن، چهقدر مانند او فیلم ساختن امر دشوار و سختی است.
آثار میزوگوچی چنانند که گویی راه به مسیر نامرئی و ناگفتنیِ اسرار انسان میپیمایند و همین سبب میشود خیلی از فیلمسازان خود را به جنس روایت و درونمایه آثار او نزدیک کنند اما هرگز نشده که مانند او باشند. همچو نگریستن به اقیانوسی که چشم فقط کلیتی از سطح اب را مینگرد وگرنه ژرفای آن به چشم تنها کسی میآید که از مسائل و مشکلات عمیق انسانی اگاه و معذب باشد.
سینمای میزوگوچی این عذاب را برای مخاطبانش چنان لطیف اما سترگ فراهم میآورد که گویی نمیگذارد مخاطبش رنج بکشد. مخاطب رنج آگاهیاش را با مشاهده آثار او میدهد و نه رنج مشاهدهی صرف آثارش را. ظرافتهای روایی میزوگوچی در بفرست آثارش چنان دلسوزند که در بیان امر بزه و یا حتی یک تجسم یک امر زشت و یا یک کنش قبیح، چشمانش خیره و معطوف به گناه نمیشود. دوربینِ او خطا را نمیبیند. چون خطا دیدنی نیست. انرژی نادیدنیاست که سایه شوم و سیاهش ناخواسته گرته بر زیست کاراکترهایش میاندازد. این میان دوربینِ میزوگوچی انسانهایی را میبیند که چگونه نسبت خودرا با گناهان و امور خطا تعریف میکنند.
مرثیهسرایی از این وهله آغاز میشود. از تنگناهایی انسانی که مشخص نمیکند چهسان انسانها توان گذار از آن را داشته باشند. چهسان توان تابآوری حوادث را در وجود خود دارند و چهسان میتوانند خم شوند اما نشکنند. میزوگوچی دست روی سوژههایی میگذارد که در عین سادگی منحصربهفرد و در عین آشنایی بدیع و نو روایت میشوند. اشناییزدایی استاد اینگونه تجلی میکند. با هر مکثی که میکند چیزی را از باطن آشکار، و با هر حرکت دوربینش نکتهای از پیرنگ را شاخص میکند تا پرده از نکتهای بردارد.
میزوگوچی لایه لایه از دور به شخصیت اصلی و مرکزی خود، یعنی یوکی، نزدیک میشود و پرترهای را ترسیم میکند که نخست خود یوکی در آن کمرنگتر از سایرین است. کمرنگتر از تمام کسانی که در زندگی او نقشی ایفا میکنند. فیلم با یک خدمتکار وارد جهان قصه – جهان زندگی مفرح و سرسبز و رنگین بانو یوکی – میشود. با همان دوربین قواممند و اصولیِ همیشگی جناب میزوگوچی، و از دریچه دوربین اوست که زوایای نامکشوف و نادیدنیِ انسان به مرحله رؤیت پدیدار میشوند.
داستان فیلم با نگاهی کلی از نگاه یک خدمتکار تازهکارِ خوششانس روایت میشود. یوکی شینانو، از نوادگان خانوادهی قدرتمند شینانو، در یک ازدواج ناموفق با همسرش نائویوکی زندگی میکند. اگرچه نائویوکی با او با بیاحترامی رفتار میکند و با معشوقهاش آیاکو رابطهای آشکار دارد، و حتی آیاکو را به محل اقامت یوکی در آتامی میآورد، آیاکو نیز از طریق وابستگی جنسی به او وابسته است. یوکی و ماسایا، معلم کوتو، از کودکی به هم علاقهی متقابل داشتند، اما ارادهی آنها برای تغییر اوضاع بسیار ضعیف بوده است. این زمانیست که حتی همه مستخدمین خانه هم دریافتهاند که شوهر بانو یوکی فقط برای نیازهای جنسیاش نزد همسرش میآید و با او رفتاری مشابه رفتارش با فاحشگان را دارد.
از سویی خود بانو یوکی در تلاش برای به دست آوردن خودمختاری، یک مسافرخانه در محل اقامت خود افتتاح میکند، اما نائویوکی، آیاکو را رئیس آن میکند، اما بعداً متوجه میشود که خودش توسط آیاکو و وکیلش تاتهئوکا خریداری شده است. یوکی که از شوهرش باردار است اما مظنون به زنا از طریق نقشهای که تاتهئوکا طراحی کرده، میباشد، خود را در دریاچه غرق میکند.
هوشمندی میزوگوچی آنجاست که شکل داستانش را دوگانه پیش میبرد. یک سمت داستان میلخواهی وافر جنسی بانو یوکی است – که هيچگاه آن را نمیبینیم – سمتی که سرشار از تمناهای جنسی است. میلی که متکی به عشق معنوی نیست و عشق را منحصر به عشق تنانی میبيند. سمت دیگر خدمتکاری است که برعکس بانو یوکی، در طلب عشقی معنوی است. ماندگاری و یادگاری را میخواند و میخواهد اما بانو یوکی چنین نیست. روایت فیلم هرچند رمانتیک است اما فیلم قادر به ساخت فضای رمانتیک نیست. از این حیث اگر بر مبنای وفاداری به اقتباس رمان سیچی فوناباشی پیش رویم فیلم قادر به آن نیست که موفق، عین به عین رمان، پیش رود.
اما ذکاوت بصری فیلم آنجا محرز میشود که روایت میزوگوچی دقیقا همانجایی شروع میشود که انگیزه شخصیتها از قبل شکل گرفته و کنشهایشان به فرجام رسیده است. دوربین عملگرایی شخصیتها را نشان نمیدهد، بلکه پیشتر بسامد عملکرد آنها را قاب میگیرد. از سویی فیلم میزوسان، فیلمی مهیب است. چرا که سرشار از ناجوانمردی علیه بانویی است که چوب عدم عشق معنوی را دارد پس میدهد.
این مساله میزانسنهایی را بوجود میآورد که حقيقتا با موسیقی زیرمتنی که «فومیو هایاسکا» خلق میکند روایتی نفسگیر و دراماتیک را خلق میکند. قاب هایی را بوجود میآورد که تماما دراماتیکاند و صحنههایی را به ارمغان میآورد که سرشار از لحظات ناب انسانی از مسائل و موقعیتهای پرکشمکش اند. صحنههایی که تنها میزوگوچی قادر به قابگیری آنان است و تنها اوست که میتواند با ترکیب چند المان ساده، با دوربینی فعال و پویا چنین صحنههایی را رقم زند. صحنه تمنای بانو یوکی را به یاد آورید. اینکه چگونه از نشان و نمایش بصریاش امساک میکند.
در عوض این خدمتکارانند که بعنوان دلسوز بانو یوکی به خلوت او سرک میکشند و میبینند که او به شوهرش التماس میکند تا اورا رها نکند. تماما هم برای بیان میل جنسی و عطش سیریناپذیری که متکی به شوهر اوست. دوربین از این عمل صرفا به بندهای رستهی کیمونوی بانو یوکی، که به آویز آن ماسک بومی چسبیده است، بسنده میکند و آن را دالی میکند سرشار از معناهای چندگانه. دالی از خود-فروختگی تن؛ فرار از باطن و بدن؛ فروپاشی جان و روح و در آخر، پذیرش زندگی مصیبت بار و تن در دادن به مرگی خودخواسته در دریا. میزانسن های میزوگوچی ابدا علیه بانو یوکی نیست اما هرچه به اتمام نزدیک میشود اورا به شکلی، به سمت خودکشی نه، بلکه نیستی، سوق میدهد. میزوگوچی هرگز خودکشی را ابژه نمیکند بلکه از سیطره نیستی، ابدیت را ابژه میکند. از اینروست که گویی بانو یوکی در پایان، در سیطره نیستی ابدی و ناپدید میشود.
به مانند سکانسی که یوکی از خانه فرار کرده، مطرود شده و به دوردستها گریخته است. اینگونه کوهها و مناظر و مراتع را مینوردد تا تن به خفت ندهد. خانه برای تو دیگر حریم امن نیست. طبیعت امنتر است. آن زمان که حتی فرزند مشروع او گواه هرزگیِ او میشود. میزوگوچی رفتن را بهتر و سالمتر از ماندن و پوسیدن میدهد. کنشی علیه سنت و ساختارشکن. علیه تابوها و هنجارهایی که مقام به شخص نالایق میسپارد. یوکی ترسیم زنی رنجکشیده است که هرچند تنش تشنه کنش جنسی است اما باطن و روحش خواستار عشق و میلی بوده که همیشه از او دریغ شده است. پس به کوهسار و چشمهسار و جنگل و دشت و دریایی پناه میبرد که حاکی آزادی و آزادگی او میشوند.
میزوسان، در میزانسنهای متعلق به یوکی جدا از آنکه اورا تا نیمه فیلم مطرود و محصور درها و دیوارهای خانه را میکند، از سویی از میانه دوم فیلم اورا رها میکند و با دوربین نشان میدهد که بانو یوکی، از چنگ این درها و دیوارها خلاص میشود و در اغوش عرصه پنهاورتری از هستی قرار میگیرد. ناپایداری وجودیِ یوکی در بیان ناپایداریِ شخصیت او فوقالعاده ترسیم شده است. آن زمان که پس از مرارتهای فراوان و متواری بودن بسیار به سمت میز و صندلیهایی که در فضای باز چیده شدهاند میرود و از گارسن چیزی را سفارش میکند.
دوربین نیز از نمای باز یوکی که بر صندلی نشسته به همراه گارسن به داخل کافه میرود – نما همچنان بیرونی است – و دوربین صبر میکند تا گارسن، از داخل کافه سفارش بانو یوکی را بیاورد. اما وقتی بر میگردد و دوربین با او حرکت میکند تا مثل فریمِ سابقش، یوکی را بر صندلی انتظار ببینیم، دیگر اورا نمیبینیم و از او خبری نمییابیم دوربین نیز از به زیبایی هرچه تمام و به سینماتیکترین وضع خود از روی کرین، پدستال به بالا میکند. انگار ناپایداریِ وجود یوکی به ناپدیدیِ او منجر میشود. انگار که آسمانی شده، عروج کرده و دیگر بر زمین جایی ندارد.
در فیلم «پرتره مادام یوکی» همه چیز بر محوریت ترسیم پرتره بانو یوکی میچرخد و از دل ترسیم دیگران است که تصاویری هرچند مخدوش ولی بردبار و باشکوه از او برای ما شکل میگیرد. میزوگوچی ابدا عطش جنسی را نقد نمیکند. ادب میگیرد حد نگه میدارد، فاصلهاش را با حریم خصوصی شخصیتها حفظ میکند اما هیچوقت آنان را قضاوت نمیکند.
میزوگوچی علیه میل نمیشود اما علیه میلی که غالب بر اخلاقیات شده، میشود. علیه سکس و رابطه جنسی هم نمیشود اما قضاوت مؤلفان خودرا عالی عینیت میبخشد. دلسوزی و دوستداری دوربین فیلمساز آنجا مشخص میشود که به رنج کاراکتر اصلیِ خود – یعنی یوکی – خیانت نمیکند. کارگردان فیلم مرد است و شخصیت اصلی داستان یک زن. اما دوربین چنان روایت را جلو میبرد که حتی لحظاتی را هم که زن داستان براساس حرارت تن و لهیبِ شهوتش بر همخوابگی با شوهر فاسد و بیاخلاقِ خود میلغزد؛ کارگردان فورا به درون رختخواب آنان نمیلغزد. این یعنی دوربین تشنه نمایش سکس نیست. چون میداند شخصیتاصلیش براساس شهوتش لغزیده و نه خواستش. اینگونه دوربین میزوگوچی به «شهوت» چشمِ «شفقت» دارد.
چندین بار در فیلم ما میدانیم که بانو یوکی اسیر خواسته تنانیاش میشود و تن به سکس با شوهر عیاش خود میدهد – با اینکه دلش نمیخواهد -. دوربین هم کاری میکند که ما هم دلمان نخواهد و سکس را پس بزنیم. پسزدنی تماما دراماتیک و نه از چشم فرامتنی و اخلاقی. گویی میزوگوچی با دوربینش کاری میکند هربار که بانو یوکی به این دام میفتد دلمان رهایی هرچه زودتر اورا بخواهيم. پس یک جوانک بازیگوشِ زبل را که در خانه بانو یوکی نوکری میکند میگمارد تا فالگوش رابطه آنها باشد و از قِبل او برای مخاطب افتوخیز و شرایط بغرنج روحی بانو یوکی ساخته و گفته شود. همانطور که یکبار به سیم آخر میزند و آن زمان که در مییابد بار دیگر شوهرش اورا به مسلخ تختخواب برده، چاقویی برداشته و به سمت اتاق خواب آنان میرود.
دوربین را ببینید که چگونه دستی از میانه میآید و آباژور را خاموش میکند تا در تاریکی عمل سکس انجام شود. این همان احترام به خلوت کاراکترهاست. سپس این خدمتکارانند که مانع از آن میشوند تا جوانک ارباب اصلیِ خانه، آقای نائویوکی، را بکشد. این امر سبب فراز جوانک میشود اما عامل افشای بارداریِ بانو یوکی نیز میشود. چیزی که باعث میشود چون خودش نداند دانهی شک را درون دل شوهرش بکارد که اصلا شاید این بچه، بچه او نباشد. فیلم در این وهله هرچند با روایت خود عمیق پیش میرود اما قادر نیست از پس این پیچش داستانی در بیاید تا بیآبرویی از عمل زنا را برای بانو یوکی محقق کند.
میزوگوچی از پس پرداخت بعد از این، شایعهسازیِ عمل زنا، بر نمیآید و هرچه به منویات و درونیات کاراکتر بانو یوکی نزدیکتر باشد بهتر میتواند آنرا بسازد و از سوی دیگر هرچه وارد بحث شایعه میشود، دورتر میایستد و ناتوان از آن است که باعث موضعگیری مخاطب شود. به همین خاطر عیب دوم در پیچش پرده دوم داستان است. چون شخصیتها هرچه در درون خانواده قوام خودرا دارند در خارج از این قوام اهمیت ندارند. از اینروست که روابط اجتماعیِ شخصیتها از همان آغاز بدرستی بیان و پرداخت نمیشود چون اصلا قصد فیلم، اجتماعی نبوده است. از اینروست که توطئه شخص «تاتهئوکا» اصلا به درستی ساخته نمیشود. در فیلم اصلا بدرستی شخصیت او برای مخاطب ملموس نمیشود.
معلوم نمیشود او کیست؟ کجاست؟ میزانسنهایی که اهمیت اورا قاب گیرند کجایند؟ در کدام پیچش داستانی ارتباط عمیقی با شخصیتها دارد؟ هیچکدام مشخص نمیشود. پس پرده پایانی که گواه اتهام زنا به بانو یوکی است اصلا خوب و درست ساخته و پرداخته نشده است. چون اصلا اتهامی را نشان نمیدهد که حال تبعاتش باید گریبان یوکی را بگیرد. اینگونه میشود دریافت که میتوان خروج و فرار بانو یوکی را از اتهامها، رفتارها و عادتهای باطل و عادی شدهی شوهر ناجوانمرد و نامردش پذیرفت، اما نمیتوان اینطور گفت که چون هیمنه اتهام زنا بر روی او سنگینی میکرده و مکانِ معاش اورا تنگ کرده پس سر به کوه و بیابان گذشته است.
پایان مطبوع رمانتیکی که هرچند در ادبیات شکل فاجعه و سترگی از نافرجامی یک شخصیت معصوم در یک عصر طغیانگر و فاسد را دارد اما در زبان سینما نمیتواند آنطور که باید سایه شوم اتهام زنا را پرداخت کند. گویا چون اصلا سایه پرداخت اتهام برای میزوگوچی سوژگی نداشته و از اهمیت آنچنانی برخوردار نبوده در نتیجه اصلا تمرکز و تخیلی رویش نگذاشته است – که پیچش پایانی پرده دون و پرده سوم اینگونه فرجام بانو یوکی و شخصیتها را رقم میزند.
سوی دیگر ماجرا را نیز نمیتوانیم تشخیص دهیم. اینکه چه بر سر ماسایا آمده است که وقتی شوهر بانو یوکی حالا این بار ارزش همسرش را – حالا که پاکباخته و مفلس گردیده – دانسته و بر بالای سر ماسایا میرود و از او تمنای بازگشت و برگرداندن همسرش را دارد درحالیکه او رو به موت است و هیچ جانی در بدن ندارد. تلاقی این دو سکانس نیز لحظه غریبی است که نداشتن حس متعین در این فیلمنامه نتوانسته این لحظه ناب را شکوفا کند. لحظهای که ازهُرم استیصال و عشق، بانو یوکی نزد ماسایا، محبوب دیرینه خود میرود و خود را بر بالین او میاندازد.
حال آنکه شوهرش اورا غافل میکند و همین امر باعث میشود شوهرش به ظن خیانتِ او مطمئنتر شود. درحالیکه یک موقعیت سهوی است. این لحظه فدا میشود چون عشق میان ماسایا و یوکی به درستی پرداخت نشده است. گفتگوهای میان این دو نیز حالت دو دوست یا مباشر به خود میگیرند و نه یک عاشق و معشوق که جبر زمانه مانع از وصال آن دو شده است. این نشان میدهد که با این سوژه، میزوگوچی آدم پرداخت عشق نیست. در این نقطه او مبرز و متبحر نیست. بماند که البته رابطۀ دونفرۀ ماسایا و یوکی نیز ساخته نمیشود – و یا بهتر از بگوییم آنچه از رابطۀ آنها ساخته میشود، عشق نیست.
او فیلمساز دردها و رنج هاست. فیلمساز خواستنها و نشدن هاست. فیلمساز استقلالها و استثمارهاست که با بینشی درست و سالم به هر موضوع نظر میاندازد. از اینروست که عشق میان ماسایا و یوکی عشقی پرداخت نشده و در نصفه مانده است. چراکه تمرکز فیلمسازش نه بر عشق بلکه بر شرح مصائب بانویی است که عشق از زندگی او دفع گردیده است. و از قضا خواستار عشق است و نه آنکه معشوقی داشته باشد. میزوگوچی از سویی این را هم میداند که اگر نشان دهد که یوکی با ماسایا سروسرّی دارد، کاراکتر اصلیاش را خائن کرده و این امر، از تبار و وقار بانو یوکی میکاهد. پس ترجیح میدهد عشق و علاقه آن دو به همدیگر را نشان ندهد تا آنکه عشق دیرینه آنان را پرداخت کند. نقصی که باید باشد اما از میانه راه به پایان، بدل به عیبی میشود که فیلمساز قادر نبوده از رفع آن سربلند بیرون بیاید.
«پرتره مادام یوکی» به واقع یک اثر تراژیک است که ترجمان سینماییِ آن از رمان به سینما امری بسی دشوار است. بااینحال میزوگوچی از پسش بر میآید. هر چه روایت آریستوفان از «لیسیستراتا» روایتی کمدی و نقاد است؛ روایت میزوگوچی از فیلم «پرتره مادام یوکی» روایتی تراژیک است. از قضا در هر دو فیلم با قضیهی استقلال جنسیتی مواجهیم. در اثر آریستوفان یونانیتبار شاهد آنیم که زنان از همخوابگی با مردان خود پرهیز میکنند تا از جنگ جلوگیری کنند. آریستوفان جنگ در تختخواب را مقدم بر جنگ در کارزار نبرد قلمداد میکند. امری که زنان را در آن چون دارای انرژی و ساحت تصمیمگیری علیه مردان میکند بار کمدی در فرهنگ یونانی میگیرد. این رویکرد در ژاپن رویه عکس دارد. چهبسا همان موضوع است که این بار زنی قابلیت تصمیمگیری و دفع نیاز جنسیاش را ندارد که تراژدی حاصل میشود. آنگاه که حتی فرزندی هم به دنیا آورد به او انگ زنا زده میشود.
انگار میزوگوچی مترصد بیان آن بوده که بگوید هرچه ازدواجی بدور از عشق و محبت و وفا شکل پذیرد هماناندازه مستعد آن است که مانند فنری که بر میگردد رشتههایش از هم بگسلد و تار و پودش از هم شکافته شود. پس ازدواجی که در آن خبری از عشق و محبت و مودت نباشد همپای همخوابگی با فاحشگان میرود. (نکتهای که بعدتر خود میزوسان در آخرین اثر خود در زمان حیاتش بدان نیکوتر میپردازد و این بار به چشم مودت و محبت به آنان نظر میاندازد) پس یوکی اینجا محمل همان تراژدیای میشود که خود ناخواسته در آن با یک ازدواج سنتیِ بیعشق، اسیر گشته است. و چون عرصه انتخاب و استقلال بر او تنگ آمده است تراژدی روی سترگ خودرا به او نشان میدهد. وگرنه همانند لیسیستراتا این اثر نیز همان وقتی که کاراکتر یوکی قادر به آن بود که از حق خویش دفاع کند، از منجلاب مکافات بیرون میآمد.
در جهان میزوگوچی، شاهد یک آسیبشناسی مستور هستیم. این اصل که هر اثر هنری ضمن روایت انسانی و صحیح، دراصل مترصد بررسی آسیبشناسانه و توأمان زیباییشناسانهای است که دست روی معضلات و سیاهی و پلشتیهای جامعه میگذارد تا از قِبل مواجهه با آنها، پاسخی زیستی و پدیدارشناختی برای هرکدام آنان بیابد. چنین میشود که میزوگوچی در «پرتره بانو یوکی» علیه هیچکس نمیشود بلکه علیه وضعیتی میایستد که اینطور سبب بروز یک فاجعه و تراژدی میشوند.
چنان هوشمند و دردمند که مرثیهسرایی میزوسان در پایانبندی جبرگرایی را تایید نمیکند، بلکه صرفا آن را نشان میدهد. بیان نمادین و استعاری از فرجام بانو یوکی که وجود اورا در برابر جباریت و ظلم روابط موجود در زندگیاش به مرز مهلکی ابدی میکند. امر محتومی که انسانیت را فسرده میکند و از هُرم استیصال زنانهی بانو یوکی پرده از ظلمی آشکار در سطح روابط اجتماعی-خانوادگی برمیدارد. تصویر دوگانهای که از تقابل تصویری میان زن سنتی با زن مدرن بوجود میآید تا بانو یوکی در اصل آنی شود که دیگران میخواهند، و نه آنی که حقيقتا، هست.
اینگونه تن از پیراهن روابط اجتماعی عصر خود خالی میکند و دل به دریا میزند. هرچند پایان فیلم علیه شخصیت میشود و نگاه خدمتکار را اینطور میخواهد نشان دهد که از بانو یوکی بر میگردد اما حقیقت ماجرا اینجاست که چون فیلم روایت منجسم و متعین از یک راوی مشخص ندارد، برای همین مشخص نیست که فیلم روایت سوم شخص پایانی را بر میگزیند و یا روایت دوم شخص از نگاه خدمتکار را قبول میکند. چنین میشود که راویِ روایت پرتره بانو یوکی در پایان مغلق و گنگ باقی میماند.
درست است که این میان بانو یوکی معصوم و مظلوم است که قربانی گشته و کل فیلم روایت میزوسان، شرح همدردی و همدلی با بوده است اما در پایان، به نحو ظریفی انگار که میخواهد کارگردان بانو یوکی را به شکلی سفارشی نقد کند، خدمتکار را به پیش میراند تا لباس رسته و رها شده بر شاخسارهای بانو یوکی را با همان سنجاق تنانش، بیابد و به او اظهار تنفر و عجز کند. به شخصی که در طول فیلم، همه علیه او بودند و علیه او گام برداشتند اما در پایان این هموست که مورد تنفر واقع میشود. البته که بعدها خود میزوگوچی نیز نسبت به امثال بانو یوکیهایش مهربانتر، شفیقتر و انساندوستتر میشود و نگاه واقعگرایانهاش را در سلبیت آشکار با دردمندان و زجرکشیدکانش به این تلخی و تندی قرار نمیدهد.