توسط : | « نی، باد و بدن: تبلور غریزه »
| نقدی بر فیلم « اونی‌بابا »
| نویسنده: عرفان گرگـین
| نمره ارزیابی: 2 از 4 (⭐⭐)
نام اونی‌بابا در زبان ژاپنی به‌معنای «پیرزنِ دیو» است؛ واژه‌ای که از دو جزء ساخته شده: «اُنی» یعنی دیو، و «بابا» یعنی پیرزن. در افسانه‌های ژاپنی، این واژه به زنی اشاره دارد که در اثر حرص، حسادت یا رنج به دیو بدل شده است؛ موجودی میان انسان و غیرانسان، قربانی و مجرم در یک پیکر. فیلم کانِتو شیندو این افسانه را از سطح اسطوره به سطح تجربه‌ی انسانی می‌کشاند. پیرزنی که در نی‌زار زندگی می‌کند، در آغاز فقط برای بقا می‌کشد، اما به‌تدریج در تنهایی، میل، و ترس، فرو می‌رود تا جایی که انسانیتش را از دست می‌دهد. در پایان، او به همان دیوی بدل می‌شود که از ابتدا می‌کوشید از آن بگریزد.
جهان فیلم در میان نی‌زارهایی بی‌پایان شکل می‌گیرد؛ جایی که نه شهر است و نه روستا، بلکه نوعی جهان حدّی، برزخ میان زندگی و مرگ. در اینجا نی‌ها نه صرفاً پس‌زمینه، بلکه خودِ تجربه‌اند. فیلم از نخستین پلان، با حرکت باد میان نی‌ها آغاز می‌شود. صدای خش‌خش نی‌ها، درخشش نور بر ساقه‌ها، و تکرار ریتمیک حرکت‌شان، به‌تدریج تماشاگر را از سطح دیدن به سطح حس کردن می‌برد. اونی‌بابا، فیلمی است که باید با بدن دید، نه با ذهن؛ فیلمی که جهانش را از طریق صدا، باد، و لمس می‌سازد.
در نگاه پدیدارشناسانه، جهان نه مجموعه‌ای از اشیاء، بلکه میدانِ ظهور تجربه است؛ همان‌گونه که ادموند هوسرل در نظریه‌ی «تصویراگاهی» می‌گوید، هر تصویر شیوه‌ای از آگاهی است که جهان را برای ما پدیدار می‌کند.
در اونی‌بابا ، دوربین چنین نقشی دارد. دوربین شیندو تنها ناظر نیست، بلکه خود در تجربه‌ی جهان شرکت می‌کند. بارها میان نی‌ها فرو می‌رود، در مسیر باد می‌لرزد، و از زاویه‌ی پایین به چهره‌ی شخصیت‌ها می‌نگرد. این دوربین چیزی را روایت نمی‌کند، بل حس می‌کند. گویی جهان از درونِ بدنِ دوربین ظاهر می‌شود.
سیاه‌وسفید بودن فیلم، شدت کنتراست نور و سایه، و حرکات نرم و پیوسته‌ی دوربین، همگی در خدمتِ ایجاد نوعی تجربه‌ی پدیداری‌اند؛ تجربه‌ای که در آن بیننده درونِ جهان فیلم جای می‌گیرد. در این بین، نی‌ها نقش اصلی را بازی می‌کنند. نی‌ها مرز و مسیرند، پناهگاه و دام‌اند.
هر بار که باد از میانشان می‌گذرد، انگار جهان نفس می‌کشد. هر بار که صدای نی‌ها بلند می‌شود، چیزی از درونِ انسان برمی‌خیزد. فیلم به‌جای اینکه درباره‌ی نی‌زار باشد، درونِ نی‌زار ساخته شده است؛ همان‌گونه که در پدیدارشناسی، شناختِ جهان تنها در بستر زیستن در آن ممکن می‌شود.
در این فضای بی‌زمان، دو زن زندگی می‌کنند: پیرزن و عروسش. مردانشان در جنگ مرده‌اند و آن‌ها با قتل سربازان گمشده، وسایلشان را می‌فروشند تا زنده بمانند. جنگ، در این فیلم، هرگز دیده نمی‌شود؛ اما همه‌جا حضور دارد. حضورش را در باد، در ترس، و در چشمان خسته‌ی زنان حس می‌کنیم. اونی‌بابا از جنگ نمی‌گوید، بلکه جنگ را به‌مثابه وضعی زیسته بازنمایی می‌کند: جهانی که در آن انسان برای بقا، مرز میان انسانیت و حیوانیت را می‌شکند.
یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم، صحنه‌ی شکار سامورایی است. مردی گمشده در میان نی‌ها پیش می‌رود، و دوربین با حرکاتی لرزان و بی‌قرار، او را از دل نی‌ها دنبال می‌کند. باد شدت می‌گیرد و نی‌ها چنان درهم می‌پیچند که جهت فضا از میان می‌رود. دو زن از دل سایه‌ها ظاهر می‌شوند و به او حمله می‌کنند. این صحنه بیش از آنکه روایتگر خشونت باشد، نوعی ظهور غریزه است. زنان در این لحظه نه قربانی‌اند و نه مجرم؛ آن‌ها جزئی از نی‌زار شده‌اند، همانقدر طبیعی و هولناک. در این لحظه، بدن و محیط، انسان و طبیعت، یکی می‌شوند.
همین پیوند میان بدن و محیط است که فیلم را از یک روایت نمادین به تجربه‌ای پدیدارشناسانه بدل می‌کند. در نظریه‌ی هوسرل، فرم همان شیوه‌ی ظهور جهان برای آگاهی است. ودر اینجا شکل بصری فیلم، باد، نی، نور، سایه، و حرکت دوربین خودِ معنای فیلم را می‌سازد. فیلم درباره‌ی چیزی نیست؛ خودش یا شی یا همان چیز به اصطلاح پدیدارشناسی است.
در نیمه‌ی دوم فیلم، هنگامی که عروس با مردی از جنگ برگشته رابطه‌ای عاشقانه آغاز می‌کند، حسادت پیرزن او را به مرز جنون می‌کشاند. برای ترساندنش، ماسک هانیه ماسک سنتی تئاتر nō، نماد حسادت و رنج زنانه را بر چهره می‌زند. ماسک در باد می‌درخشد، صدا در نی‌ها می‌پیچد، و چهره‌ی پیرزن دیگر انسانی نیست. ماسک بر چهره‌اش می‌چسبد، و وقتی در پایان می‌کوشد آن را جدا کند، پوستش با ماسک می‌کَند. این صحنه نه صرفاً حادثه‌ای ترسناک، بلکه پدیداری وجودی است: حقیقتِ درونیِ انسان بر پوست ظاهر می‌شود. آنچه پنهان بوده، حالا در سطح بدن پدیدار می‌گردد.
شیندو با ترکیب باد، نور و حرکت، جهان را به سطح بدن می‌آورد. در اینجا، هر حسادت، ترس، یا شهوت، پیش از آنکه در کلام یا کنش بیان شود، در سطحی حسی ظهور می‌کند. پیرزن در باد فرو می‌رود، و نی‌ها بر چهره‌اش سایه می‌اندازند. بیننده، در همان لحظه، حقیقتِ روانی او را حس می‌کند، نه می‌داند. این همان چیزی است که پدیدارشناسی در سینما می‌جوید: گذار از دانستن به تجربه، از معنا به حضور.
اما فیلم در سطحی دیگر، بازتابِ روانِ ژاپن پس از جنگ است. گرسنگی، میل و شرم، در این نی‌زار به هم گره خورده‌اند. جنگ، انسان را از جهان جدا کرده و او را در طبیعتِ بی‌رحم رها کرده است. نی‌ها در باد مانند بدن‌های بی‌جان تکان می‌خورند، و زنان در این میان برای بقا، از اخلاق عبور می‌کنند. جهان فیلم جهانی است بدون خدایان، بدون وجدان، و بدون معنا؛ جهانی که در آن، بدن تنها پناهگاه است.
در سکانس‌های آخر، وقتی پیرزن ماسک را برمی‌دارد و چهره‌اش به کابوسی از گوشت و زخم بدل می‌شود، عروس از او می‌گریزد. پیرزن در تعقیبش می‌دود، اما ناگهان در چاه می‌افتد — همان چاهی که پیش‌تر مردان را در آن انداخته بود. باد در نی‌ها می‌پیچد، صداها در تاریکی محو می‌شوند، و فیلم با یک سقوط تمام می‌شود. سقوطی که در سطح روایت، مرگ است، اما در سطح تجربه، بازگشت به جهان است. او در دل زمین فرو می‌رود، در دل همان نی‌هایی که از آغاز فیلم در آن زیسته بود.
در این پایان، معنا از اخلاق به پدیدار منتقل می‌شود. پرسش اصلی فیلم این نیست که «خوبی و بدی کجاست؟» بلکه این است که «چگونه انسان در جهان ظاهر می‌شود؟» پاسخ شیندو این است: انسان در تماس با باد و نی و بدن، در تماس با حس زیستن. پیرزن به دیو بدل نمی‌شود چون شر است، بلکه چون زیسته است.
در تمام طول فیلم، نی‌ها چونان زبانی مستقل حضور دارند. در سکوت، حرف می‌زنند؛ در باد، فریاد می‌کشند؛ در نور، می‌درخشند. هر بار که حرکت می‌کنند، ما چیزی از جهان احساس می‌کنیم. نی‌ها به نوعی حافظه‌ی جمعی بدل می‌شوند، حافظه‌ی جنگ، گرسنگی و میل. در نگاه پدیدارشناسانه، این نی‌ها همان چیزی‌اند که جهان را ممکن می‌کنند: جهان نه آنجاست که شخصیت‌ها در آن‌اند، بلکه در همان لرزش‌ها، در همان لحظه‌های گذرا، در همان صدای باد در نی، پدیدار می‌شود
اونی‌بابا فیلمی است درباره‌ی ادراک، نه درباره‌ی ماجرا. فیلمی که از طریق تصویر و صدا، از طریق باد و نی، ما را به درون تجربه‌ای می‌برد که میان انسان، طبیعت و زمان در نوسان است. شیندو نه داستانی می‌گوید و نه پیام اخلاقی می‌دهد. او جهان را نشان می‌دهد، چنان‌که حس می‌شود: مرطوب، تاریک، لرزان و زنده.
تماشای اونی‌بابا ، تماشای مرز میان دیدن و لمس کردن است. ما نه از بیرون، بلکه از درونِ نی‌ها فیلم را می‌بینیم. جهان فیلم بر پوست تماشاگر می‌نشیند، در گوشش می‌پیچد، و در بدنش ادامه می‌یابد. نی‌ها در باد می‌لرزند و ما با آن‌ها می‌لرزیم. این است راز ماندگاری فیلم: بازگرداندن تجربه‌ی سینمایی به سطحی که در آن جهان نه در تصویر، بلکه در ادراکِ ما پدیدار می‌شود.