نقد فیلم گلوله‌ ها بر فراز برادوی | از راز ذوق‌ها تا زور گلوله‌ ها

| « از راز ذوق‌ها تا زور گلوله‌ها »
| نقد فیلم « گلوله‌ها بر فراز برادوی »
| نویسنده: آریاباقــری
| نمره ارزشیابی: ۲‌.۵ از ۴ (½★★)

« گلوله‌ها بر فراز برادوی » از مهم‌ترین قدرنادیده‌های وودی آلن است. اثری دوگانه، گرم و گیرا، که در طراحی صحنه و شخصیت‌پردازی بی‌نظیر است. اما در اولی – یعنی طراحی صحنه – طراحی صحنه‌اش عمدتا منفک از میزانسن می‌ایستد و حال‌وهوای دهه بیست‌اش صرفا در حد آکسسوار است بااینکه حقیقتا چشم‌گیر و چشم‌نواز است؛ ولی در دومی – یعنی شخصیت‌پردازی – در تنوع شخصیت‌ها و تزاحم تفکرهای گوناگونِ آنها، در آن دوره درخشان است. ولو آنکه ما شاهد شبه‌شخصیت‌هایی هستیم که خیلی کم بدل به کاراکتر می‌شوند (مثل دیوید و چیچ).

فیلم به پرسش اینکه آیا هنرمندان هم دست به قتل می‌زنند به زیبایی جواب می‌دهد. فیلم “گلوله‌ها بر فراز برادوی” روایت استعداد و بی‌استعدادی است. روایت فردی بااستعداد است که هيچگاه مورد تحسین و توجه کسی قرار نمی‌گیرد مگر استعدادش زمانی دیده شود که دیگر خودش در این دنیا نباشد. یک کمدی سیاه ناب که در عین سبُکی، عمیق و در عین شیرینی غمگنانه به جهان نگاه می‌کند. بدین علت در پس تمام شوخی‌های فیلم زهرخندی وجود دارد که مخاطب را به حال خود رها نمی‌کند تا سبکسَرانه بخندد و خودرا در شوخی‌ها غرق کند. در فیلم هر خنده نکته‌ای دارد و هر نکته آبستن مساله‌ای در عین کمیک بودن، تراژیک است.

۱) بار دیگر خلاقیت ویژه وودی آلن در اثری پست مدرن، مرز میان دو دنیای خشن و لطیف – جهان هنرمندان و جهان خلافکاران – را با یکدیگر ادغام می‌کند. مرز باریک این ادغام از یک سوژه‌ی همیشگی برخوردار است؛ کمبود سرمایه. همین سبب می‌شود که جهان هنرمندان با تبهکاران یکی شود. وقتی که گروه اول در تولیدات‌شان به مشکل می‌خورند برای جبران هزینه مجبور به توسل به گروه دوم می‌شوند. داشتن اسپانسر، همان نقطه ضعفی است که هنرمند باید در ازای گرفتن پول برای کمبودهایش، تن به خواسته‌های سفارشی از جانب صاحب سرمایه بدهد. بنابراین خاستگاه سوژه از یک معضل دائمی ریشه می‌گیرد: سوژه‌ی سرمایه‌گذاران نالایق دربرابر گروه هنرمندان تهی‌دستِ خلاق.

۲) جهان وودی آلن، جهان خرق‌عادت است. این‌بار هم به زیبایی خرق‌عادت می‌کند تا با منطق شخصی و خلاقه و پست‌مدرنیستی خود جهان تألیفی‌اش را وسعت دهد. یعنی چه؟ یعنی تنها در جهان آثار آلن است که می‌توان گانگستری را پیدا کرد که ذوق سناریو نوشتن دارد اما زمانه اورا وادار به پادو بودن و ابزاری برای آدمکشی کرده‌است. هرچند در ادامه به نقصی فاحش در این مورد می‌پردازیم. شکل ورود او به فضای هنری وودی آلنی و پست‌مدرن است. از آن دسته مواردِ ممکنِ غیرممکن است.

اینکه سر و کله شخصی پیدا شود تا محافظ شخصی نامزد و یا دوست‌دخترِ کله‌پوکِ یکی از گنگسترهای بی‌رحم آمریکای دهه بیست باشد. پس در تمرین‌ها بنشیند ولی به مرور پایش به کار هنری باز شود و کل پیرنگ را عوض کرده، سپس جهان قصه را تغییر دهد و در آخر دیالوگ‌ها را از آن خود کند و دراماتورژی کند، بطوریکه شگفتی همگان را جلب کند. همه نویسنده را تشویق کنند اما در حقیقت، تشویق اصلی از آن شخص دیگریست. شخص مهم قدرنادیده‌ای که هیچ‌گاه بدرستی دیده نمی‌شود. استعدادی تباه شده که در زمانه و زمینه‌ غلط روزگار قرار گرفته است وگرنه می‌توانست یک زندگی نابِ عالی را تجربه کند. ولی در گیرودار این دوگانگی‌ها اسیر می‌شود. این دوگانگی‌ها از ویژگی‌های سینمای پست‌مدرن است.

۳) از همین فقدان، وودی آلن دوگانه‌ی “خلافکارِ خلاق” و “هنرمندِ بی‌ذوق” را بدل به یک دوگانه کی‌یرکگاردیِ جبرگرا می‌کند. آلن بااین کار، نگاه جدی دیگری را بررسی می‌کند، که این مورد بار دیگر نشان می‌کند دو ساحت سرشت و سرنوشت شخصیت‌ها در یک درهم‌تنیدگی با یکدیگر قرار دارد. وودی آلن کاراکترهای خودرا صفت می‌بخشد. صفاتی که سرشت یکی را به سرنوشت دیگری گره می‌زند. درام اینگونه آغاز می‌شود. یعنی ممکن است یک کنش از دید یک کاراکتر منطقی و عرفی و صحیح بنظر برسد اما از دید یکی دیگر همان کنش آغاز آنتروپی باشد. از این نظر فیلم دارای دو جهان است‌‌‌. یک؛ جهان واقع که سرشار از هنرمندان و تبهکاران است، و دو؛ جهان هنری‌ چیچ و دیوید است که با یکدیگر روی یک پلات نمایشی کار می‌کنند. فیلم بیشتر درگیر اولی است و به همین علت تمرکز دقیقی روی دومی ندارد. و این تمرکز باعث یک نقص بزرگ می‌شود که در آغاز بدان خواهیم پرداخت.

باید توجه داشت که فیلم راوی دارد و همین نکته اتفاقا هوشمندی آلن را می‌رساند که ما شاهد رویکردی پسینی در رابطه با اجرا هستیم. انگار شخص صاحب خاطره دارد اتفاقات مربوط به خود را به یاد می‌آورد، پس لزومی ندارد همه چیز را تعریف کند. اما لازم است سلسله خاطرات دارای یک منطق روایی باشد که تئوریک هست اما عملا نیست و وودی آلن از قضا با زیرکی مرز ظاهری راوی دانای کل با دانای محدود را – که دیوید روایت می‌کند – رعایت می‌کند.

۴) مورد بعدی اتکای وودی آلن به کنشِ صفت‌ساز ارسطویی (اِتوسیک) است. یعنی هر کاراکتر صفتی دارد و لحنی. هر لحن بیانگری شخصیت را می‌کند و هر صفت دراصل نوعی نقاب است که مرام و جهان کار را وسعت می‌بخشد. سخن ارسطو یعنی هرکنش باید بیانگریِ صفت کاراکتر کند. همین باعث می‌شود در آثار آلن هیچ یک از شخصیت‌ها مثل هم نباشند. هرکس جهان و لحن و روابط خودرا داراست و شیوه نگاه خودرا به زندگی دنبال می‌کند. این همان مقوله تزاحم و تنوع در سرشت و سرنوشت است. همین می‌شود که بنوعی هرکدام از شخصیت‌ها برای خود ارزش قائل‌اند و برای خود نقشه و برنامه‌ای دارند. هریک مرام‌نامه‌ای دارند. خلوت و جَلوت و غم و شادی‌هایی دارند‌ که بالذاته مفرح است، و حقیقتا وودی آلن از “پول‌هارا بردار و فرار کن” و “زلیگ” تا “عشق و مرگ” و آثار هشتاد و نودش نشان داده که در این کار یک استاد بلامنازع است.

او استاد مرام‌مند کردن و صفت‌سازی کردن کاراکترها است. آلن در این فیلم از هنرمندان گرفته تا تبهکاران‌ همه را به نحوی مرام‌مند می‌کند. از بازیگر مرد متفاخری بیمار که شهوت خوردن دارد (حال چه خوردن گوشت زنان باشد چه خوردن گوشت‌ مرغ‌ها) تا زنی متزلزل از لحاظ عاطفی که سگش را بچه خود کرده و بازیگر زنی مالیخولیایی که شهرت باعث نوعی نارسیسم ناپایدار در روان او شده تا به انحرافات آتشین جنسی‌اش برچسب هنری و انتلکتوئلی بزند‌.

از امتزاج باورها و مرام‌نامه‌هاست که آلن پرده از یکی از تفکرات رایج هنری‌ برمی‌دارد. تفکری خشن هنرمند که به شکلی تلویحی چیچ دارای آن ویژگی به نظر می‌رسد که برای حالا برای حفظ اثر هنری‌اش آدم می‌کشد. انگار این تنها راه چاره است. چون اگر ناموس هنرمند را بدزدند، آبرویش را ببرند، آواره‌اش کنند و به خاک و خون بکشندش مهم نیست؛ اما خدایی ناکرده اگر روزی امکان تجاوز و تعدی به اثر هنری او صورت بگیرد آن‌موقع هنرمند برای پاسداری از اثر هنری‌اش ممکن است حتی آدم هم بکشد. در دوره‌ای این تفکر افراطی پارناسیست‌ها بود.

چنانکه جیمز جویس یکبار گفته بود “ترجیح می‌دهم با همسرم بخوابی تا دستی در داستان من ببری”. حال وودی آلن به این تفکر جامه تصویر می‌پوشاند و این فیلم، بهترین مصداق برای این حرف و این تفکر به شکلی طناز و به شیوه‌ای سیاه است. روایت پارناس‌هایی افراطی که اگر آگاهی از استعداد خود داشته باشند مجددا به اصل خویش، به همان صفات اولیه خویش باز می‌گردند، حتی اگر در انجام آن دست به قتل بزنند برای خودشان توجیه دارند. حتی اگر به قیمت مرگ خودشان تمام شود. روایت پارناسیست‌هایی خودکامه، اما یکی در کلام و دیگری در عمل. هنرمندانی که زندگی‌شان را وقف هنر می‌کنند براستی ترسناک‌تر از آنند که می‌توان متصور شد. هنرمندانی که از بیرون جلوه‌ای از فخر و استعداد را دارا هستند اما از درون و از نزدیک به آنها نگاه کنیم تماما جهل و استبداد است که جولان می‌دهد. فیلم، روایت پارناس‌هایی منقلب و مفعول است.

هنرمندانی ناموفق یکی در حیات و دیگری در عمل. یکی بسترش را داشته و از لحاظ فنی دانش کارش را دارد اما استعدادش را نه؛ دیگری بسترش را هیچوقت نداشته اما از لحاظ زیستی و فرمی به نحو زیبایی استعداد آن کار را یافته است. اینگونه می‌توان حتی گفت فیلم وودی آلن، به زیبایی حتی روایت دوگانگی فرم و تکنیک است. یکی تکنیکال محض، زمخت و به کوشش می‌بیند و می‌نویسد و می‌سازد؛ اما دیگری ذاتا بصورت فرمال، روان و سیال و رها، به جوشش می‌بیند و می‌نویسد و می‌سازد.

۵) نگاه کنید به زمانی که چیچ و دیوید هردو در کافه پشت بار نشسته‌اند. از جمله سکانس‌هایی است که میزانسن دارد‌. از آن دست سکانس‌هایی که مخاطب بواسطه کاراکتر دیوید، به زیبایی به چیچ نزدیک می‌شود. گویی چیچ این اجازه را داده که به جهان سیاهش نزدیک شویم. صدای اصابت توپ‌ها به یکدیگر و دسته‌های چوبی اسنوکرزش می‌آید و همین صدا، فضا را تلطیف و گرم کرده است. انگار هر اصابت توپ‌ها شبیه زدن جام گیلاس‌های شراب به یکدیگر است.

دیوید عرق‌ریزان پشت دخل است، کتش را درآورده و قشنگ مشخص است که روی متن دارد زور می‌زند. از آن‌سو چیچ با کت کنارش لمیده و نشسته است. دیوید اعلام خستگی می‌کند و می‌خواهد استراحت کند. چیچ هم می‌پذیرد. یکی عینکی گرد زده انگار که با زور و کوشش می‌خواهد ببیند اما دیگری بی‌عینک می‌بیند. تمهید عینک به خوبی گواه تمایز این دو کاراکتر، میان مساله فرم و تکنیک است.

دو مقوله‌ای که در دو نفری کنار هم هستند محرز شده است. دو نفری که عملا یک نفر هستند، اما از طرفی جدا از یکدیگر هم هستند. یکی (دیوید) ساختمان را پی‌ریزی می‌کند و تن و بدنش را می‌سازد و مسئولیت‌اش جسم است، اما دیگری (چیچ) به درون ساختمان و درون این تن کار دارد و مسئولیت‌اش جان‌بخشیدن و روح‌افزایی به آن جسم است. گویی یکی کارش جسم است و دیگری کارش روح است. کنار یکدیگرند اما در اصل یک نفرند.

حال وقتی این دو کنار یکدیگرند، اوضاع همیشه بر وقف مراد است. بودن این دو کنار یکدیگر خوشی است و سرخوشی. ما نیز خوشیم و سرخوشیم. چون یکی کالبد، و دیگری جان می‌بخشد. این همان شکل مطلوب زندگی است که سرخوشیِ زاده لذت از زندگی‌ می‌آورد. زیرکی فیلمنامه آلن آنجاست که جهان دارد و چون خودش هم شخصیت‌هایش (دیوید و چیچ) را دوست دارد، هم‌نشستی میان این دو را دوست دارد و لذت آنها را بدل به لذت ما می‌کند. زیرا خودش در اصل از این دو لذت می‌برد. آلن در این فیلم کاری می‌کند که مخاطب با یک آدمکش، یک پادو، یک نوچه مافیایی سمپاتی پیدا کند. در اصل وودی آلن اورا بدل به کاراکتر کرده و خاص می‌کند. مگر می‌شود با یک آدمکش خشن سمپات شد؟ بله؛ وودی آلن این کار را با تردستی و شیرینی می‌کند. آن قدر اورا ذوابعاد نشان می‌دهد که وقتی دوست دختر احمق رئیسش را می‌کشد عمل اورا سیاه، منطقی و کمیک می‌بینیم. منطقا چنین امری شدنی نیست اما روایت ظریف، طناز و فارس‌گونه‌ی وودی آلن چنان است که در این معادله وقتی چیچ را می‌گذاریم، چون اورا می‌شناسیم این معادله درست از آب در می‌آید.

بااین معادله، تراژدی زمانی اتفاق میفتد که یکی از این دو بمیرد. پس چیچ می‌میرد. و مرگ چیچ یعنی مرگ زندگی. انگار که خور زندگی، زندگیِ پیشینِ چیچ از او انتقام می‌گیرد و اورا در زندگی مطلوبش خفه می‌کند. حال کسی که مسئول فرم، جان‌بخشی و روح‌افزایی بود مرده است. آنچه مانده است فقط جسم است و جسم بدون روح، جسد است. گویی فرم می‌میرد و تکنیک می‌ماند. تکنیکِ صرف نیز قادر نیست زندگی ببخشد. به همین خاطر با مرگ چیچ انگار دیوید هم می‌میرد‌. به همین علت اذعان بر آن می‌کند که هيچگاه استعداد لازم را نداشته است، هنرمند نبوده و اعتراف می‌کند که این موفقیت برای او نبوده و دیگر سمت نمایش نخواهد رفت.

این موضع خلاف موضع اولیه دیوید در آغاز فیلم است. در آغاز او معتقد بود کسی اورا درک نمی‌کند اما در پایان او می‌فهمد این کاره نیست. درک این مساله که او چگونه این‌ مساله را می‌فهمد در فیلم به درستی پرداخت نشده است. چون به اندازه به رابطه چیچ و دیوید نزدیک نشده ایم. به نمایش هم نزدیک نشده‌ایم. آگاهی از اینکه دیوید استعداد ندارد و استعداد واقعی را چیچ دارد که بی‌آنکه تلاش کند از او می‌جوشد، مستلزم آن است که به پلات خودِ نمایش نزدیک شود. یعنی از چندوچون نمایشنامه‌ای که می‌نویسند مطلع شویم. باید شاهد آن باشیم که چیچ در نوشتن و ایده‌دهی سرتر از دیوید است بگونه‌ای که دیوید خود کم بیاورد‌. ما این را سرسری می‌بینیم. به همین خاطر متوجه سرتر بودن و حرفه‌ای بودن چیچ می‌شویم اما عمق تغییر رویه و منش دیوید را درک نمی‌کنیم.

۶) لحظه مرگ چیچ، به‌واقع یکی از ستودنی‌ترین مرگ‌های سینمای وودی آلن است. لحظه مرگ او، لحظه مرگ یک هنرمند است – که صرفا در زمان و مکان اشتباهی قرار داشته است‌، و حال در تنها نقطه درستی که می‌ایستد، پشت‌صحنه بوده که همانجا می‌میرد. او همه زندگی و جانش را صرف کاری می‌کند که دست آخر هم به نام او نوشته نمی‌شود.

گلوله‌هایی هم که به او می‌خورند بدل به دال‌های درون نمایش می‌شوند تا منتقدین آنان را نمایشی قلمداد کنند. گلوله‌هایی که اگر برای نمایش، در روی صحنه نمایشی جلوه می‌کردند در واقعیت حقیقتا جان صاحب نمایش را می‌گیرند. گلوله هایی که هرچند در برادوی نمایشی شلیک – و شنیده – می‌شوند اما در واقعیت جان‌های آدم‌های بااستعداد پشت صحنه را می‌گیرند. حال همان گلوله‌ها بر فراز برادوی جان چیچ را گرفتند.

در آن هنگام که با حضورش، مرگش را رقم می‌زند و فرجامش را با گلوله‌هایش که قاتل جان او هستند بدل به دال دراماتیکی برای پایان مهم نمایشش می‌کند و سپس می‌میرد. گویی به ضرب و زورِ گلوله‌هاست که ذوق‌ امثال چیچ‌ها بدل به راز می‌گردد.

۷) و اما از دیگر موضوعات منفی، آنکه فیلم حس متعین‌اش را در پایان از دست می‌دهد. روایت فیلم چنان پیش می‌رود که پایان شاد و خوشی را نمی‌توان متصور شد. چون شخصیت چیچ در مهمترین روز زندگی‌اش گلوله باران می‌شود و می‌میرد. این یک ضایعه بزرگ است. آن‌هم زمانی که مخاطب به شکلی بطیء و نامحسوس عاشق شخصیت منحصربه‌فرد و یکّه چیچ شده است. کاراکتری که در تاریخ سینما آن‌را تاکنون نداشته‌‌ایم. مرد خشنی که استعدادش در فضای مافیایی زخمی و مخفی شده است. مردی که ذوق وافر دارد، اما برای ذوقش تربیت نشده است به همین علت ذوق وافر او همچو رازی سر‌به‌مهر باقی مانده است. چیچ خلاق است اما روحیه خشن تبهکارانه‌اش آن‌هنگام که به اصول و قواعدش لطمه بزنند بیدار می‌شود. حتی اگر آن قواعد هنری باشند.

سبوعیت جایگاه اوست که راز ذوق هنری اورا پشت نقاب سیاه مافیا و زور گلوله‌ها مخفی کرده است. زیرا هیچگاه فرصت آن‌را نداشته که خلاقیت و استعدادش دیده و تحسین شود. از سویی او کاری برای حل مشکلاتش جز حذف کردن افراد ندارد. چیچ ماحصل تربیت نامشروع جامعه است که اگر با کسی مشکل دارد باید به او نخست اخطار دهد، بعد اورا ادب کند و در نهایت اگر سرکشی کرد حذف کند. دوست‌دختر احمق رئیسش سرکشی کرد، پس برطبق جهان اخلاقی چیچ حذف می‌شود. درحالیکه می‌توانست با آدم فروشی از رابطه نامشروع او با یکی از بازیگران، ابروی اورا نزد رییسش ببرد اما در مرام‌نامه او آدم‌فروشی جایی ندارد. چون معتقد است آدم‌فروشی خیانت به مرام است اما آدمکشی نه. برخورد هنری در بستر اخلاقی و تربیتی چیچ جایی ندارد. بااین‌حال کاراکتر چیچ، مرام‌نامه‌ خاص خودرا دارد. آنطور که مدعی است هیچکسی را بی‌دلیل نکشته است. حال با مرگش فقدان سنگینی در جهان درام حس می‌شود. چون مرگ او ضرب سنگینی بوجود می‌آورد.

در جهان درام، هر کنش و واکنشی یک ضربی دارد و مرگ چیچ ضرب سهمگینی را به جهان درام وارد می‌کند. ما دیگر چیچ را نمی‌بینیم، یا بهتر است بگوییم چیچ دیگر نمی‌تواند ثمره تلاش‌هایش را ببیند. وقتی خودش هم ناخواسته به غنای اثرش کمک می‌کند و بر فراز برادوی گلوله باران می‌شود. اما فیلم بلافاصله پس از شنیدن نقدهای منتقدین در روزنامه، به سراغ نویسنده پرمدعا – دیوید – می‌رود. اینکه او چگونه متنبه می‌شود و نزد نامزد خود اعتراف می‌کند، خیلی بد است. تماما اجباری و کارنشده است‌.

حس مخاطب هنوز درگیر چیچ است برای همین اصلا به نامزد دیوید و خیانت زناشویی او اهمیتی نمی‌دهد، ولی آلن به دنبال پایان می‌گردد، برای همین پایان فیلم را صرف اعتراف و گپ‌وگفتی میان همسایه‌های فِلندر می‌کند، درحالیکه هیچ ایجاب و ضرورتی ندارد. عدم ضرورت چنین پایانی است که حس متعین فیلم را در پایان از مرگ چیچ برهم می‌زند. چرا؟ چون فیلمنامه به ناگاه از میانه مسیر عوض می‌کند و چیچ – یعنی شخصیت محوری – خودرا مهم‌تر از دیوید – شخصیت اصلی‌ خود – می‌کند.

به همین علت وقتی چیچ بعنوان یک نقش مکمل می‌میرد، تحولات و تصمیمات دیوید از آن‌طرف رنگ می‌بازد. چون برای مخاطب بدرستی و شفافیت مسائل او سینماتیک و عمیق نشده است. به همین خاطر در پایان تلنگری هم که به دیوید می‌خورد آنچنان ضرب قوی‌ای را ایجاد نمی‌کند که مخاطب متوجه تلنگر و درس عبرت گرفتن دیوید شود. همه اینها از برای آن است که وودی آلن بدرستی مدیریت ضرب‌های درامش را انجام نداده است و همین مهم، سبب می‌شود فیلم چنین دلچسبش در پایان دچار عدم وحدت حس متعین شوند.

در کل فیلم، در دهه سوم آثار جناب وودی آلن جای می‌گیرد. بعدها مفصل‌تر راجع پرونده وودی آلن، راجع مؤلفه‌های تالیفی آثارش، نگاه شخصی و خاص و منحصر وی، جهان‌بینی هر دهه و نوع قلم و سبک او در هر دوره‌اش صحبت خواهم کرد – اگر عمری بود اما یکی دیگر از نقص‌های فیلم آن است که فیلم از قضا جهان محدودی دارد. دامنه کنش‌ها هرچند معطوف به چند کاراکتر می‌شود اما سوژه فیلم از آن دست سوژه هاست که جهانش دامنه محدود ندارد. این دال بر آن نیست که وودی آلن جهان ندارد، برعکس. اتفاقا فیلم یک قطعه از جهان وودی آلن است که در پازل کارنامه او دورنمای وسیعی از جهان او را می‌دهد اما مستقلا جهان روایت این فیلمش بسته و محدود است درحالیکه نمیتوان در یک تیم تئاتری بود و از این ماجرا میان دیوید و چیچ کمتر کسی مطلع شود.

با اینحال، « گلوله‌ها بر فراز برادوی » روایتی زیباست که در دهه بیست، در زمانه تبهکاران و گنگسترها، می‌گذرد و رفاقت نامحسوسِ یک نویسنده تئاتر را با یک گنگستر چنان پیش می‌برد که استعاره‌ای خلاق از یک وضعیت مهارناپذیر پست‌مدرن می‌شود.

آلن در ظاهر قصه‌ای در برادوی می‌سازد اما به باطن یک دکتر جکیل و مسترهاید مترقی؛ هنری و کمدی می‌سازد که هرچه به پایان نزدیک می‌شود خطیرتر و دیدنی‌تر می‌شود. به مانند لحظه مرگ چیچ، که به واقع لحظه مرگ یک هنرمند است که هرچقدر جسم و تنش با آدمکش‌ها بُر خورده – و در آخر جسماً از آنان در حال فرار است – ؛ اما روحش در فضای هنر بالیده است، در حالیکه ذره‌ای سواد هنری آکادمیک نداشته است. در حقیقت این روح اوست که او را به این مقام، به پشت‌صحنه تئاتر کشانیده تا در آنجا زیست کند، بال بزند و بمیرد تا به دستیارش آخرین نکات کلیدیِ کارشان را گوشزد – وصیت – کند.

وصیت در صورتی که خیلی از هنرمندان باید اعتراف کنند که اصلا هنرمند خوبی نیستند، درحالیکه امثال چیچ‌ها زخمیِ زمانه می‌شوند و در پشت‌صحنه آثار شان بی‌صدا جان می‌دهند و بی‌مقصر پیکرشان رها می‌شود. صدای گلوله‌‌ی نشسته بر تن‌شان به بجای آنکه به گوش عدالت برسد در عوض به گوشِ کَـرِ منتقدینی می‌رسد که مرگچ چیچ‌ها را نیز بی‌رحمانه بخشی از طرح و آکسسوار کار قلمداد می‌کنند.

ولی این وودی آلن است که شرف و انسانیت‌اش اجازه آن را نمی‌دهد تا چشم از امثال چیچ‌ها فرو بندد. پس شکوه و شگفتیِ صحنه را بیخیال شده و خودرا به شگرفیِ پشت‌صحنه می‌رساند؛ تا آن زمان که همه مبهوت فریاد گلوله‌ها هستند، او به نجوای چیچ‌ها گوش بسپارد. نجوایی که هرچند منتقدین آن را نمی‌شنوند اما هنرمندان آن را زیست می‌کنند. تا با امثال چیچ‌ها و گلوله‌ها باشد که برادوی سر پا نگه داشته شود.

فروردین ۱۴۰۵