توسط : | رؤیت یک رویا
| نقد فیلم پونت (Ponette ۱۹۹۶)
| نمرهٔ ارزشیابی: 2.5 از 4 (½⭐⭐)
| نویسنده: آریاباقــری
فیلم «پونت»، راهیست آشنا اما ناهموار، سخت اما شیرین، سهل اما ممتنع، و یگانه و منحصربهفرد برای ورود به جهان کودکی داغدیده. با دوربینی اندازه، همدل و هماندازه با کودکان و جهانشان، خندهها و اشکهایشان. مزیت فیلم در تعادل و حد نگهداشتناش نسبت داغدیدگی برای کودکان است – چنانکه به راحتی میتواند غصه عمیق کودکی را به سوگی بزرگسالانه تبدیل کند اما چنین نمیکند. پونت روایت دختربچه خردسالی است ساده و صمیمی، خاکی و آسمانی، معصوم و محزون، و شیرین و دوستداشتنی.
روایت فیلم دلنشین و روان، ساده و بزرگوار است و همین باعث میشود درون جهان پونت غوطه بخوریم آنطور که فکر نکنیم کودکان درحال بازیگری هستند. پونت، در فیلم رنج فقدان مادر را زندگی میکند و دوربین بااینکه به خلوت او نزدیک میشود اما نمیتواند جای او ببیند و در جهان خیالین و پالوده از مادیتاش گام بردارد. پس این حس را میدهد که شاید براستی پونت هیأت مادرش را میبیند و هیچکس حرفش را باور نمیکند. البته چند باری پونتِ خردسالِ ما مادرش را به خواب دیده است اما ما که خواب اورا ندیدهایم. و همین باعث میشود که هجران و فقدان مادر برای پونت سنگینتر از درک ما باشد.
از سویی همه پونت را مسخره میکنند که چنین نیست و همسن و سالانش هم به او مشاورههایی شیرین، کودکانه، دلی ولی فکورانه میدهند تا بلکه دل او کمی آرام یابد. از او امتحانات سخت میگیرند تا بلکه او را برای دیدار با مادر مردهاش آماده کنند. عدهای از کودکان هم طبق معمول ضعیفکشی میکنند و اورا آزار میدهند. البته نه به قصد آزار. چون همه چیز در فیلم کودکانه و صاف جلو میرود. به عنوان مثال یکی از بچهها به او میگوید که «چون تو بچه بدی بودی پس مادرت مرده» این بیرحمی پونت را به گریه میاندازد، پس به اتاق خدا (همان کلیسای کوچک) میرود و با او شبانه راز و نیاز میکند.
از نقاط قوت فیلم این است که دوربینِ ژاک دوایون با کودکان سمپاتتر از بزرگسالان است (بااینکه پشت دوربین، یقینا بزرگسالان نشستهاند) اما قریحه ذاتی و کودکیِ زیستی و فراموش نشدهی فیلمساز با پونت باعث این میشود که با او در جهان کودکی پرسه زند، کـشف کند، بازی کند و بر جهان زرین خیالین کودکان وارد شود. این باعث میشود که دوربین ابدا کودکان را قضاوت نکند و به آنان از بالا نگاه نکند. دوربین چنان نامحسوس و ذاتی به دنیای کودکان نزدیک میشود که گویی از همان آغاز آنجا بوده و کودکان بدون اگاهی از دوربین مشغول زندگی روزمره خودشانند. این همان سیری است که ژاک دوایون در بهترین فیلمش طی میکند تا در سکانسهای پایانی، آن هنگام که دیگر از بزرگسالان کاری بر نمیآید و پونتِ خردسال نیز با همان زلالیِ باطن و صافیِ دلش بر آن احساس واقف شده که بایستی تسلیم طبیعت شود، لحظاتی درخشان را قاب گیرد.
آن زمان که پونتِ خردسال احساس میکند حتی خدا و مسیح هم صدایش را نشنیدهاند و یا کاری از دستشان در برابر قدرت مرگ بر نمیآید، پس بر سر مزار مادر میرود، با همان دستان کوجک بندبندش خاک هارا تلاش میکند کنار زند تا بلکه به مادرش برسد. پونت مادر را صدا میزند و میگوید «من اینجایم»، اما حقیقتا مادر آنجا نیست. شاید هم آنجاست و هنوز قابهای دوربین قادر به مشاهده او نیست. پونت در ملاقات با مادر، از طریق خاکهایی که میان او و مادر فاصله انداختهاند ناتوان میشود، پس بر شکم به روی آرامگاه مادر میخوابد تا بلکه بگرید و آرام گیرد. اما آرام نمیگیرد او بلند بلند اشک میریزد و بیپناهیِ کودکانهاش را به دلیل دلتنگیِ زلال کودکانهاش از فقدان مادر با اشکهایش اظهار میدارد. تا این لحظه دوربین پشت جهان واقعی بوده و لاجرم این سیلی سهمگین واقعیت است که بر صورت پونت میخورد اما به ناگاه معجزه رخ میدهد.
معجزهای در همان جهان غیرممکنها. گویی خدا صدای دعاهای پونت را شنیده است و مادرش ظاهر میشود. سینما این معجزه را، این ظهور را فراهم میآورد و این غیرممکن را ممکن میکند. آیا این معجزه در واقعیت امکان وقوع دارد؟ اگر شرقی نگاه کنیم بله؛ فیلمساز غربی ما نیز در این لحظه از قضا شرقی نگاه میکند. چون در تفکر شرق ادیان توحیدی است که خدا، یگانه قادر مطلقِ متعال، آنچنان محیط بر ممکنها و غیرممکنهاست که اگر بخواهد میتواند برای تسکینِ رنج و تسلیِ دلِ دختری خردسال که هنوز رنگ بزرگسالی و عقلگرایی به خود نزده و همچنان قوه شهود، تخیل و ذوقاش پیشتاز و فعال است، به روح مادرش کالبدی زمینی دهد تا بار دیگر او طعم آغوش مادر را بچشد. دیالوگنویسی و قاببندیها فوقالعادهاند. دوپایی که با چکمههایی مشکی، دامنی بلند و شالی سرخ رنگ، با رنگهایی متضاد و زنده انگار که از جانِ بهشت، از فضایی پاستورال، آمده باشند بالای سر پونت حاضر میشوند و اورا در آغوش میگیرند و میبوسند: «پس من بوی آبنبات میدهم؟»
زیباترین جملهای است که مادر متوفی پونت به او میگوید. شاید بله؛ او براستی در خواب پونت بوی آبنبات میداده است. چون پونت دروغ نمیگوید و از بابت همین صافیِ دل اوست که خداوند مادرش را به فراتر از مرزهای خوابِ او، کالبد میدهد تا برای مدتی در دنیا بیاید و کودکش را آرام کند. اما پونت میداند این واقعی نیست و رؤیاست. رؤیایی که در امر واقع رخ میدهد. پس با دستان گِلیاش صورت را لمس میکند. لمس صورت مادر در نمای بستهای که میخواهد کلوزآپ تک نفره دختر باشد و ناخواسته توشاتِ روحِ کالبدگرفتۀ مادر شده، بهترین اندازهایست که میتواند پونت با انگشتانِ گِلی کوچکش گونههای مادر را لمس کند. لمسِ صورتِ مادر، یک خاصیت بزرگ دارد، و آن این است که احتمال تصور اینکه شاید مادر سوبژکتیو باشد را از ما میگیرد. تعمدا فیلمساز لمسِ پونت را میگذارد تا با انگشتان گِلی گونۀ مادر را لمس کند، کثیف کند، زمینی – و از آنِ خود – کند. آنقدر زمینی که روح مادر، همچنان مادرانگی میفهمد. پونت میگوید سردم است و او برایش بسان یک رویای صادقه، یا یک امر واقع، و یا پدیداریِ واقعه، نشانهای از آسمان برایش آورده است، و آن سوئیشرتی به رنگ سرخ است. رنگی که گویی اورا از طبیعت و زمین و تمامیِ رنگهای پسزمینهاش جدا میسازد. رنگی خیالانگیز؛ در عین زمینی بودن آسمانی و منحصر به فرد.
پونت میگوید که این واقعی نیست اما مادرش میگويد که «هر زمان که بازی کنیم، واقعیه» اصل مهم دیگری که به تخیل کودکان به چشمی فراتر از بازی نگاه میکند. شاید که اتفاقات هستی در تخیل و شمه رازورزِ کودکان، اموری آشنا بیایند اما برای بزرگسالان غریب به نظر آید. مانند لحظهای که مادر پونت به او از ارزش زندگی میگوید تا همه چیز را امتحان کند، بزرگ شود و لذت ببرد و رشد کند. در عوضِ دلتنگی نیز به او بگوید که هرزمان دلت برای من تنگ شد، کافیست که فقط هوا را بقاپد و با مشتهای کوچکش خاطره بگیرد. چقدر کودکانه، شیرین و واقعی – درحالیکه مخاطب میداند چنین چیزی محال است بسان رؤیا. ولی این سینماست و این ملاقات در مدیوم سینما، رخ داده و امر محال (رؤیا) را رؤیتپذیر کرده است. پس به راستی چرا محال باشد، وقتی سینما میتواند – و قرار است – به ما انگیزهای سوبژکتیو از دل ابژهها بدهد و از اعماق فیزیک، برای ما متافیزیک را پدیدار کند.
سکانس خداحافظی میان مادر و پونت هم یکه، دلنشین و دیدنی است. مخاطب هم که نود دقیقه با پونت کودکی کرده و خواستار دیدار با مادر شده، حال که باید از او خداحافظی کند، نمیخواهد و نمیتواند. قابها چنین حسی را به زیبایی منتقل میکنند.
بهراستی قاببندیهای سکانسهای پایانی عالی و زیستی هستند. ببینید که نمای دونفره آنها چگونه است که سه رخ از پشت مادر، سیمای او را مخفی و پردهپوش آسمانها کرده است. انگار که وقتش تمام است و باید برود، پس هرچه به پایان ملاقات نزدیک میشویم نمیتوانیم دقیقتر صورت تمام رخ مادر را ببینیم. زیرا قرار است مادر خودش را از پونت تا آخر عمر، دریغ کند. این یعنی نه پونت و نه دیگر ما، مادر بهشتی اورا نمیبینیم. مادر به او تضمین میدهد که دوستش دارد، پس در برابرش روی زانوانش خم شده و سینه کوچک اورا – که مأمنِ خالصِ رازهاست – میبوسد، که «تا زمانی که با بابا خوشحال باشی من هم خوشحالم.»
مادر نیز از این هجران اندوه دارد اما نباید احساسی بروز دهد تا کودکش احساس غم و ناراحتی کند. پس سرش را پایین میاندازد. مادر، پونت را کمی هُل میدهد تا برود اما پونت نمیرود و دوباره روبروی مادر میایستد. این تجربه پونت است، نه تجربهی ما، پس حق بدهیم که نمیخواهد سریعا تمام شود. ما نیز از تجربهی او، تجربه میکنیم. به همین خاطر او تمام رخ مادر را میتواند ببیند و ما سهرخ از پشتِ او را. او مادر ما نیست اما نسبت کیشیِ خودرا بصورت همدلانه با مادر مثالینِ پونت برقرار میکنیم. چون پونت را بخشی از خودمان و یا شبیه به بچه یا خواهر کوچکترمان دیدهایم.
هجران مادر به حدی سخت است که پونت بار دیگر از او آغوش میخواهد تا مطمئن شود که اورا دوست دارد یا نه؟ حتی میخواهد در مرام کودکانهی خود به او آبنبات خودش را هم بدهد تا حداقل کاری برای مادرش کرده باشد. نما بسته است؛ ارتباطات نزدیک و احساسات لبالب دریغ و نوازش؛ نمایی دونفره؛ خصوصی و بسیار شخصی برای پونتی که بالاخره مادرش را لمس کرده است. حال وقتی از آغوش مادر برکشیده میشود و به دیگر سو میدود، گویی به جهان واقع، همان جهان خشک مادی پا میگذارد. نما نیز بدون تقطیع با پاهای کوچک و دویدنهای نامنظم پونت، باز میشود و تراکینگ به راست میکند و پونت به درون جهان واقع، همان طبیعت محسوسِ ناسوتی پاگذاشته است.
همان طبیعتی که گویی مدیوم است. حد واسطی میان جهانِ زمینی و آسمانی است. درست است شکل طبیعی روزمره خودرا داراست اما رمز و رازِ عروج خیالها را هم در بطن خود به همراه دارد. و ما میدانیم که اگر برگردد دیگر از مادرش خبری نیست اما این را هم میدانیم که ما دیگر مادرش را نمیبینیم – ولی شاید او ما را ببیند. به همین خاطر پونت از دل طبیعت بکر با مادرش ملاقات میکند و کنون از دل همان طبیعت در دنیای زندگان، به ملاقات با پدرش میرود. و چه خوب که این مهاجرت از آغوش مادر به آغوش طبیعت کات نمیخورد تا یکپارچگیاش توأمان با فراقی که کش میآید و دلتنگیای که امتداد می یابد ولی قطع (کات) نمیشود، حفظ شود.
اینجاست که باید اذعان کرد قاببندیهای دور و نزدیک، در نسبت با پونت چقدر حساب شده و ورزیافته انتخاب شدهاند. چنانکه هروقت دوربین در نمای بسته و نیمه بسته پونت باشد، یعنی پونت درون جهان ذهنی، شخصی و حریم خصوصی خود، با خیالورزیها و نیازهایش سیر میکند، حتی اگر ردی از خیال و رمزورازهای ماورائیاش را نبینیم؛ و هر زمان که شاهد نماهای باز و نیمه باز از او هستیم و به بکگراند شلوغ و زمینیِ او واقفیم یعنی پونتِ خردسال را صرفا بعنوان یک کودک، در کنار همسن و سالانش داریم.
سپس یک نمای نزدیک دیگر. از جنس همان نماهای نزدیکی که صورت معصوم و محزون و گرفته پونت را خیره به نقطهای در طبیعت در طول فیلم قاب میگرفته است. در بکگراندش ماشین پدر بصورت محو (فولوشده) ظاهر میشود درحالیکه پونت به نقطهای خیره است. پیشتر در طول فیلم، مخاطب نمیدانست که او به کجا خیره است، اما الان ما میدانیم. پس شاید در سکانسهای پرده نخست فیلم هم در اصل پونت جایگاه و هیئت مادر را از دور میدیده است ولی دوربین یارای آن را نداشته که کاتبک زند تا ببیند او به چه چیزی نگاه میکند.
اساسا سِـرّ فرمیک فیلم همین است. اینکه دوربین میداند کجا نباید کاتبک بزند تا نمای نقطهنظر کاراکتر اصلی، پونت، را نبیند. تا ورود پاهای مادر به قاب، در پایان بسان یک راز و شبیه به یک معجزه باقی بماند و کاملا باورپذیر شود. اینگونه نشان میدهد که سینماگر اجازه و قدرت آن را نداشته که به جهان ماوراییِ پس از مرگ، نقب زند و شیمی فیلمش را از همان آغاز سورئالیستی و یا فانتزی کند، بلکه این خودِ عالم بالاتر است که اکنون جواز میدهد که روح مادرِ پونت را، برای تسلی کودکش، به درون قاب فیلمساز و جهان ماده وارد کند و خود را نشان دهد – هم نشان دخترش و هم نشانِ مخاطبان.
از قضا باید گفت قابهای کارگردان قابهای معتقدی هستند که نشان از اعتقاد فیلمساز به خدا و جهان پس از مرگ و ارتباط تنگاتنگ و همطنین این دو دنیا با یکدیگر دارند. دوربین فیلمساز به درستی «فیزیکی جریانساز» میفهمد که میتواند در نهایت به «متافیزیکی هستیساز» برسد. انگار در همراهی با پونت در دنیای ماده تمام تلاشش را برای تسلی دل پونت میکند- بااینکه پونت را در برابر دوربین گذاشته و چنین به نظر میآید که دوربین بیاراده درحال تعقیبِ بیغرض و هربارهی پونت است، درحالیکه برعکس است و حقیقتا این دوربین فیلمساز است که به پونت جهت حرکت میدهد.
و آن هنگام هم که دوربین متوجه میشود که دیگر در عالم ماده، برای تسلی دلِ یتیمِ پونت، کاری از دستش بر نمیآید، گویی بُعد دیگری از هستی وارد قاب جهان عالم ماده ژاک دوایون میشود، و او نیز همان را با شادی و طراوت قاب میگیرد. به همین خاطر وقتی مادر پا به عرصه قاب تصویر میگذارد مخاطب باور میکند که روح مادر پونت به عالم ناسوتیِ دخترش پا گذاشته و برای چندی زمینی شده تا دختر کوچکش را آرام کند.
حال وقتی پونت نزد پدرش میرود و میگوید مادر را دیده است، پدر نیز بااینکه میداند پونت کودک است و از این سخنان خیالانگیز زیاد میگوید، به او خرده نمیگیرد و به شکلی پدرانه سخن اورا باور میکند. پس روی دیگر آغاز فیلم رخ میدهد، بااین تفاوت که پونتِ خردسال از پس مرگ مادرش و سوگواریهای کودکانه و مناسکی که ناخواسته از سر گذرانده، مجدد درون ماشین مینشیند و پیوسته با لبخند از مادر میگوید، این بار خرسند از دیدار با مادرش. پدرش نیز ناراحت نیست چون گویی خوشحال است که پونت با مادرش دیدار داشته و مدام از او سخن میگوید. اینگونه میتواند همیشه به یاد همسر هجرت کردهاش باشد.
در کل فیلم پونت اثری بیعیب است اما نقصهای ریز و درشتی هم دارد که [بنظرم] گفتنش پونت را ناراحت میکند. بگذاریم این دیدار خوش همچنان شیرین بماند؛ بیآنکه بخواهد تیغ نقد میان پونت و مادرش، و همان جهان شیرینی که ما را بدان مهمان کرده است، جدایی افکند.