توسط : | « استثمار مستتر »
| نقد فیلم « وقتی زنی از پله‌ها بالا می‌رود »
| نویسنده: آریاباقــری
| نمره ارزشیابی: 2.5 از 4 (½⭐⭐)
وقتی زنی از پله بالا می‌رود؛ اثر هولناک و جدی استاد میکیو ناروسه بزرگ، اثریست تلخ، کوبنده، سیاه اما ساده. همین ترکیب سیاهی و سادگی اوست که مخاطب را همراه می‌کند، شوکه می‌کند، در خماری روابط و تعلیق از بی‌واکنشی نسبت به معضلات قرار می‌دهد. رویه‌ای که مخاطب را حین دیدنش کرخت نمی‌کند (اگر که به جنس سینمای ناروسه مطلع باشد) اما راحتش هم نمی‌گذارد.
می‌توان گفت ناروسه در این فیلم غوغا می‌کند. کنتراست تعمدی موجود در فیلم این بار از دل تم و بن‌مایه قصه، به تکنیک آن نیز سرایت کرده است. در نتیجه تصاویر سیاه و پرکنتراستی که – از قضا اکسپرسیونیستی هم نیستند – در اثر موجود است گواه و گویای سیاهی بستر قصه است و نه احوالات درونی زن. ناروسه معروف است به فیلمساز روایت‌گر دنیای درونی زنان – اما این فیلمش بیش از آنکه درونی باشد، اجتماعی است. همین مهیب و سترگی می‌کند.
با چنان مهارت و هیبتی سختی و سیاهی فسادها و تیرگی‌های جامعه را روایت می‌کند که همین سادگی‌اش به مخاطب سیلی می‌زند. معمولا ساده روایت کردن‌ها حتی شیرین‌اند، اما جنس سادگی ناروسه در این فیلم تلخ است. چون سوژه تلخ است و کار سخت. سوژه چیست؟ زنی که متصدی و کارفرمای باری برای عیاشان و شب‌گردهای دولتی از نوع خصوصی و عمومی‌اش است اما همچنان پایبند به یکسری از اخلاقیات است.
زنی اصیل، سنگین و باوقار و زیبا در عین حال ساده‌پوش، متواضع و متین. نه از ایام پرطراوت جوانی‌اش گذشته است که دلربایی نکند و نه وارد ورطه پیری شده است که مردان را نتواند اغوا کند. در میانه سنی‌اش که تن جوان است و جاافتاده همچو شرابی ناب و گوارا و روح اما پرحرارت و بانشاط و پخته. اما اخلاقیاتش فراتر از غرایز زنانه‌اش شخصیت اورا رهبری می‌کنند.
از این‌رو بیشتر از آنکه در سودای رقابت باشد با دختران بارش مادرانه رفتار می‌کند با آنکه بیوه‌زن است. این تعهد اوست که اورا در محیطی سیاه، سفید نگه داشته است، حتی به شوهر مرده‌اش. از این رو مردان نیز به بهانه‌ی کسب او به بارش می‌روند. چرا که مردان نیز حریص زنی‌اند دست‌نیافتنی، نایاب و رسیده اما گریزپا و دیریاب. حال دیگر تکریم و توجه‌ها از پس آن می‌آید و احترام‌ها بوی چیز دیگری به خود می‌گیرند. بجای آنکه گواه ایمان و اخلاق باشند، بیانگر آتش آزی هستند که قابل بیان و قادر به تصاحب او نیستند.
به همین علت با زن دیگری می‌خوابند به هوای آنکه با او خوابیده باشند، تا کارهایی را که نمی‌توانند با او بکنند با دخترانش – کارگران جنسی درون بار – انجام دهند. فیلم ذاتا دراماتیک است. درون خود ستیز را حمل می‌کند. از آغاز میان اخلاق و بی‌اخلاقی، پرهیزکاری و مفسده‌جویی تیغ تبیین می‌کشد و بی‌انکه الوده به یک صحنه جنسی شود مهیب‌تر چیزها را استادانه نشان‌مان می‌دهد. گویی ناروسه با همان کاراکتر زنش، ماما، ما را وارد جهان سیاهی می‌کند که در آغاز همه چیز هرچند تیپیک جلوه می‌کند اما چون با مرام و منش ماما، از این‌سان خودداری و مراقبه اخلاقیِ او همدل شده‌ایم، می‌پذیریم که خیلی کلاسیک‌وار – و کمی شبه‌هالیوودی – با زن از پله‌ها بالا می‌رود و وارد چنین فضاهایی شویم.
ببینید چقدر ساده اما سیاه است. معمولا از دل هر سادگی پیچیدگی خود را سهل‌الوصول عیان می‌کنند، اما اینجا از دل سادگی، پیچیدگی اینقدر مثل لقمه‌ای حاضر و آماده عیان نمی‌شود. در اولین نگاه مخاطب متوجه می‌شود که فیلم در رده سطح بالایی از بیان بلیغ سینمایی قرار دارد که در ظاهر شاید مطنطن و متظاهر – حتی میزوگوچی‌وار – جلوه کند اما به باطن چنین نیست.
فیلم ابدا رونویسی از هیچکدام از آثار میزوگوچی نیست – حتی از خیابان شرم نیز تقلید نمی‌کند. ناروسه آن جهان را تقلید نمی‌کند بلکه جهان خودرا برپا می‌کند. فیلم ناروسه در تقلید و یا تضاد خیابان شرم نیست، ادامه آن است. ادامه جهان و جامعه ژاپن (از سال ۵۶ تا ۶۰) است که با ظهور مظاهر و فرهنگ غربی چگونه فحشا می‌تواند به معاشرتی بودن؛ فاحشه‌خانه به کلوپ یا بار؛ قوادان به متصدیان و فاسقان به متمولین رده بالای دولتی تبدیل شوند که حال وجود آنها در این مکان گویی توجیه غربی از سطح باز روابط میان زن و مرد دارد. اگر میزوگوچی در بیان فقر و فلاکتی که فحشا را عامل می‌شود، مرثیه‌سرایی می‌کند؛ ناروسه در مقام هنرمند احساساتی بااین مساله برخورد نمی‌کند بلکه آنرا واقع‌بینانه مورد نظر قرار می‌دهد.کاریست که شده و وضعی است که کنون مردم ژاپن درگیرش هستند.
پس گویی بجای آنکه از مردمی که تن بدان وضع داده‌اند – که حقیقتا در زمانه تولید فیلم میزوگوچی(خیابان شرم) لایحه فحشا و تن دادن و ندادن زنان مساله بوده – سخن رانیم، بیاییم از بعد آن سخن گوییم. کاریست که شده و باتلاقیست که مردم ژاپن تا گردن در آن گرفتارند. فیلم ناروسه از اینجا شروع می‌شود. درست از جایی که کاراکتر زن خیابان شرم پشت دیوار سرزمین رویاها مخفی می‌شود، گویی فیلم ناروسه درون همان سرزمین رویاها به شکلی مدرن‌تر و غربی‌تر وضوح می‌گیرد.
بدین علت این دو فیلم نه تنها در تضاد نیستند بلکه کاملا به موازات، تواتر و تناسب یکدیگر ساخته شده اند. این نشان می‌دهد هم میزوگوچی و هم ناروسه از درد مردمان‌شان آگاه بودند و جدا از آنکه صرفا فیلمساز باشند، ژاپنی بودند و به ژاپنیان اهمیت می‌دادند. نتیجه گیری “خیابان شرم” اگر تسلیم شدن در برابر شرایط وخیم اخلاقی و اجتماعی است، نتیجه‌گیری “وقتی زنی از پله‌ها بالا می‌رود” استقامت در برابر این شرایط وخیم است. استقامت در وضعیت استثمار مستتر.
همه اسیرند اما در ظاهر آزاد و رها جلوه می‌کنند. یکی با دروغ خودش را گول می‌زند و دیگری با ثروت و ولگردی در بارها، یکی با خرید کیمونوهای جدید خودرا سعی دارد ثروتمند نشان دهد (درحالیکه همان هارا هم قسطی خریده)، و یکی به گمانش با احداث بار خودش موفق است، یکی را سنت اسیر کرده که نمی‌تواند قید خانواده خودرا بزند و بصورت مستتر عیاشی می‌کند، و یکی را قرض و بدهی‌ها به وادی خودکشی می‌کشاند. جهان ناروسه در این فیلم به حدی سیاه است که مثال‌زدنی نیست.
شاید بتوان در سیاهی با خیابان شرم پنجه افکند اما تنها در لحظاتی شاید مچ کنجی میزوگوچی را می‌خواباند. چون روایت فریاد و فغان از مصائب و رذایلی مثل فقر و فحشا آسان‌تر است در نسبت با سکوت و خویشتن‌داری در روایتی نرم و خوددار، ولی لب‌دوخته از فریادی که هرآن تا پشت لب بالا می‌آید اما خورده می‌شود. براستی کدام یک سخت تر است؟ چهره فساد و فحشا را با خونسردی و استادی نشان دادن یا همان دم خودرا باختن؟ اولی به غایت سخت‌تر است.
در فیلم ناروسه هیچکس حالش خوب نیست. روزنه‌های امیدی که برای کاراکترها باز می‌شوند بر مبنای فلسفه ژاپنی “مونو نو آواره” جلو می‌روند. آرامشی توامان با یأس، گریزپا و سخت فرجام، همچو اندوهی سپری شده، همچنان جاری – تن داده و کنون کمرنگ شده اما همچنان باقی. در باب همدردی و ترحم. حساسیت به فنا و از پس آن ناپایداریِ هستی و امور مادی. چنین است که آثار ناروسه بدل به نوعی مونو نو آواره می‌شوند که از روی مفهوم سانتی‌مانتالیسم جست می‌زند و ابدا به دام شعار نمی‌‌افتد. ترحم بر می‌انگیزد و نه آنکه آنرا بخرد.
جالب است فیلم با همین آرامش و نرمی‌اش نه ضد مرد می‌شود و نه ضد زن. با اینکه هیچکدام از آنان نه قهرمانند و نه مثمرثمر. همه خاکستری‌اند و رنج‌دیده و مبتلا. ازهمین بی‌پیرایگی و سادگی در شخصیت پردازی است که اتفاقات مهیب به ناگاه به روی مخاطب سیلی می‌زند. مانند لحظه آگاهی کاراکتر “ماما” از خودکشی همکارش. همو که مرگ را به تمسخر گرفته بود و می‌گفت که صرفا نقش بازی می‌کند و تظاهر به آن می‌کند. مخاطب نیز با جایگیری درست دوربین مقل کاراگتر ماما حرف اورا باور میکنیم (حرف همو را که در آغاز ماما به او اندک حسادتی داشت و او مشتری های ماما را می‌دزدید و به ظاهر کارش سکه بود) وقتی به او و مصائبش نزدیک شدیم، ناروسه نگاه مارا نسبت با او عوض می‌کند حال از دل سمپاتی با استثماری که او نیز اسیرش بوده تا صرفا رنگ خوشبختی خودرا در ظاهر زندگی‌اش بزند، وقتی مطلع از خودکشی حقیقی می‌شویم، جا می‌خوریم. چگونه؟ او که گفته بود می‌خواهد خودکشی کند.
تبحر در کارگردانی ناروسه اینجاست. او چنان با تصویر داستان را جلو می‌برد که ما نمی‌خواهیم باور کنیم که او اینکار را می‌کند اما بستر قصه و جهان داستان به حدی فاسد و سیاه است که شخصی خودکشی می‌کند و ما را مبهوت می‌کند. اگر میزوگوچی در خیابان شرم در نماهای کلوزآپ و لانگ‌شاتش به بیان جاری شده از فسادی رو به شیوع می‌پرداخت، ناروسه در حد فاصل میان این دو اندازه نما به سراغ بیان این فساد می‌رود. ناروسه در آغاز از عمق به عمق حرکت می‌کند.
چنانکه در همان آغاز فیلم میبینیم یکی در پس‌زمینه خودکشی کرده است و ما با ماما تازه وارد قصه شده‌ایم. هرچه پیش می‌رود میبینیم که روزها چگونه است و شبها چگونه. هرچه شبها از سیاهی شب فسق و فحشا بیرون می‌جهد، روزهاست که تلفات انسانی آن، انسان را زیر فشار اخلاقی‌اش له می‌کند. دقت کنید که حقانیت و انسانیت در روزها برای کاراکترها اتفاق میفتد، گویی سیاهی شب این دو خصلت بزرگ را می‌پوشاند، و بجای پیکرتراشی قامت انسان این تابلوهای براق، نورانیِ نئونی BAR هستند که گویی مؤید و بیانگر انسانند.
می‌توان از این حیث گفت که فیلم ناروسه بدرستی با خلق مکان‌هایی اندک، جهان‌مند می‌شود. به درستی جهان دارد. زمان و مکان می‌فهمد و می‌سازد و می‌شناسد. بومی شده است و با موسیقی‌ای که از همان اغاز در تیتراژ رقم می‌زند در عین آرامش‌بخشی و گوش‌نوازی دلهره‌آور نیز هست. گویای یک تهدید است و عامل اخلال. برهم‌زننده آرامش و آسودگی است. براستی فیلم ناروسه یک شاهکار است با اندک نقص‌هایی که در نگاه اول اصلا به چشم نمی‌آیند.
نقص نخست تعداد اندک دال‌های آن از پرده میانی به پایان آن است که زمینه سازی سردی رویین متن شود که گاه خیلی عیان و در چشم فرو می‌رود. نبود دال‌ها و دلالت‌مندی‌ها چنین می‌کند. نقص دوم نبود شخصیت‌پردازی گاه کافی در برخی لحظات که باعث می‌شود یکسری از سکانس‌ها و لحظات پرده میانی فرامتنی و شعاری جلوه کنند. همانند سکانسی که ماما به کنیجی کوماتسو – با بازی معتدل و خوب ناکادای – می‌گوید خودش اورا به فاحشه شدن سوق داده شده است که حال از او توقع پاک‌دامنی می‌کند.
این سکانس بالذاته خوب است اما عقبه‌ای تاکیدی را باید داشته باشد که ندارد، و چون ندارد مخاطب را با احساساتی آنی از کاراکتر روبرو می‌کند و نه حسی عمیق و جاری و دارای عقبه. حقیقتا فیلم سرشار از سکانس‌ها، میزانسن‌ها، صحنه‌ها و لحظاتی که بایستی قاب به قاب آنان را مرور کرر اما به کلیت آن بسنده میکنیم. و اما تنها عیب اصلی‌اش از کارگردانی سکانس آخر است که می‌آید نمای آخرش را، با آنکه ناروسه در بیان استثمار مستتر و استقامت زنان عالی عمل می‌کند اما گویی به نفی حرف اصلی‌اش گام بر می‌دارد.
دوربین در اخر گویی به استقبال فحشا و همان مامای صاحب بار می‌رود. آن زوم و آن موسیقی خطاست. یک خطای شناختی. از این حیث پایان خیابان شرم جلوتر و فوق‌العاده‌تر است. زیرا سوژه فحشا را توجیه نمی‌کند. ناخواسته پایان ناروسه از استقامت کاراکترش علیه استثماری که می‌شود – در راهکار صحیحش بجای خودکشی – استثمار را توجیه می‌کند و آن را امری میسر و علی‌السویه نشان می‌دهد.
انگار که باید اتفاق می‌افتاده و باید تن داد. این زوم آخر این را متبادر می‌کند – که صحیح نیست. نباید باشد. چون وقتی تمام فیلم در ملامت و مذمت این رویه و سیر دوربین فیلم بدرستی به آسیب شناسی فقر و فحشا پرداخته است حال وقتی در پایان به پذیرش این مقوله بواسطه زن با صورتی بشاش و شاد و گویی موفق، زوم شود این هم تاکیدی مثبت است بر این شغل و هم ضد مصائب و رنج‌های شخصیت است.
از این حیث تنها نمای پایانی‌اش بد است و کار را از منظر تکنیکی- فرمی خراب می‌کند. چون رویه چیز دیگری می‌گوید و پایان چیز دیگر. راه پله به درستی هویت می‌گیرد که بیانگر تفاضل و شکاف طبقاتی است اما تنها این پایان است که گویی با عیان سازی این استثمار مستتر ناخواسته – و نه ناخودآگاه – آن را رنگی مقبول و مشروع می‌زند.