توسط : | « ممکنِ عقیم »
| نقد فیلم « وسواس/Obsession »
| نمره ارزشیابی: ۱ از ۴ (⭐)
| نویسنده: نیما داداش پور
«وسواس» از جنس فیلم‌هایی است که در لحظه به سینما نزدیک می‌شود، اما در فرایند نمی‌تواند موقعیت‌هایش را به یکدیگر پیوند بزند و از آن‌ها فراتر برود. از همین رو، بیش از آنکه امکان‌هایش به چشم بیایند، کاستی‌هایش برجسته و توی ذوق می‌زند. فیلم در سطح پیرنگ و توزیع اطلاعات، مسیری روشن و قابل پیش بینی دارد؛ اما این فرایند بیش از آنکه به دگرگونی تجربه حسی و فرمی منجر شود، به سازوکاری برای پیش‌بردن اطلاعات و تشدید موقعیت بدل می‌شود، بدون آنکه تشدید حسی رخ دهد. مسئله از تنهایی بیر و ناتوانی او در برقراری رابطه آغاز می‌شود، اما فیلم در ادامه الزاماً این وضعیت را به فرایندی رو به تحول در تجربه مخاطب تبدیل نمی‌کند. به همین علت، هرچه قدر در ابتدا اثر، کاراکتر (بیر) را منتظر و مضطرب نشان می‌دهد، در ادامه این ویژگی‌ها رنگ می‌بازند و جای‌شان را به تکرار و انباشت اطلاعات بیهوده داستانی می‌دهد.
در ابتدای فیلم، یکی از ظرفیت‌های اثر در شخصیت بِیر شکل می‌گیرد. بِیر رفتاری مشخصی دارد که وضعیت روانی او را آشکار می‌کند. او توانایی برقراری ارتباط با دیگران را ندارد و همین ناتوانی منزوی‌اش کرده است؛ در عین حال، نیاز به ارتباط و میل به برقراری رابطه در او همچنان وجود دارد، اما نمی‌تواند به این نیاز پاسخ دهد. از همین‌جا، میل و کمبود شخصیت در تعارض با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق روایی پیدا می‌کنند. بنابراین، انفعال کاراکتر ایجاب روایی دارد و در راستای درام به درستی به آن پرداخته می‌شود.
سکانس شبِ کافه (Trivia Night) یکی از موقعیت‌هایی است که اثر کمبود و ناتوانی بِیر را در تصویر آشکار می‌کند. بِیر این امکان را دارد که با نیکی وارد گفت‌وگو شود و علاقه‌اش را به او نشان دهد، اما هر بار در برقراری این ارتباط شکست می‌خورد. از اینجا، فیلم برای پاسخ به این ناتوانی به شیء جادویی، یعنی بیدِ تک‌آرزو، متوسل می‌شود. گرچه مواجهه بِیر با این شیء در سطح رخداد، حاصل یک تصادف است، اما منطق استفاده او از آن تصادفی نیست؛ زیرا فیلم پیش‌تر نیاز شخصیت به چنین راه‌حلی را ساخته است. بِیر، زمانی که نمی‌تواند در جهان واقعی با نیکی ارتباط برقرار کند، برای تحقق این میل به ابزاری غیرعادی متوسل می‌شود؛ بنابراین، ورود شیء جادویی، دست‌کم در این مرحله، امتداد منطقیِ کمبود و ناتوانی اوست.
اما دقیقاً از لحظه تحقق آرزوی بِیر، اثر دچار گسستی حسی می‌شود. آرزویی که تا پیش از این به‌عنوان امر ناممکنی به نیاز عاطفی او شکل گرفته بود، ناگهان تحقق پیدا می‌کند و «نیکی» به شکلی تازه پیش روی او قرار می‌گیرد. مسئله اینجاست که فیلم پیامد این تحقق را در سطح روانی و ادراکیِ شخصیت نمی بیند. در حالی که اثر پیش‌تر توقعِ یک نیاز روانی و عاطفی را در بِیر ساخته بود، نحوه اجرای این تغییر، به‌جای آنکه به این نیاز ابعاد بیشتری ببخشد و نسبت او با «نیکی» را دگرگون سازد، خیلی زود آن را به مسئله‌ای درباره ماهیت و میزان خطرناک بودن نیکی تبدیل می‌کند. به این ترتیب، فیلم امکانی را که در سطح درام ایجاد کرده بود، پی نمی‌گیرد؛ بلکه به جای کاوش در پیامد تحقق این میل، آن را در بستر اسلشر دنبال می‌کند.
نخستین نشانه‌های تهدید در رفتار و نحوه قرار گرفتن نیکی در قاب، بیگانگی او با نیکیِ پیشین را آشکار می‌کند. در پس‌زمینه تصویر، او را با کنش‌هایی غیرمنتظره می‌بینیم که در لحظه می‌توانند رعب‌آور باشند، اما این حس در فرایند اثر دوام نمی‌آورد. نخست، این تمهید به دام تکرار می‌افتد و به‌تدریج بالقوگی خود را از دست می‌دهد؛ تا جایی که بعضی از این لحظه‌ها، به جای تولید حس ترس و رعب، به موقعیت‌هایی مضحک بدل می‌شوند. دوم، خودِ تغییر نیکی فاقد مبنای روایی و منطق دراماتیکِ کافی است: نیکیِ پیشین کجاست؟ این تغییر دقیقاً ماهیت از چه سازوکاری ناشی شده، و الی آخر؟ فیلم، از این نقطه، به جای بررسی وقایع قصه در سیر تکامل شخصیتِ بِیر و دراماتیک کردن، از آن دور می شود.
در نتیجه، تلاش فیلمساز در میانه پرده اول به‌تدریج جای خود را به سازوکارهای آشناتر و کم‌خطرترِ ژانر اسلشر می‌دهد و ظرفیت ایده اولیه فیلم درباره میل به ارتباط و ناتوانی در برقراری آن را هدر می‌دهد.
اما جایگاه تصویر در دگرگونی نیکی چیست؟ آیا لحظات غیر منتظرۀ سکوت و مکث نیکی در قاب می‌تواند حس تولید کند و آن را لحظه فرمی بدانیم؟ آیا اصلا فرم می‌تواند محصول لحظه باشد؟ برای پاسخ، ابتدا پاسخ به پرسش ثانویه را در ارجحیت می‌دانم، زیرا که فرم برای بروز نیازمند فرایند است و نمی‌تواند ابتدا به ساکن خلق شود. شاید لحظاتی در اثر، مانند نگاه‌های خیره نیکی در پس صحنۀ تاریک، چگونگیِ مقطعی داشته باشد، اما به فرم نمی‌رسد؛ زیرا هرکدام از این لحظات نه در جهت تکمیل قبلی، بلکه در پی اثبات آن هستند. بنابراین، برای فیلمساز، دگرگونی حسی مخاطب به مثابه تکرار است و نه دگرگونی کردن آن. شاید بتوان جنس فرم موجود در اثر را نزدیک به نظریات نئو-فرمالیستی دانست که بیشتر سویِ تکرار و وارونگی دارد تا تولید حسی و بسط چگونگی.
برای جای افتادن بیشتر بحث، به دیالوگِ «این من نیستم» نیکی می‌توان اشاره کرد، که در واقع پایانی بر ابهام مخاطب مبنی بر زنده بودن کاراکتر است. مواجهه فیلم با این لحظه، دقیقا مصداق دیگری بر این موضوع است که فیلمساز، به جای تدریج و عمق بخشیدن به این دیالوگ، که طبعا نیازمند یک سری اِلمان‌های روایی دیگر نیز بود، آن را صرفاً در لحظه نشان‌مان می‌دهد.
در ادامه، مسیری که «کاری بارکر» طی می‌کند، بیشتر از آنکه تجربه ترس و مواجهۀ چنین باشد، خشونتی است بی‌مرز و بی‌نتیجه. در واقع، اگر «وسواس» را به دو بخش تقسیم کنیم، نیمۀ دوم که شامل صحنه‌های قتل، خون‌ریزی و… می‌باشد، برخلاف مسیری است که اثر از ابتدا طی نموده است. انفعال بِیر نیز دیگر آن تعین داستانی را ندارد و هرچه قدر او با نیکی مدارا می‌کند، اتفاقاً بیشتر از او دور می‌شویم و انفعالش دیگر نه نتیجۀ ناتوانی‌ای که در زیست شخصیت دیده بودیم، بلکه ابزاری برای تداوم و افزایش خشونت در فیلم است.
در نتیجه، «وسواس» با وجود نکاتِ مثبتی که در ابتدا، دربارۀ آن صحبت شد، هنوز الفبای ترس و رعب را به شکل سینمایی درک نکرده است؛ بلکه آن را از جنس ویدیوهای کوتاه یوتیوب دنبال می‌کند. به همین علت است که عنصر ترس در اثر، با وجود اینکه برآمده از یک ترس درونی است، اما مقطعی و موردی در اثر نمود پیدا می‌کند.
تاریخ: مهرماه ۱۴۰۵