توسط : | «گاوچران‌های آینه‌سان»
| نقد فیلم هاد (Hud)
| نویسنده: امیرحسین‌قاسمی
| نمره ارزشیابی : 4 از 4 (⭐️⭐️⭐️⭐️)
“هاد” اثری‌ست که بیش و پیش از هر مفهومی تداعی‌گرِ “تقابل” است. در وهله‌ی اول تقابلِ اعضای یک خانواده و از پسِ آن، تقابلِ عظیمِ نسل‌های مختلف. در چنین شرایطی معمولا انتظار می‌رود فیلم به عارضه‌ی کلیشه‌‌‌گویی مبتلا شود، به صحنه‌های مطولِ دیالوگ‌محورِ تئاترگونه‌ای که تیپ‌های مختلف هر کدام به عنوان نماینده‌ی یک طبقه‌ی اجتماعی با دیالوگ‌های از پیش‌پرداخته‌شده‌‌شان شعارپراکنی کرده تا در نهایت از پسِ یک دیالکتیکِ کذایی، پیامی حاصل شود. اما خوش‌بختانه مارتین ریت به چنین دامی نیفتاده است.
او -چنان‌که از فیلمش بر‌می‌آید- سینما را مدیومی برای روایتِ یک داستان می‌داند، و نه کلی‌گویی و یا حتی فلسفه‌بافی. او خود را در مقامِ روایتگرِ سرگذشتِ یک خانواده‌ی سه‌نفره -و چه‌بسا چهار‌نفره- می‌بیند، و نه چیزی بیشتر. همین نگاه و همین تعین سبب شده است تا “هاد” اثری منسجم، اثرگذار و بدون تاریخِ انقضا باشد؛ حتی اگر در زمانه‌ی ما تراژدیِ بزرگِ زندگیِ آن‌ها -تب برفکیِ دام‌ها- مسئله‌ای حل‌شده باشد.
بدون هیچ تعللی از همان لحظه‌ی آغازینِ پرده‌ی نخست تزریقِ خرده‌اطلاعاتِ موثر در شخصیت‌پردازیِ کاراکترها، هاد و لانی، و البته خلقِ جغرافیا‌ی اثر به سینمایی‌ترین شکلِ ممکن شروع می‌شود. فیلم می‌توانست چنین افتتاحیه‌‌ای داشته باشد: “دوربین از همان ابتدا هاد [پل نیومن] را همراهی کُند.” بدیهتا در چنین حالتی مخاطب می‌بایست شاهدِ عشق‌بازیِ هاد تا لحظه‌ای باشد که برادرزاده‌اش سر برسد. خالقین اثر و در صدرِ آن‌ها فیلم‌نامه‌نویس [ایروینگ ریوچ] اما هوشمندانه از چنین موقعیتِ اروتیک و از لحاظ دراماتیک کم‌مایه‌ای پرهیز و در عوض مسیری را انتخاب کرده‌اند که دربردارنده‌ی تعلیق باشد، تعلیقِ کوتاهی که اولین قلابِ فیلم نیز محسوب می‌شود: “عمو هاد کجاست؟” همین پرسشِ تعلیق‌آمیزِ کوتاه دوربینِ مارتین ریت را به خیابان بُرده و با کاراکتر‌ِ جوان داستان، لانی، همراه می‌کند. در این شرایط فرایندِ شخصیت‌‌پردازی و البته خلقِ جهانِ اثر آغاز می‌شود.
اوایل صبح است که لانی [براندون دی وایلد] از ماشین پیاده می‌شود. سپس در چارچوبِ کافه‌‌ای می‌ایستد و از دخترِ جوانی که دیده نمی‌شود و تنها صدایش به گوش میرسد سراغِ عمو هادش را می‌گیرد. دختر اطلاعاتی از هاد به او می‌دهد. ظاهرا تمام شب را در جایی جز کافه سپری کرده است. لانی حینِ رفتن نگاهش به دونات‌ها می‌افتد و با این که دختر او را نمی‌بیند از او اجازه می‌گیرد و مبلغِ گفته‌شده را روی پیش‌خوان می‌گذارد و بیرون می‌رود. همین موقعیتِ کوچک، بی هیچ مکث یا نمای مبالغه‌آمیزی، پایبندیِ لانی به اخلاقیات را نشان می‌دهد، موقعیتی که تنها با غیابِ فروشنده می‌توانست این چنین دراماتیک باشد.
از این رو غیابِ دختر را نیز باید به حساب همان تصمیماتِ هوشمندانه‌ی فیلم‌نامه‌نویس گذاشت. در ادامه لانی به فروشنده‌‌ای میرسد که در حالِ جاروکردنِ خرده‌شیشه‌هایی ناشی از زدوخوردِ دیشبِ هاد است. سپس با مردی روبه‌رو می‌شود که در حالِ نصبِ یک پلاکارد است. از صحبت‌های مرد مشخص می‌شود هاد در همین نزدیکی‌هاست. دیالوگی کوتاه در این مواجهه تعلیقِ موقعیت را دوچندان می‌کند: “ولی نمی‌دونم اگه جای تو بودم می‌رفتم سراغش یا نه.” لانی اما بدون تردید مسیرِ گفته‌شده را پیش می‌گیرد تا سوالِ دیگری مطرح شود: “او با هاد چه کار دارد؟”
او بالأخره کادیلاکِ عمویش را روبه‌روی خانه‌ای می‌بیند که در مسیرِ منتهی به درِ ورود‌ی‌اش لنگه کفشِ زنانه‌ای دیده می‌شود. او خم می‌شود و کفش را -که در نمای مدیوم کلوز‌آپِ فیلم‌ساز قرارگرفته است- برمی‌دارد. چگونگیِ مواجههی لانیِ جوان با این کفش -برداشتنش از روی زمین، خاموش‌کردنِ رادیوی جیبی‌اش و درنگی که در نگاه‌کردنش وجود دارد- همگی خبر از وجهِ دیگری از وجوهِ شخصیتیِ او می‌دهند؛ یک میلِ جنسیِ سرکوب‌شده و در عین حال کنجکاو. از این رو کفشِ زنانه در این لحظه ابژه‌ای جنسی، کنجکاوی‌برانگیز و چه‌بسا خیال‌انگیز است، و نه این که از آن دست نمادهایی باشد که بی هیچ زمینهای به بافتِ اثر تحمیل می‌شوند و صرفا به مددِ تفاسیرِ فرامتنی به اثر گره می‌خورند. از طرفی حضورِ لانی در چنینی موقعیتی و دیدنِ عمویش در چنین وضعیتی سبب می‌شود سمپاتیِ کوچکی نسبت به هاد و به عبارتی دقیق‌تر، نسبت به سبکِ زندگیِ هاد، در وجودِ او شکل گیرد؛ به‌نحوی که بذرِ نزدیکیِ این دو در ادامه‌ی داستان در همین موقعیت کاشته می‌شود.
در آخر با صدای بوق‌های ممتد، هاد در چارچوبِ در ظاهر می‌شود و مکالمه‌ای بین او و لانی درمی‌گیرد که به مشاجره‌ای یک‌طرفه پهلو می‌زند. هاد به تُندی و طلبکارانه حرف می‌زند و ازِ پسِ پاسخ‌های کنایه‌آمیزش شخصیتِ سلطه‌گر، ازخودراضی و بی‌تعهدش هویدا می‌شود، مردی که ظاهرا هیچ میلی به حفظ و ترمیمِ پیوندهای خانوادگی‌اش ندارد.
افتتاحیهی اثر را میتوان خلاصه‌ای از تمام فیلم قلمداد کرد، جایی که به نحوِ تحسین‌برانگیزی، صرفا با یک موقعیتِ کوچک، پرسشِ بنیادیِ اثر مطرح می‌شود: “هاد کیست؟” پرسشی که در واقع برایندِ دو پرسشِ دیگر است: “هاد چه کرده؟” [از دیشب تا به حال] و “هاد چه می‌کند؟” [در مواجهه با مشکلی که در مزرعه پیش آمده است.] به بیانی ساده‌تر، هم در افتتاحیه و هم در تمامِ طولِ داستان، دو وجهِ وجودیِ هاد، که عملا منطبق بر دیگرند، قرار است از پسِ موقعیت‌های دراماتیک نشان داده شوند: “هادِ پیشین” و “هادِ حاضر”. همین رویکرد چگونگیِ روندِ دراماتیکِ اثر را سر و شکل می‌دهد.
بدین نحو که داستان به همان شیوه‌ی کلاسیکی روایت می‌شود که پروتاگونیست از پسِ عبور از موقعیت‌های گوناگون و تصمیم‌گیری‌هایش در هر موقعیت، به همراه اشاراتِ گاه‌وبی‌گاه به رخداد‌های تاثیرگذارِ پیش از شروعِ داستان؛ در نهایت به نقطه‌ای میرسد که می‌بایست یک‌بار برای همیشه و بی‌پرده‌تر از همیشه با گذشته‌ی خود -جراحتش- روبه‌رو شود. با این تفاوت که میان “هاد” و سایر آثارِ سینمای کلاسیک تمایزاتی در چگونگیِ این روند و این مواجههی نهایی وجود دارد که در قسمت بعد به تفصیل به آن پرداخته خواهد شد.
در ساختارِ رایجِ بسیاری از آثار کلاسیک، یک رخداد وضعیتِ زندگیِ پروتاگونیست را بالکل تغییر می‌دهد و او را واردِ مسیری پر از تنش و مشکل می‌کند. این مسیر تا جایی ادامه دارد که پروتاگونیست با جراحتش مواجه شود. در این موقعیت بنا به همان الگوی آشنا و رایجِ سینمای هالیوود غالبا قهرمانِ داستان می‌بایست همانِ تصمیمِ درستِ موردِ انتظار را بگیرد تا بلوغِ نهایی حاصل شود. اما در “هاد” ساختار و البته نتیجه‌ی غایی متفاوت است. اول این که بحرانِ بزرگِ داستان -شیوع تبِ برفکی- بیش از هر کس به پدرِ هاد [ملوین داگلاس] مربوط است، و نه خودِ او. او صرفا به شکلِ غیرمستقیمی با این بحران مواجه می‌شود. از طرفی هاد زندگیِ دوگانه‌‌ا‌ی را پیش گرفته است که شمایلِ آن در همان افتتاحیهی فیلم نمایان می‌شود. [هاد شب را در خانه‌ی دیگری صبح کرده است.]
بنابراین میتوان نتیجه گرفت بحرانِ بزرگِ فیلم نه همه‌ی ابعادِ زندگیِ هاد، بلکه صرفا یکی از زندگی‌های دوگانهی او را تحت تاثیر قرار می‌دهد. این موضوع بزرگ‌ترین تفاوتِ “هاد” با سایر آثار هم‌دوره‌ی خود است. هم‌چنین باید به این موضوع اشاره کرد که او وارثِ اصلی پدرش است و حتی در صورتِ نابودیِ کاملِ دام‌ها می‌تواند زمین‌ها را به استخراجِ نفت اختصاص دهد. بنابراین آن چه برای پدرِ پیرِ او چالشی به ابعادِ مرگ و زندگی‌ست، چنان که حفظِ حیات و هویتِ خود را وابسته به نجاتِ شغلش می‌بیند، برای هاد صرفا مسئله‌ای‌ست تنش‌زا و کمی دردسرساز، و نه به هیچ‌وجه حیاتی و سرنوشت‌ساز. این بحران حتی برای لانی، به واسطه‌ی ارتباطِ عاطفیِ عمیقی که با پدربزرگش دارد، در قیاس با هاد از اهمیتِ بیشتری برخوردار است؛ چرا که او به‌خوبی به پیامد‌های ناشی از این بحرانِ تراژیک بر پدربزرگش خبر دارد.
درنهایت حتی میتوان گفت در قیاس با مستخدمه‌ی جوانِ این خانه، آلما، [پاتریشا نیل] هاد آسیب کمتری از این رویداد می‌بیند، چرا که آلما هم شغلش را از دست می‌دهد، هم خانه‌اش را و هم خانواده‌ی بالقوه‌ای که به داشتنش امید بسته بود. از این منظر “هاد” بی‌شک فیلم فوق‌العاده منحصربه‌فردی‌ست، چرا که رویدادِ بنیادیِ اثر کمتر از هر کسی گریبانِ قهرمانِ خودخواهِ اثر را می‌گیرد. این موضوع ناشی از همان زندگیِ دوگانهی هاد است: او تا جایی که می‌تواند از خانه، خانواده و مشکلاتِ آن دور میماند و در زندگیِ جایگزین و موقتی‌ِ خود غوطه‌‌ور می‌شود؛ جایی که نه فرزند است، نه گاوچران و نه حتی یک برادرِ سابق. او به خانه باز‌نمی‌گردد مگر این که حادثه‌ای مهم رخ داده باشد. [نمونه‌ی عینی و ملموسِ این مطلب در افتتاحیهی درخشانِ اثر نیز قابلِ مشاهده است، جایی که هاد از برگشتن به خانه به‌شدت ناراضی و عصبی است.] بنابراین تفاو‌ت‌های بنیادیِ ساختارِ دراماتیکِ “هاد” با سایر آثارِ هالیوودی را میتوان در دو نکته جمع‌بندی کرد:
۱- بحرانِ اصلیِ داستان در وهله‌ی اول پدرِ هاد را درگیر می‌کند و از پسِ آن به شکلی خفیف‌تر خودِ هاد را. [از طرفی هاد این اطمینان خاطر را دارد که در بدترین حالت -نابودیِ کاملِ گاوهایشان- می‌تواند زمینهای کشاورزی را برای استخراجِ نفت به کار گیرد.]
۲- عدمِ مسئولیت‌پذیری و میلِ وافرِ هاد به آزادی و عدمِ تعلق، او را به دوری از خانواده و بدیهتا از مشکلات و مصائبِ آن سوق می‌دهد.
در نتیجه علی‌رغمِ تمام موقعیت‌های دراماتیکی که در اثر وجود دارد، مواجههی بی‌پرده‌ی هاد با جراحتش شکل نمی‌گیرد، چرا که او گاوچرانی‌ست که از آیینه‌ها رو برگردانده است؛ آیینه‌هایی که گاه او را یک “فرزندِ ناخلف” و گاه یک “برادرِ مقصر” نشان می‌دهند.
دیگر ویژگیِ متمایزکننده‌ی “هاد” مسئله‌ی سوژگی است. در “هاد” بیش از هر کس سوژگیِ روایت متعلق به لانی است، و نه خودِ هاد. کافی‌ست دوباره به افتتاحیهی اثر رجوع کنیم، جایی که هاد از پسِ جست‌وجوی لانی نمایان می‌شود و با خبری که او آورده است به بطنِ ماجرا فراخوانده می‌شود. لحظاتی قبل‌تر از این هم لانی با دیدنِ لنگه کفشی زنانه، از پسِ دیوارها به زندگیِ دیگرِ هاد چشم می‌دوزد، به وضعیتی که در آن عنصرِ نا‌پیدایی به نام زن حضور دارد. [جا دارد در این قسمت اشاره‌ی کوتاهی به تصمیمِ هوشمندانه‌ی مارتین ریت داشته باشم. در تمامِ طولِ این صحنه دوربین واردِ خانه نمی‌شود و ما هیچ‌گاه چهره‌ی زن را نمی‌بینیم.
حتی صدایی از او نمی‌شنویم. اما چرا؟ چون کارگردان به خوبی از قدرتِ تصاویرِ ناپیدا آگاه است: ندیدنِ زن به خیال‌پردازیِ لانیِ جوان دامن می‌زند.] به طور کلی نیز شاکله‌ی اصلیِ فیلم نیز بر این بنا شده است که کشفِ هاد می‌بایست توسط لانی صورت گیرد. به عبارتی دیگر اثر درباره‌ی مواجههی لانی با هاد است، جوانی از نسلِ حاضر که در پیِ کشفِ نسلِ قبل از خود و به موازاتِ آن، دیدنِ آینده‌ی احتمالیِ خود است. در صحنه‌ی تجاوزِ نیمه‌کاره‌ی هاد به آلما وقتی لانی سر میرسد و از این رخداد جلوگیری می‌کند، گرچه هاد بیرون می‌رود، اما دوربین در اتاق باقی میماند؛ چرا که بیش از هر چیز دیدنِ واکنشِ لانی حائز اهمیت است. در پلانِ پایانیِ این صحنه لانی در فورگراند ایستاده و آلما در بک‌گراند نشسته است. در این لحظه سوژگیِ لانی به اوج خود میرسد. چشم‌های نگران، حیران و سردرگمِ لانی خبر از یک مکاشفه‌ی درونی می‌دهند. بی‌راه نیست اگر ریشه‌ی تصمیمِ نهاییِ لانی در پایان‌بندیِ داستان را به همین لحظه نسبت دهیم.
در صحنه‌ی مکالمه‌ی سه‌نفره‌ی هاد، لانی و پدربزرگ میزانسن به وضوح نشان‌دهنده‌ی جایگاهِ “ناظرِ” لانی است. در این موقعیت هاد و لانی از مِی‌گساریِ شبانه بازگشته‌اند. در همین لحظه پدربزرگ از پله‌ها پایین می‌آید و مواجههی اولیه رخ می‌دهد. هاد، که احتمالا می‌داند یکی از همان مکالماتِ همیشگی در راه است، از پله‌ها دور می‌شود و به سمتِ در حرکت می‌کند. [در نهایت در فورگراندِ قاب می‌ایستد.] در عوض لانیِ جوان که هنوز نمی‌داند قرار است شاهدِ چه مکالمه‌ای و بخشی از چه موقعیتی باشد، با سرخوشیِ ناشی از مستی کنارِ پدربزرگ باقی میماند و با او احوال‌‌پرسی می‌کند. وضعیت اما به سرعت تغییر می‌کند.
لانی از لحنِ قاطعانه و سرزنش‌آمیزِ پدربزرگ جا می‌خورد و در حمایت از عمویش، که شبِ خوبی را با او تجربه کرده است، به طرفِ هاد حرکت می‌کند. حتی جملهای اعتراض‌آمیز را به زبان می‌آورد. سپس هاد با همان بی‌خیالیِ خاصِ خود به نحوی تمسخرآمیز از پدرِ خود رو برمی‌گرداند و یک دستش را روی شانه‌ی لانی ستون می‌کند. چه میزانسنی بهتر از این؟ در این لحظه حمایتِ لانی، ولنگاریِ هاد و البته صلابتِ کم‌رمق‌شده‌ی پدربزرگ به خوبی قابلِ مشاهده است؛ مردی از نسل و زمانه‌ی گذشته که در بک‌گراند ایستاده است. و البته لازم به توضیح نیست که هاد در این موقعیت نیز، به مانند تمامیِ موقعیت‌های فیلم، همان‌طور که از ژست و پاسخ‌های طعنه‌آمیزِ کنایی‌اش بر‌می‌آید، از مسائلِ خانوادگی دوری و از مسئولیت‌های آن شانه خالی می‌کند.
در واقع او سعی دارد از مکالمه‌ای که می‌داند در نهایت قرار است به گفتنِ چه مطلبی ختم شود، به مددِ تمسخر رها شود. اما این پایان کار نیست. پدربزرگ از پله‌ها پایین می‌آید و از این لحظه به بعد داستان با تدوینی موازی روایت می‌شود که در یک طرف پدربزرگ [در یک نمای تک‌نفره] و در طرفِ دیگر، هاد و لانی [در یک نمای دونفره] حضور دارند. این اقدامِ کارگردان -جداسازیِ پدربزرگ از دو پرسوناژِ دیگر- هم نشان‌دهنده‌ی حمایتِ لانی از هاد و به عبارتی تیم‌بندیِ آن‌هاست، و هم تلاشِ پدربزرگ در راستای بازپس‌گیریِ صلابتِ ازدست‌رفته‌ی خود در مواجهه با فرزند و بالاخص، نوه‌ی خود.
در این توشات‌ها هاد به وضوح از سوی لانی رصد می‌شود، برادرزاده‌ا‌ی که گرچه کنارِ عمویش ایستاده است و بارقه‌های از حمایت‌گری در او دیده می‌شود، اما کاملا ساکت است. در آخر تراولینگِ روبه‌جلوی دوربین دوئتِ نهایی را رقم می‌زند، جایی که پدربزرگ به سمتِ هاد می‌کند و دوربین هم‌آهنگ با حرکتِ او به عقب رانده می‌شود. در نهایت پدر و پسر در نمایی دونفره -برای لحظاتی بدون حضور لانی- روبه‌روی یکدیگر قرار می‌گیرند، موقعیتی که هاد دیگر نمی‌تواند به عقب بچرخد، به تمسخر پناه آورد و سرش را پایین بيندازد تا از نگاهِ پدر فرار کند.
پدربزرگ: …برای همینه که لیاقت زندگی‌‌کردن با کسِ دیگه‌ای رو نداری.
هاد [از پسِ چند لحظه مکث]: مامانمم منُ دوست داشت، ولی مُرد.
او از پسِ چشیدنِ تلخیِ حرف‌های پدر، روبه‌روشدن با او و گیرافتادن در مدیوم‌کلوزآپِ فیلم‌ساز -که دیگر فرصتی برای فرار به او نمی‌دهد- بالاجبار به رازی کهنه و همچنان آزاردهنده اشاره می‌کند: “عدمِ پذیرشِ فقدانِ مادر”. شاید حالا دلیلِ رفتارهای هاد برای ما- و البته لانی- روشن شود: عدمِ دلبستگی به خانه، عدمِ تشکیلِ خانواده و به عنوانِ جایگزینِ این فقدان‌ها، روآوردن به الکل و زن‌ها.
هاد از واژه‌ی “mom” استفاده می‌کند که نسبت به واژه‌ی “mother” صمیمانه‌تر و معصومانه‌تر است، گویی همان کودکِ زخم‌خورده است که در این لحظه صحبت می‌کند. این نمای مدیوم‌کلوزآپ شاید اولین و آخرین جایی‌ست که هاد صلابت، بی‌اعتنایی و هر سپرِ دفاعی‌‌ِ دیگرش را تماما زمین می‌گذارد و جملهای را به زبان می‌آورد که از آنِ اوست و همراهیِ قلبیِ مخاطب را به همراه دارد. هاد از در بیرون می‌رود و دوربین -شبیه به صحنه‌ی تجاوزِ ناتمام- در صحنه باقی میماند تا واکنشِ لانی را نمایش دهد. لانی با برداشتنِ یک گام دقیقا در همانِ موقعیتِ لحظه‌ی پیش هاد می‌ایستد. این جاست که واقعا سینما را میتوان هنرِ تصویر نامید.
فارr از جملهای که لانی در دفاع از هاد به زبان می‌آورد، و این بار بر خلاف چند دقیقه‌ی پیش جملهای قابلِ اعتناست، میزانسن نیز به خوبی نمایانگرِ جایگاهِ حامیانه‌ی لانی است، شبیه به یک وکیل‌مدافع. از طرفی در این لحظه -گرچه انتظار می‌رود پلان کات داده شود- اما مارتین ریت از کات و هرگونه حرکتِ دوربینی پرهیز می‌کند تا به سادگی و البته به درستی حرکتِ کوتاه اما مهمِ لانی را به تصویر بکشد. با این گام تقابلِ هاد با پدر به تقابلِ لانی با پدربزرگ بدل می‌شود؛ با این تفاوت که لحنِ آرام اما قاطعانه‌ی لانی، مردِ پیرِ داستان را به سکوت و تأمل وامی‌دارد.
در نهایت پدربزرگ با گفتنِ این که لانی در نهایت خود باید تصمیم‌گیرنده‌ی مسیرِ زندگی‌اش باشد صحنه را ترک می‌کند. حالا لانی تنها پرسوناژِ باقی‌مانده در صحنه است. او در چارچوبِ در ایستاده است؛ مرزی که محیط‌های گوناگونِ خانه و در عینِ حال مردانِ خانه را از هم جدا کرده است. زمانی هم که لانی از این مرزِ نامرئی عبور می‌کند با مردی روبه‌رو می‌شود که شمایلِ یک کودکِ بهانه‌گیرِ ناآرام را دارد، مردی که حالا از پسِ چند لحظه تنهایی و داشتنِ فرصتِ کافی برای پوشاندنِ دوباره‌ی زخمِ کهنه‌ی خود، سلاح‌هایش را برداشته است: پرخاشگری، بهانه‌جویی و در نهایت انزواطلبی. هاد گرسنگی، کم‌کاریِ آلما و البته حضورِ خودِ لانی را بهانه‌ای برای پرخاشگری قرار می‌دهد. در پایانِ این صحنه لانی پیش از آن که در بیرون برود نگاهی به هاد می‌اندازد و لحظه‌ای به او خیره میماند: “آیا این سایه‌ای از آینده‌ی من است؟!”
پایان
فروردین‌ماه ۰۴