توسط : | « انـتزاعِ ارعاب؛ توهم انـقلاب »
| نقد فیلم « نبرد پشت نبرد »
| نویسنده: آریاباقــری
| نمره ارزیابی: 2 از 4 (⭐⭐)
تازهترین فیلم پل توماس اندرسون، «نبرد پشت نبرد»، برای اولین بار بنظرم، فیلم مقبولی است. فیلمی است متوسط – نه بیشتر-، خوشریتم و پرضرب مانند آثار بلاکباستر، هوشمند و آیرونیک بسان آثار برادران کوئن، همچنین سرراست که از میانه آغاز شده و بدل به فیلم خوبی میشود. تکلیفش با خودش مشخص است و برخلاف آثار فیلمسازش، اسیر فلسفهبافی و مفهومزدگی نیست، و آن ملال همیشگیاش را ندارد. در نتیجه بهترین فیلم کارگردانش است. باآنکه پر از نقصهای آشکار و عیبهای فاحش است. مفصلا بدان خواهیم پرداخت.
فیلمی است که بدرستی ادای احترامی به سینمای جادهای میکند و با لحنِ آیرونیکِ خود، صددقیقه دومش طنازی میکند. تازهترین فیلم پل توماس اندرسون (PTA) فیلمی است که مارا به سینمای دلسردهکننده، منزوی و ملالآور، منجمد و مفهومزدۀ اندرسون امیدوار میکند چون از تمام اینها فاصله گرفته و صرفا فیلمی سرگرمکننده ساخته است – نه چیزی بیشتر. و همین سرگرمکننده بودنش شاید قادر باشد برایش دو اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد؛ بهترین تدوین و شاید یک اسکار بهترین فیلمنامه بیاورد… نمیدانم شاید !
نخست باید به این سوال جواب بدهیم که این فیلم چرا ساخته شد؟ پاسخ به این سوال، نه از جانب فیلمساز بلکه از جانب جریانی که فیلمسازان هالیوود را نزدیک به این سوژهها میکند، مشخص است. نگاه تسرییافتهای که از سال (2024) گویی آغاز شد و فیلمسازانی نظیر دارن آرونوفسکی را با فیلم «مچگیری(2025)» نیز به این ورطه کشاند. با جانمایهای که نوعی فرار و گریز، نوعی نگاه فرار از قانون، سرپیچی از سیستم و تخطی از سیستمی را بازگو میکند. تمامی اینها بیانگر همانِ جریانِ تازه بابشده میتواند باشد: اینکه نسل جدید، به نسبت مقتضیات سنی، و آشوبهایی که درونشان است، درصدد یک نوع براندازی هستند. نسلی که درصدد یک نوع نگاه مسلط و کنترلگر بر نسل پیشین است و این نگاه سلطهگر هرروزه با پیشرفت تکنولوژی بیشتر میشود. چرا که هرروزه ارزشها و آداب قدیمی سنتی درحال رنگباختن است.
پس بایستی چه کار کرد؟ چرا که این رویه به دلِ سنتیها و پیشینیانِ آمریکاییهای اصیل رعب و ترس انداخته است. چنانکه در جریان زندگی گویی طریقی روبه فراموششدن را پی گرفتهاند. از این منظر اثر پل توماس اندرسون، برای امروز است. اگر آرونوفسکی درتلاش بود این حس شورش و آنارشیِ را علیه یهودستیزی و زندگی اتباعِ شهری بازگو کند، از سویی « پل توماس اندرسون » در تلاش است این حس طغیان و آنارشی را این بار علیه ارتش و استبدادِ میلیتاریستی آمریکا نشانه رود. از این منظر فیلم، بسیار مناسب امروز است. هم محرک جوانان است و هم پیام سیاسی خودرا میدهد. از این جهت هم قصد آن دارد به جوانانِ هدفباختۀ پستمدرنِ روحیۀ سنتیِ آنارشیستیِ سابق را تزریق کند؛ هم بنوعی بنا بر سختگیریهای ترامپیسم، قصد دارد صدای اعتراض خودرا با ساخت چنین فیلمهایی به گوش دیگران برساند.
قبل از هرچیز باید گفت که فیلم اصلا در حد این حرفها نیست که بتواند صدای جریان چپ فرهنگی باشد. این جریان رادیکالیستی هرچند یکسری اعتراضات درخور را مطالبه میکند اما جوهرۀ فکریِ این جریانِ چپ، مذمومتر از آن است که هم اساسا مطرح شود، و هم فیلم پل توماس اندرسون قادر باشد از آن جبهۀ فکری دفاع کند. فیلم اندرسون، هرچه هست باید با زبان سینما بررسی شود؛ دیده شود و باید متر و معیاری متنی و زیباییشناسانه مورد تحلیل قرار بگیرد، و نه اینکه طعمۀ فرمایشاتِ فرامتنی و سیاسی شود.
اما اگر بسراغ فیلم برویم باید بگوییم که عنوان فیلم، هیچ تصویری ندارد. عنوانیاست که بیش از اینکه ما را با پیرامتن اثر روبرو کند، برایمان در تلاش است فضایی پرکشمکش ایجاد کند. منظور از تصویر نداشتن یعنی چه؟ یعنی وقتی میگوییم «گلادیاتور»؛ این عنوان، یک تصویر برای مخاطب میسازد؛ تصویر یک گلادیاتور، پس شاید فیلم تاریخی باشد. (وقتی هنوز فیلم را ندیدیم) و یا وقتی میگوییم «نبرد الجزایر» هم اشاره به یک جنگ دارد و هم اشاره به یک خطۀ جغرافیایی. اما یکسری از عناوین هستند که استعاری هستند مانند «با گرگها میرقصد». خب این عنوان جدا از اینکه میخواهد بیانگر یک ریسک باشد، مخاطب فکر میکند که عبارتِ «رقصیدن با گرگها» شاید استعارهای از یک وضعیت و یا نمایشگر یک وضعیتِ بومی قومی-قبیلگی است که مثلا پیوندی با سرخپوستان دارد. یعنی عناوین قادرند تصویری ذهنی برای مخاطب بسازند.
عناوینی مثل «بربادرفته»؛ و یا «پرواز بر فراز آشیانۀ فاخته» و… این عناوین همگی در تلاشند تصویری استعاری برای ما بسازند تا جهان اثر را برایمان ملموس کنند. حال عنوان «نبرد پشت نبرد» قادر نیست هیچ استعاری برای ما بسازد. چرا که هیچ تصویری از واژۀ نبرد پشت نبرد به مخاطب ارائه نمیدهد. لهذا این عنوان تصویرساز نیست. چون چیزی که از عنوان خروجی میدهد، اثری اکشن است، درحالیکه فیلم لزوما اکشن نیست.
به همین علت شاید یکی از علتهایی که برخی مخاطبان فیلم را پسزدهاند، این است که از همان آغاز، عنوان فیلم هیچ تصویری را به صورت حسی نمیتواند به مخاطبش بدهد. مخاطب با تصویری شخصی – و نامطمئن – از «نبرد پشت نبرد» به تماشای فیلم مینشیند اما فیلم (حداقل یکساعت اولش) انتظارات مخاطب را برآورده نمیکند. چون چیزی که میبیند، به معنای واقعیِ کلمه، نبرد پشت نبرد نیست. هرچند که من معتقدم، عنوان فیلم اساسا برای صد دقیقۀ دوم فیلم مناسب است، اما باید گفت که عنوان فیلم گریزپا و دیریاب است. یکسری از عناوین هستند که به محض شنیدن به جان مینشینند و برای مخاطب جذاب جلوه میکنند اما این عنوان چنین نیست.
درباب بررسی و نقد پوستر. پوستر یکسری عناصر خوب دارد. یکی از آن عناصر، خط افق است. ما در تصویری به سر میبریم که مختصات را آمریکا میدهد. دیگری، کالرپالتِ نارنجیِ پوستر است که درعین دلسردی، تبوتاب دارد و برای ما، به نسبت دینامیسم حرکتِ کاراکترها، جذاب است. بنابراین هم حس مواجهه و نوعی تحرک در پوستر دیده میشود، و هم بهمدد رنگها، خستگیِ غروبِ کویری صحراهای برای ما زدوده میشود. حال چرا دینامیسم حرکتی دارد؟ (بهجهت دویدن دختر (ویلا) نگاه کنید) اینکه یک پایش بالا و یک پایش پایین است – انگار فیکسفریم شده و همجهت و همعرض با دیکاپریو قرار گرفته است. منتهی سر دیکاپریو بزرگتر – و در نتیجه دورتر – از دختر است.
این دینامیسم حرکت، چشم ما را جهت میدهد. بدین گونه که درعین اینکه بکگراند را داریم، المانهای حرکتی را نیز داریم. این المانها چشم ما را به دو چیز در پوستر معطوف میکند: اول؛ اینکه ما یک نگاه از مرکزِ قاب، از راست به چپ داریم (حرکت دختر)؛ و یک نگاه از مرکز قاب به عمق داریم (صورت درشتِ دیکاپریو). این رویه، ناخواسته منجر به یک مدل میزانسن میشود. چراکه حرکتبخشی دارد، از جاده فاصلهاش را میسازد و چشم را درگیر میکند. عنوانهای روی پوستر را نگاه کنید. انگار عنوانها ردیف شدهاند برای نبرد. همچو تیری که از سمت راست به کاراکترها کمانه رفته باشد و برای شکارشان صف کشیدهاند. انگار فیلم نبرد عنوانهاست با نبردِ کاراکترها و دو شخصیتی که درراستای هم، پشت بعنوانها دارند و در حال فرار به جهتی خلاف جهتِ عناوین هستند.
با عنوانِ «One Battle After Another» این حس فشار و استیلا از سمت راست قاب به سمت چپ قاب محسوس است. انگار که تمامیِ عوامل دست به دست یکدیگر دادهاند تا دو کاراکتر موجود را از پوستر بیرون بیاندازند. از این منظر پوستر، برخلاف ذاتِ عنوان، پوستر خوبیست. (به پوستر نگاه کنید) انگار پوستر از وسط به دونیم تقسیم شده است. سمپ چپ قاب، سمتِ آنتروپی و بینظمی است که یا درحال حمله است یا درحال فرار؛ و سمت راست قاب، سمت عنوانهاست که انگار از آسمان و دشت – هردو – فضاهای خالی پر شدهاند و گویی برای این دو شخصیت دارد از زمین و آسمان میبارد. اینگونه عنوانها برای مبارزه صفچینی میکنند و حس تنگنا به دو کاراکتر میدهد. چه برای مرد که انگار این تنگنایی به سرش رسیده و برایش اوضاع خطیرتر است، و چه برای دختر که اندامِ تمام نمای اورا درحال فرار شاهدیم.
به فیلم برسیم. تصویر روشن میشود: به زنی سیاهپوست که با تیشرتی سیاه و آستین کوتاه و با کلاهی بیسبال بر روی سر، مرموز و باسرعت به سمت دوربین آمده، و از کنارههای اتوبان به کمپی خیره میشود. بعدها میفهمیم که او به «بازداشتگاه مهاجران اوتایمسا» خیره شده است. بانماهایی خنثی و سوم شخص که رابطۀ مشخصی میان زن سیاه پوست با چنین مکانی را نمیسازد. مشخص نمیشود که او از این مکان فرار کرده که اینچنین مرموز از بالای اتوبان به آن نگاه میکند یا قصد شبیخون زدن به آنجا را دارد و آمده مختصاتِ مکانی آنجا را رصد کند؟ هیچکدام مشخص نمیکند و برای مخاطب رابطۀ میان این دو را نمیسازد.
بماند که مکان این بازداشتگاه نیز برای مخاطب درحد یک کاریکاتور و ماکتی از یک بازداشتگاه مهاجران باقی میماند. بااینحال فیلم میگذرد و ما زن را – که هنوز اسمش را نیز نمیدانیم همراهی کرده و متوجۀ رابطهای مخفی و درون-گروهی میان او و مرد داستان، دیکاپریو میشویم. باید گفت که هیچکدام از سکانسهای آغازین فیلم، تعینِ آغازگر ندارند. یعنی برای آغاز استفاده نشدهاند، انگار که فیلم از میانه شروع باشد و مخاطب سردرگم، دریک وضعیتِ خنثی و اِمپاتیک به هیچوجه قادر به آن نیست جانب هیچکدام از شخصیت ها را بگیرد.
نه باب/نه پرفیدیا/ نه افسر لاکجا. حتی ما اسم این شخصیتهارا هم در همان آغاز نمیفهمیم و بایستی کمی بگذرد تا حداقل نام شخصیتها را دریابیم. نام پرفیدیا و افسر لاکجا را در اولین رویارویی این دو میفهمیم: دقیقۀ پنج – اما از انگیزه و هدفِ شخصی هیچکدام از این دو مطلع نمیشویم. اینکه چرا آنارشیست شدهاند؟ برای چه چنین میکنند؟ و اهداف بلندمدتِ این گروهک – جدا از تشخص یافتن تکتک اعضا – چه بوده است؟ هیچکدام مشخص و سینماتیک نمیشود. گویند فیلم تحت حمایت جریان چپ فرهنگی قرار گرفته است و قرار است صدای آنان باشد و از این قبیل سخنان. بایستی گفت که خیر؛ فیلم اخیر پل توماساندرسون حتی نزدیک حرف جدی زدن هم نمیشود چه برسد به آنکه بخواهد از زاویه دید یک جناح و جریانِ سیاسی اثرش را بازگو کند. فیلم نه سنگر چپهاست و نه راستها. خنثی و بیموضع، الکن و سرگردان در انتزاعِ حرکتی جدی دل خودرا خوش میکند و همین مسیر است که ناخواسته زبان اثر را آیرونیک میکند که در ادامه به آن میپردازیم.
پیام این گروه انقلابیِ آنارشیستی: مرز آزاد؛ بدن آزاد؛ انتخاب آزاد. آزاد و رها از هر قید و بند و ترس و کوفتی – بعد خودش این سخن را با زور اسلحه میزند و تعدی به تنِ اسیر انجام داده و این شعار را با شکلی از تجاوز به کرسی مینشاند. این گونه او سرگرد لاکجا را آزار میدهد تا جدا از خودش، نر اندامش را نیز بلند کند. ثمرۀ پیامشان این است. شعاری که هنوز محققنشده از خودش تخطی میکند. اینکه فریاد بزنند “ما یک سازمان سیاسی هستیم که از چشمها و گوشها و سلاحهای دولتی امپریالیستی و این رژیم فاشیستی برائت میجوییم و آزاده هستیم” و سپس فرار کنند، گروهک آنارشیستی ساخته نمیشود. درعوض زنان مسلحشان با هرکس که میلشان بکشد، با زور اسلحه آنان را برای رابطه جنسی آماده کنند.
انقلابیونی که شعار میدهند و فرار میکنند، حتی فرارشان نیز آنارشیستی نیست. کودکانه است. همچو کودکانی هستند که به بلوغ جنسی رسیدهاند، ریش و سبیل درآوردهاند و اکنون اسلحه دست آنان رسیده است. آنانی که بمب منفجر نمیکنند تا یک آرمانی را محقق کنند – بماند که آرمانها با بمب محقق نمیشود – بلکه از نفسِ انفجار خوششان میآید، تا هنگام انفجارِ دکل، گوشهای مخفی شوند و سکس کنند تا دیگر کسی نباشد که به آنها بگوید که کجا بروند، چه بگویند، چه بپوشند و نپوشند و کجا آمیزش جنسی کنند.
این است خطمشیِ افراد انقلابیمان. انقلابی بودن برای اندرسون تینیجری، ضدشالوده و انتزاعی است. (البته شاید تعمدی باشد) چرا که هرج و مرجخواهیشان علیه ظلم نیست، بلکه علیه فطرت است. این، به تنهایی خودش ظلمی دیگر است. شعار گروهک مثلا آنارشیسمِ ما اهداف انسانی و جمعی نیست. این نیست که مثلا بگوید «نه به کودکآزاری» و یا «نه به زنآزاری» و یا «نه به تبعیض نژادی» – بلکه میگوید نه به ممنوعیتِ سقط جنین. دوربین تجسس و تعقیبش نیز بجای آنکه از عدسیِ دوربینِ لاکجا، حادثه سرقت و ترور را دریابد، روی باسنِ پرفیدیا میماند و تحریک میشود.
فیلم اگر قرار است از یک جماعت فاسد (افسران) به یک سیستم فاسد برسد، باید گفت که این راهش نیست. چراکه از یک سیستم به چند افسر و سرباز و چند جوجه آنارشیسم تقلیل مییابد. اینگونه جنگش، جنگ فرد با سیستم نیست بلکه جنگِ چندنفر با چندنفر است. اینکه به ناگاه ساید عوض میکند و زن و مرد سفیدپوست و سیاهپوست دیگری را میبینیم که وارد ساختمانی میشوند تا جنگی پشت جنگی دیگر راه بیاندازند، زمانی نتیجه میدهد که از آن نبرد، نخست فساد و استثمار سیستماتیکِ جامعه را نشان دهد و سپس به مبارزۀ این گروه معترض بپردازد.
فسادی از نژاد به جنسیت، از کودک به سالمند، از کارگر به رئیس را باید نشان دهد تا این لهشدگی زیر کسالت و جبرِ بروکراسیِ اداری و فرهنگی برایمان ملموس باشد. ولی فیلم مسیرش را اشتباه شروع میکند. علت و انگیزۀ آنارشیستها را پس از ارعاب و وحشتشان نشان میدهد. درحالیکه خطفکری، تز سیاسی و باور اجتماعیشان باید قبل از طغیان و ارعابشان ساخته شود. اینگونه صرفا تیر و تفنگ و شلیک و انفجار میبینیم بیآنکه بدانیم این میزان هیاهو و بلوا برای چیست. برای ارعاب است یا اعتراض؟ قصد آشوب و استبداد دارند یا علیه استبداد دست به چنین کنشهایی معترضانه میزنند؟
گویا از نگاه توماس اندرسون همین که پرفیدیا به عنوان یک زن موهایش را پسرانه زده، همین که سیاهپوست است (باآگاهی فرامتنی از اینکه به سیاهپوستان ظلم شده)، همین که با مردان سفیدپوست مختارانه رابطه برقرار میکند، همین که از یک مرد با همان نژاد متضاد حامله گشته، همین که در ساختمانهای اداری میرود و بمبگذاری میکند؛ با مردان نظامی وارونه سکس میکند و اسلحهشان را به آنها حقنه میکند، همین که با شکمِ برآمده مسلسل دست گرفته و تمرین تیراندازی میکند؛ این یعنی آنارشیست بودن. این یعنی دیگر خیلی ساز مخالف زدن. این یعنی لابد از نسل انقلابی زاده شدن (!).
جالب است که بعد از بیست دقیقه بمب و هیاهو و انفجار، به ناگاه فاز قصه عوض میشود و درحد یک ملودرامِ آبکی، از زنی سرکش به زنی دارای کمبودهای عاطفی تبدیل میشود. زنی که پس از زایمان، محبت مردانۀ شوهرش گویی از او دریغ شده و نثار فرزند تازه متولد شدهاش میشود. حال مگر میشود بهراحتی یک آنارشیست را که هر دم بمبگذاری میکرده خانهنشین و مطرود و متواری از قانون کرد؟ چنانکه پلیس هم رهایش کرده باشد؟ همین میشود که باید گفت یا اندرسون ادراک درستی از ارعاب و آنتروپی ندارد و یا تعمدا منطق شخصیتهایش را خردسالانه نشان میدهد.
انگار نه انگار که ما با یک گروه آنارشیستیِ مسلحِ خطرناک طرف باشیم. ادراک پل توماس اندرسون از انقلابی بودنِ پرفیدیا، مثل ادراک خامِ نوجوانی است که تصمیم میگیرد دیگر مدرسه نرود. جالب است که شوهر همیشه نعشۀ آنارشیستاش به ناگاه مثل یک شهروندِ عادی خانوادهدار رفتار میکند (انگار نه انگار او نیمساعت پیش دکل منفجر کرده) این مورد را درمییابد که اکنون پدر شده و عهدهدار یک خانواده شده است. اما خود «پرفیدیا» که سرکشی را انقلابی بودن و ولنگاری را استقلال میداند، مسئولیتهای خانواده – و مادریاش – را گردن نمیگیرد و قصد دارد از آن فرار کند. پرفیدیا مادر بودن را کلیشه میداند و درحالیکه مسئولیت بچۀ خودرا گردن نمیگیرد میخواهد انقلاب کند تا مثلا مسئولیت کلانتری را درسطح یک جامعه گردن بگیرد. خیلی جالب است ! این نشان میدهد که چقدر ادغام و انسجام دوجهانِ درون خانه با بیرونِ خانۀ فیلم، آشفته و نامنسجم است.
پرفیدیا خودش میگوید که « هر انقلابی، نخست در جنگ با شیاطین آغاز میشود ولی بعد این مردمند که به جان همدیگر میافتند. » یکی نیست به او بگوید که اول این خودش بوده که یکی از همنوعان، همنژادان و همین مردم را در بانک به تیر بسته و میکشد. لذا کدام جنگ با شیاطین؟ او خودش و تمام باورهایش تجلیگر ظهور شیطان است. جالب است که او با همۀ این اعتقادات، تمام دوستان ولگرد و یاغیِ خودرا لو میدهد تا بتواند زندگی معمولی خودرا آغاز کند. آنهم بیهیچ مجازاتی که یک نگهبان را بانک را حین انجام وظیفه کشته است. تلقی پل توماس اندرسون (PTA) از واقعگرایی که اسکورسیزی و کاپولا و اسپیلبرگ برایش سینه میزنند؛ نقض اصول اولیه و لازمۀ واقعگرایی است که واقعیت را بایستی منعکس کنند تا حوادث، حداقل عقلی جلوه کنند. غافل از آنکه هیچکدام از شخصیتهای فیلم حداقل تا شصت دقیقۀ آغازین مبادی عقل و منطق تصمیمی نمیگبرد.
با بازیگرانی که به واقع پیرتر از آنند که بتوانند بازیِ جدیای داشته باشند. به همین علت هرکس دیگری را هم میتوان جای «شان پن» تصور کرد. برای شصت دقیقۀ نخست، براستی آیا میتوان گفت لئوناردو دیکاپریو در این فیلم بازیگریِ بخصوصی داشته است؟ اینکه بگوییم هیچکس جز او نمیتواند به مقام اجرای او برسد؟ و یا شان پن؛ آیا میتوان گفت اینکه با لبانش بازی میکند، سلانه سلانه راه میرود، ابروان کج و معوج دارد و ریختار صورتش بر اثر چروک پیری بهم ریخته است، دارد بازیِ خاصی ارائه میدهد؟
مسیر فیلم پس از تغییر هویت، عوض میشود و شکل دیگری از تعقیب و گریز را ارائه میدهد. آن زمان که کلنل لاکجا مامور میشود دیگر اعضای گروه «فرنچ 75» را نیز بگیرد و درحال یورش به بکتنکراس است، «باب» هنوز از چیزی خبر ندارد. از آنسو دخترش توسط یکی از نیروهای قدیمیِ فرنچ75 در تکاپو برای فرار از دست مامورین در شبیخون زدن به مجلس رقص، از در پشتی فرار میکند. سکانس خوبی که بلوای دستگیری را از بکگراند (مامورین) به فورگراند(فراریان) به خوبی میسازد و رابطهای سینماتیک و دارای جناح را از بکگراند تا فورگراند میسازد.
میتوان گفت که فیلم کمی دیر شروع میشود. دقیقا از دقیقۀ شصت، فیلم خرده جانی میگیرد. آن زمان که نیروهای ضربت برای دستگیریِ باب فرگوسن دست به کار میشوند و باب اسم رمز یادش نمیآید. سکانس اولین شبیخون مامورین به خانۀ باب را به یاد آورید. اندرسون با یک جامپکاتِ دقیق، نقطهای که باب تصمیم به فرار میگیرد را با لحظهای که گروه ضربت با انهدامِ در خانه، وارد منزل باب میشوند، پیوند میزند. چنانکه مخاطب فکر میکند این دو ناگهان روبروی همدیگر قرار میگیرند. ولی چنین نیست. باب چند دقیقه زودتر از مامورین از راه مخفیِ زیر تختش فرار کرده است. هنرِ این جامپ کات زمانی اثر میکند که به جانِ ما کمبود زمانِ کافی برای فرارِ شخصیت باب را جا میاندازد و تبوتاب ماجرا را میافزاید.
به غلط گفتهاند که مگر میشود ارتش آمریکا برای یک دختر این همه سرباز را اسیر و عبیر کند؟ همین نشان میدهد که جهانِ فیلم را بدرستی درک نکردهاند. شخصیت پردازیِ فیلم پستمدرن است و این یعنی شخصیتها هرکدام دارای چندساحتاند. یک ساحت، اجتماعی و شغلی است و یک ساحت، شخصی و خانوادگی است. افسر لاکجا به بهانۀ ساحتِ شغلیاش مبنی بر سرکوب گروه آنارشیستیِ فرنچ75 دراصل به دنبالِ نیازِ ساحتِ دیگر خود است. یافتن ویلا و انطباقِ DNA اش با خود – که ببیند آیا دختر اوست یا نه. برای همین نیت شخصیِ کاراکترها در پسِ کنش شغلی و اجتماعیشان پنهان گشته است.
از نقطه فرار باب؛ باید گفت فیلم دارای لحظاتِ آیرونیکِ نابی میشود. اینکه درعین جدی بودن، دوربین پل توماس اندرسون، به درستی صاحب آرامشی میشود که علیه شرایط و وضعیتِ باب، کمدیِ هجوگونهای خلق میکند. سابقا دوربین اندرسون با نماهای تعمدا لانگ و روابط فاقد خاصیتی که با خنثیای میزانسن ترکیب میشد در تلاش بر شکلی از سینمای مثلا نابِ بیطرف بود، که این از اساس اشتباه بوده است. چرا که سینما اساسا مدیومی طرفدار است. براحتی موضع میگیرد و قضاوت میکند و قضاوت میشود. در این فیلم اما، اندرسون دوربین معقولتری دارد.
از این لحظات حائز آرامش، این بار اندرسون شخصیت را درون کشمکشهایی میاندازد که با وجنات دوربیناش در تضاد است. این تضادِ چاشنیِ دلپذیری میسازد. اینکه دوربین آرام است ولی باب، سراسیمه مثل دیوانگان رفتار میکند و جانب احتیاط را دیوانهوار رعایت میکند. اینکه دوربین همیشه پشت اوست و گام به گام به او درحال حرکت است، گویی از چیزی مطلع است پس برخلاف باب، بر چیزی عجله نمیکند.
سکوت و سکونِ دوربین، همراهیِ تنشزا و فزایندۀ جانفرسایِ باب را بیشتر میکند. حتی باب لحظاتی دوربین را جا میگذارد، جلوتر رفته و از قاب بیرون میرود اما دوربین صبر میکند تا خودش به درون قاب برگردد. انگار دوربین به شکلی از آرام و قرار دارد که انگار از تمامی اتفاقات اطلاع دارد به همین علت صاحب آرامشی توامان با پوزخند به وضعیت باب میشود که اکنون باب آن را از دست داده است و در وضعیتی ناپایدار به سر میبرد.
سکانس فراموش کردنِ رمز توسط باب در تماسش با سازمانِ زیرزمینیِ فرنچ 75؛ در پاسخ به سوال «ساعت چنده؟» بسیار دیدنی و آیرونیک است. با ریتم پرتلاطم اما نرم، همزمان با نوای پرتکرار نتهای پیانو که زیرتصویر بصورت ممتد به گوش میرسد. همهچیز همانقدر که جدیست، مثل یک شوخیِ بیمورد و کِشدار جلوه میکند. بابی که خودش فکر میکند تیپ و استایل مشکوکی ندارد اما با کلاهی نخی و عینکی دودی و یک کولهپشتی بیشتر شبیه دزدها شده است. همانطور که یکی از ویژگیهای آیرونی، هجویه گرفتنِ آیکونهای تثبیت شده است. آیکون و شمایل دزد معمولا چنین جلوه میکند حال باب برای اینکه کسی به او مشکوک نشود، چنین پوششی را برای خودش دست و پا کرده است. و حال وقتی اسم رمز یادش نمیآید، آن زمان که صدای آژیر پلیسها لحظه به لحظه به او نزدیک میشود، طنزِ پرتنش و هجوآلودی را ایجاد کرده است.
و یا لحظهای که او به سراغ کارلوس رفته است. اینکه با صدای تنها یک آژیر سینهخیز میشود درحالیکه کارلوس آرام نشسته است و به او خیره شده است. معمولا نیاز شخصِ متواری در این زمانها چیست؟ سرپناه. اما باب به دنبال شارژر میگردد. نقضِ نیازهای جدی به نیازهایی ثانویه نیز از دیگر عناصر آیرونیِ دلچسب در صحنه است. به ناچار ما میبینیم که سرجیو کارلوس، اورا به خانهاش میبرد. خانهای کندوگونه که گویی محل سکنای تمام مهاجران غیرقانونی است. حال باب در مصاف با تمام مهاجران اسپانیایی-مکزیکیِ ردیف شده در راهرو، که بصورت غیرقانونی در آمریکا اقامت گزیدهاند، قرار گرفته است.
از سویی تمام مهاجران غیرقانونی درحال فرار زیرزمینی هستند ولی از آنطرف باب فرگوسن پشت تلفن نشسته است تا به شکایتش سوپروایزر بخش، رسیدگی کند که چرا رمز یادش نمیآید. اینکه پیوسته صدایی بیحالت پشت تلفن از او رمز میخواهد – درست هم میگوید، چون اسم رمز بسیار مهم است – اما باب اینطرف مثل یک بچه گریه میکند که اسم رمز را یادش نمیآید. چاشنیِ طنزش آنجاست که ما باب را میشناسیم و متلفت به فراموشیِ او هستیم اما دیگران که این مسئله را از پشت تلفن تشخیص نمیدهند.
همۀ منتقدان به شعارهای سیاسی فیلم توجه میکنند اما اگر با جان فیلم را ببینند متوجه میشوند که از قضا میتواند تمامیِ اینها بدل به دلالتهای دراماتیک شود. از اینرو دیگر شعارها مهم نیستند چرا که بافت اثر، جنس روایت و شیمیِ درام، تاثیر دیگری روی ما میگذارد که به شکل دلچسبی کمیک و آیرونیک است. این مسئله که آنان اصلا برای همین علیه ساختار بروکراسیِ اداریِ جامعۀ لیبرال، آنارشیستِ انقلابی شدند که این شکل از ارتباطات مخفیِ رمزگونه را زیرسوال ببرند، ولی حالا خودِ باب بعنوان یک آنارشیسم درون این ساختار گرفتار شده است.
از سویی، آشفتگیِ باب – با بازیِ فوقالعادۀ دیکاپریو – تا وِردی که کارلوس به اسلحه اسنایپرش میخواند، آنهم وقتی باب خودش دستانش را به حالت دعا در برابر کارلوس گرفته است. آن لحظه شاهکار است. هردو حیرانند. یکی توسل به اسلحه کرده است و دیگری توسل به شخص. در آخر کارلوس انگار که میخواهد نشان لیاقت به او اعطا کند، اسلحه را بسمت او میگیرد و به او میگوید که شجاع باشد. همین حرف گویی پاسخی به حیرانی اوست. همو که حیران و سرگشته در برابرش ایستاده و با تنی خسته و هاجوواج به حرکاتِ کارلوس نگاه میکند، سکانسی ناب و عالی که معلق میان جدیت و هجوگونگی مخاطب را دعوت به التهابی گریزناپذیر میکند.
با این جمله فورانِ شجاعت کاذبی که این حرکت کارلوس به باب میدهد باب جوگیر شده و به کارلوسِ متواری شده، واژۀ «سنسی/استاد» را میگوید و شعار «زندهباد انقلاب» را زمانی سر میدهد که هردوی آنها نه درحال مبارزه بلکه درحال فرار هستند. این مدل دیالوگنویسی، تغییرات آنی افراد، سرعت بالای تصمیمگیری و کنشها، تماما بیانگر یک آیرونی مطلوبِ پرضرب است که بیشتر فضای نامتجانسی از برهم زدنِ واقعیت موجود، در بیان توهمِ نارسیستیِ باب میسازد.
وضعیتی که کاملا بیانگر یک آشفتگیِ موقعیتی و نفسانی است که در شیمیِ اثر، حسی از گنگی؛ رهاشدگی؛ تشویش و تعلیق را بوجود میآورد. حکایت صعود و سقوطی است که اندرسونی به درستی میان شخصیتهای مختلف پاساژ عوض میکند. همچو سقوط آزاد باب که بخاطر کهولت سن و زمان زیادی که از این ژانگولربازیها گذشته است، به ناگاه در یک پرش آنی، باب از بقیه جدا میشود. مثل دستهای که گروهان خودرا در میان میدان جنگ گم میکند و محتوم به فنا میشود.
بررسی و تحلیل فیلمنامه
حال جا دارد از منظر بررسی فیلمنامه، بررسی اجزای پلات پستمدرن و شیوه روایتگری فیلم، نگاهی تحلیلی نیز به جنس شخصیتپردازی، درک و دریافتِ پروتاگونیست و آنتاگونیستهای اینگونه فیلمها داشته باشیم. چرا که بررسی شخصیتپردازیِ فیلم «نبرد پشت نبرد»، اثر جدید جناب «پل توماس اندرسون» حائز نکاتیست که نخست باید آنان را زیر ذرهبین قرار دهیم. اولین نکته آن است که اثر، ساختاری پستمدرن دارد. با روایتی همسو و موازی که بواسطه پردازشی پستمدرن و پلاتهایی چندگانه مخاطب را درگیر میکند.
از اینرو بسیاری از الگوهایی که ساختار یک فیلمنامه کلاسیک دارد را فیلم جدید اندرسون براحتی نقض میکند، و همین امر منجر به تعجب بسیاری از تحلیلگران شده است. ساختار فیلم، نه کلاسیک است، نه مدرن؛ بلکه پستمدرن است، که هم سیر شخصیتپردازی، سیر جهتگیری و محوریت کنشمندی و هم جنس درام را دستخوش تغییر میکند.
- شخصیتمحوری-شخصیتاصلی
بحث در زمینه شخصیتپردازیِ فیلم جدید اندرسون، بحثی پست مدرن است. از این حیث که متهم به چندپارگی از جانب کلاسیستها شده است. یکی از مواردی که باعث اختلاف گردیده است، بحث شخصیت اصلی و شخصیت محوری است. از آنجا که در فیلم چندپارگیِ ظاهری و به شکلی سیستماتیک، چندین آرک شخصیتی و روایی را درفیلم شاهدیم این شبهه بوجود آمده است که پس شخصیت اصلی کیست.
باید گفت به محض شروع فیلم، از آنجا که دوربین نخست با شخصیت پرفیدیا روبرو میشود، مخاطب نیز نخست اورا به منزله شخصیت اصلی درنظر میگیرد. اینکه در وهله اول چشمش به پناهگاه مهاجران میافتد، کلاهی صاف میکند، در فکر فرو میرود و در نمای بعد میبینیم که مردی به او ملحق میشود: «گتو پتکالهون». به منظور روایت دارای سیری که مخاطب باید هرآن چیزی را که از آغاز میبیند به منزله اولین ها نگاه کند، میتوان اینطور استدلال کرد که پرفیدیا شخصیت اصلی و به دنبال آن، پت شخصیت محوری، حامی و به دنبال اوست.
اما چنین نیست. از انجا که روایت پستمدرن روایتی کولاژیک است و هیچ تقدم و تاخری در این نظام کولاژیک نیست؛ لهذا میتوان جای نمایش شخصیت اصلی و شخصیت محوری را برعکس است و مخاطب را با شخصیت های محوری به شخصیت اصلی رساند. ابتدا به ساکن این خرقعادت را میتوان به هیچکاک نسبت داد. آن زمان که در «روانی(1960)» حدود نیم ساعت با شخصیت محوری، یعنی شخصیت زن سارق، گذراند تا بتواند به شخصیت اصلی برسد یعنی «نورمن بیتس» برسد.
این منطق شکل دیگری از تخطی از روایتکلاسیک را شامل میشود که هرچند در شخصیتمحوربودن، مدرن محسوب میشود اما از لحاظ نظام روایی پست مدرن محسوب میشود. بدین علت نظام رواییِ فیلم اخیر پل توماس اندرسون نیز نخست با شخصیت محوری شروع میکند تا به شخصیت اصلی برسد. منتهی شخصیت اصلی – گتو پتکالهون – در این فیلم و در پلات اصلی، خیلی زود (در همان دقایق ابتدایی) خودرا درکنار شخصیت محوری – پرفیدیا – قرار میدهد.
سیر روایت فیلم تا یکساعت اول از آنجا در پلاتی فرعی به سر میبرد، اختصاص به فعالیتهای «پرفیدیا بورلی هیلز» دارد. یعنی بهسیر اغتشاشاتِ شبه-انقلابیِ گروه «فرنچ 75» اختصاص دارد، این درحالیست که شخصیت اصلیِ پلات اصلی فیلم، یعنی پت/باب، عملا غایب است و دوربین با شخصیتهای محوریِ فرعی در پلاتی فرعی بهسر میبرد. پلات اصلی دیر شروع میشود و این پلات فرعی است که در یکساعت نخست، بر مسند کار است. از اینرو در پلاتِ فرعی پرفیدیا، او شخصیت اصلی محسوب میشود و دیگران در جایگاه شخصیت فرعی محسوب میشوند – حتی «گتو پتکالهون/باب فرگوسن».
وقتی شخصیت «پرفیدیا» دستگیر میشود و افسر لاکجا بنابر افشای اسرار گروهش، تکتک اعضای گروهِ بیقوارۀ آنارشیستیاش را شکار میکند. رکنِ شخصیتهای محوری دوشقه میشود. یکی از سویی، شخصیت «گتو» است که درمحوریتِ فرار از دستگیری است و دیگری شخصیت افسر لاکجاست که از سمت دیگر، در محوریت دستگیری است. از اینرو در پارۀ نخست، بنا به پلاتهای فرعی نسبت شخصیتهای اصلی و محوری پیوسته در تغییر است. درحالیکه در پلات اصلی شخصیت اصلی – گتو پت کالهون – است. اما این وضع در پلات فرعی تغییر میکند.
به عبارت دیگر اگر بخواهیم شخصیت اصلی و محوری را در قالبی معین به نسبت خط زمانی فیلم بررسی کنیم. از آنجا که پلات آغازین فیلم، پلاتی فرعی است، پس در پلات فرعی شخصیت اصلی پرفیدیاست و شخصیت محوری بعنوان همیار و همکار او، گتو پت کالهون است. اسلوبی که هرچه جلوتر میرود معکوس میشود و از میانۀ فیلم که پلاتِ فرعیِ پرفیدیا بسته میشود، محوریتِ داستان اصلی که متمرکز روی شخصیت «پت/باب» میشود، شخصیت اصلی را او کرده و دیگران را (مثل دخترش و افسر لاکجا) شخصیت های محوری میکند.
- شخصیتهای پروتاگونیست-آنتاگونیست
در نسبت آگاهی از پروتاگونیست و انتاگونیست در این فیلم نیز بایستی با آگاهی از منطق فیلمنامهنویسیِ پستمدرن اثر را مورد بررسی قرار دهیم. یعنی اگر در منطق رایج، پروتاگونیست به شخصیتی گفته میشد که نظم و آرامش موجود را با کنشگریِ خود برهم میزد، باید درنظر گرفته شد گروه «فرنچ 75» مستقلا تشخص یافته و در پارۀ آغازین فیلم، تحت رهبریِ پرفیدیا خود بعنوان آشوبگران، نقش پروتاگونیست را ایفا میکنند. مامورین دولتی از جمله لاکجا، نقش انتاگونیستهایی را ایفا میکنند که سعی در مهار و سرکوبِ اینها دارند.
هرچند که روایتِ بصری فیلم عاجزتر از این حرفهاست که به انگیزههای آنارشیستیِ این گروه جامۀ بصری بپوشاند و چنین بنمایاند که این گروه در برابر یک بیعدالتی دست به طغیان برداشتهاند – که اگر چنین میشد درنتیجه عملکرد گروهِ فرنچ 75، درمقام آنتاگونیست ایفای نقش میگرفت. اما چون از خاستگاه عملیاتها و وضعیتِ موجودی که گروهِ فرنچ75 را کنار یکدیگر نظام بخشیده، سخنی به میان نمیآید، پس در روایت بصریِ داستان چنین به نظر میرسد که اوضاع در نظمی روتین و ثانویه بوده است و درگام اول، این گروه فرنچ75 است که اولین آشوب و بلوا را برای برهمزدن نظم موجود بوجود میآورد.
به همین نسبت، در پارۀ آغازین و پلات فرعیِ نخست – پلات پرفیدیا – پرفیدیا شخصیت پروتاگونیست محسوب میشود و گتو همراه او. اما از زمانی که گتو پدر میشود و میخواهد به زندگیاش سروسامان دهد، نقشِ گتو تغییر دهد و در مقام پروتاگونیستی دیگر سربر میآورد که نه بعنوان شخص مهارکننده (آنتاگونیست) بخواهد جلوی پرفیدیا را بگیرد، بلکه بعنوان شخصیتی مستقل از او تصمیمی دیگر میگیرد که زندگیاش را حفظ کند. این همان تصمیمی است که پرفیدیا خواهانش نیست. پس عملا همراهی و یکصدایی آندو تمام میشود.
بایستی درنظر داشت که آنتاگونیست در آن پلات همچنان سرگرد لاکجاست. هرچند که درپلات اصلیِ فیلم، لاکجا دراصل پروتاگونیست است، چون اولین اقدام برای دستگیری و پروژۀ قلعوقمع گروه فرنچ75 را او بعنوان یک برآشوبنده او استارت زده است اما در پارۀ نخست در پلاِ فرعی، ما در خانواده پرفیدیا یک وضعیت دوگانه داریم از پروتاگونیستهای دوگانهای که حال لاجرم بواسطه فرزند تازه متولدشدهشان گویی مجبورند کنار یکدیگر باشند. دوپروتاگونیستاند با نیازها و اهدافی متفاوت که مانع و بنوعی سدراه یکدیگر نیستند، بلکه در مسیرهای متفاوتی دیگر زبان مشترک ندارند. از اینروست که مسیرهایشان جدا میشود.
در پارۀ اصلی فیلم – یعنی دقیقا از دقیقۀ شصتم – (به اشتباه گفته میشود که از دقیقۀ چهلم؛ چراکه نخستین حملۀ بالفعلِ افسر لاکجا به منزل باب فرگوسن، از دقیقۀ شصت آغاز میشود که زودتر از اینکه او حمله کند گروهکهای زیرزمینی ازطریق تماس رمزنگاری شدۀ تلفنی به او گزارش حمله قریبالوقوع را میدهند) این افسرلاکجاست که پروتاگونیست میشود و پیوسته باب در حال فرار، تن ندادن به دستگیری، تلاش و تقلا برای عدم تطمیع و تمکین از قانونی است که حال که به زندگیِ روتینِ شریفِ شهروندی تن داده است، نمیخواهد گرفتار گذشتۀ پرهیاهوی خویش شود. البته فیلم در همین پرداخت گذشته نیز ناموفق است.
چرا ناموفق است؟ به این دلیل که درپلات فرعی بجای آنکه درخلال فعالیتهای انارشیستیِ پرفیدیا، به رابطۀ پرفیدیا و باب/گتو پرداخت شود، تمرکزش را اندرسون روی تنها روابط جنسیِ میان آن دو میگذارد. رابطهای که بایستی ذوابعاد پرداخت شود که نشان دهد، باب نیز در فعالیتهای تروریستی محوریت و کنشگری داشته است و وجودش صرف دویدن، شعاردادن، ارعاب و تکیه دادن و بهپا ایستادن در اداره، نبوده است.
ما در فیلم در پارۀ نخست، یعنی پلات فرعی پرفیدیا، تصویری انچنان ملموس از کنشگری و عملکردِ باب نمیبینیم که حال فرارِ اینسان بیمحابایش براستی برای ما ملموس شود. این ترس را بعنوان هیمنۀ نیروی پروتاگونیست، بعنوان گروه ویژۀ ضربت، برای مخاطب آشکار میسازد که چرا باید فرار کند؛ اما انگیزهها و سبقۀ زیستی او برای مخاطب بدرستی ملموس نمیشود. از اینرو سیر تعقیب و گریزی که فیلم میسازد باب را درمقام یک بیگناهی که میخواهد زندگیاش را ادامه دهد، قاب میگیرد – حال آنکه اینطور نیست-. درنتیجه فرارش نیز از دست نیروی ویژه فرار یک آنارشیست نیست بلکه فرار یک شهروندیست که پیوسته در استیصال و اضطرابِ تعقیب و گریز در تلاطم است.
حال اما زمانی که متوجه میشود افسر لاکجا، دخترش را اسیر گرفته، این نه افسرلاکجا بلکه باب است که وارد میدان شده و بنوعی درتلاش است فرا از آنتاگونیست بودنش (فرارکردن و تسلیم نشدنش) مبارزه کند. روحیۀ مبارزۀ او برای نجات دخترش اورا بدل به پروتاگونیستیِ ضعیف به نسبت انگیزههای خود میکند. حال او با ماشین در تعقیب لاکجا یا هرشخصی است که رد و نشانی از دخترش را داراست.
از سویی در پلات دیگر، آن زمان که توسط افسران عالیرتبۀ ارتش، رسوایی افسرلاکجا مشخص میشود؛ آنان شخصی را برای از میان برداشتن افسر و دخترک روانه میکنند. در این پلات، که پلاتی فرعی محسوب میشود، بیآنکه افسر لاکجا بداند در مقام آنتاگونیست واقع میشود چون اگر از نیت آنان خبردار شود، یقینا از خود محافظت کرده و مقابله به مثل میکند اما اوضاع بحدی در انتهای پردۀ دوم بغرنج و تلاطم درام درهمتنیده است که افسر لاکجا آگاهی از این مسئله ندارد.
به همین خاطر حذف کردنِ لاکجا روی شوک بنا میشود، هیچ مقاومتی در برابر گلوله نمیکند و دست آخر هم براحتی با گاز از میان برداشته میشود. این پلات، بااینکه پلات ناقصی است و حفرهها و نقصهای زیادی را در بطن فیلمنامه شامل شده است اما پلات فرعی محسوب میشود که افسران عالیرتبۀ ارتش بدل به پروتاگونیست میشوند و لاکجایی که گمان میکرده با فروختن دختر عملا عملیاتش را انجام داده و این لکۀ ننگ را از زندگی خود پاک کرده است طعمه شده و خودش در اصل حذف میشود.
تحلیل و نقد فیلم
فیلم از سویی تئوری هرج و مرج را میتواند خوب پیش میبرد اما با پلات پستِمدرنِ سردرگمش راه خودرا برای مخاطب کمی سخت و دشوار میکند. مثلا سکانسی هست که بالذاته خیلی دیدنی و ناب است اما از لحاظ منطقی برای مخاطبی که بدرستی با جهانِ اثر ارتباط نگرفته، گیجکننده جلوه میکند. سکانسی که به «باب» شوکر میزنند و او را دستگیر میکنند. باب هاج و واج در برابر پرستارِ بخش مینشیند. باب نامش را اشتباه میگوید، اما پرستار زن در میان نام جعلیِ او، نام واقعی او – باب – را صدا میزند.
این خودش بزرگترین کدیست که میتواند به او داده شود. یک نقطه اتکا؛ یک آرامش مزمن ثانویه؛ دالی که معطوف به هویت او میشود. یعنی ما میدانیم تو چه کسی هستی، تنها یکبار بردن نامش در میان نام جعلیاش کافیست… پس حالا که فهمیدی تحت نظر هستی، بیا باهم برسر مسائل بیاهمیت حرف بزنیم چراکه هویت اصلی تو برای ما محرز شد. اینجاست که گویی باب در دل خطر، جایی که همه با او بیگانهاند و برای مرگ او سلاح کشیدهاند؛ یک آشنا پیدا کرده است.
به همین منوال باب از در پشتی و پلههای اضطراری فرار میکند. لحظهای ستودنی و سینماتیک. آنجا که تصویر، مبادیآداب و مبتنی بر قانون رفتار میکند ولی این کلام است که دروغ میگوید و حقیقت را فاش کرده و کاررا راه میاندازد. همینرویه اساسا باب را فراری میدهد. چهکسی تخطی از وظیفهاش کرده است؟ باب یا پرستار؟ اصلا آیا تخطی صورت گرفته است؟ آیا پرستار با یک مزدورِ آنارشیست – که همین هم بدرستی ساخته نمیشود – همکاری داشته است؟ خیر. پس به راستی چه میشود که باب براحتی فرار میکند؟ تصویری که اندرسون از بیمارستان ارائه میدهد تصویر یک جهان غرقۀ مشکلات، ضوابط بیجا و روابطِ پنهان و درهم است.
تصویر جهانی پر از رشوه و زیرمیزی؛ پر از مراوداتِ فاسدِ غیرعادی، آنهم در فضایی کاری. چنانکه بنوعی در این بحبوحهْ تنها آنارشی است که راه نجات است. گویی اعلام وجودی است که رهایی را میسر میسازد. آن زمان که در بحبوحۀ شغلی پرستار بنوعی دارد وظیفهاش را انجام میدهد اما دراصل مشغول اعتراض، فرار از این رویه و شکلی از مبارزه است. پرستار با آزادکردنِ باب، ضربه خودش را به سیستم میزند. کاملا مشخص است که او پرستار است و عضو هیچ باندی نیست اما از سویی به شکلی غیرمستقیم مشخص است که به او خط دادهاند که زمینه رهایی باب را مهیا کند. این حرکت نشان میدهد که گویی آنارشیسم هنوز ادامه دارد اما زیر پوست هر شغل با داشتن یکسری امتیازات است که میتوان دوستان را با زد و بند آزاد نجات داد و این خود شکل دیگری از آنارشی است.
«نبرد پشت نبرد» از میانه، فیلمی سرراست میشود. فیلمی جذاب و نفسگیر. دینامیسم طغیان در فیلم چنان است که از میانه میتوان به اثر، حسِ عنوانش را داد: نبرد پشت نبرد. نبردی که اگر در آغاز با گروه شبه-آنارشیستاش شروع میشود، از میانه شکل دیگری به خود میگیرد و وابسته به پیشبردِ حملۀ نظامیِ نظامیانِ آمریکا میشود. حال دوربین بدرستی از آنان فرار میکند. دقت کنید که دوربین یکبار هم پشت نظامیان نمیرود. دقت کنید که همیشه آنانند که به قاب وارد میشوند.
ما با نظامیان وارد یا خارج جایی نمیشویم بلکه این آنانند که خودشان را در تصویر تحمیل کرده و به صورت نظامی و هدفمند با آرایشی دفاعی وارد میشوند. چهبسا میتوان گفت که نبرد دوم را این بار نظامیان آغاز میکنند و این هرجومرج گرایانند که پیوسته درحال فرارند. یعنی هرجومرجگرای واقعی را اندرسون برعکس میکند. و در اصل نظامیان را بدل به آنارشیست میکند.
هوشمندی تصویر در اینجاست که از میانۀ فیلم به باب لباس خاصی از اجرای عملیات را نمیپوشاند. او تا پایان فیلم با روبدوشامر است. اگر با پوششی جز این بود، چشم اورا بعنوان یک چریک، بعنوان شخصی برای مبارزه در نظر میگرفت اما هوشمندی تصویر با شمایلهایی که برای او میسازد چنان است که اصلا اورا تهدیدی به حساب نمیآوریم. گویی او عضوی مهم بوده است که دیگر کارایی سابق را ندارد. یک آنارشیست پیشکسوت است که دیگر چریک بودن یادش رفته است. مثل یک کبریت بیخطر است و لحنِ هجوآلودش اینجا اوج میگیرد که تصویر اورا خطری به حساب نمیآورد اما افسر لاکجا در ظاهر برای دستگیریِ او ارتشی را بسیج کرده است.
پوشش باب چنان است که انگار از پای کاناپه بلند شده آمده و متحمل این میزان بلا و مصیبت شده است. دوربین نیز بدرستی پشت سر او گام بر میدارد. او ابدا قهرمان نیست، از همان ابتدای پیرنگ اصلی در مقام ضعف است. به همین علت هم اورا دوست داریم، و با همین ضعفهای اوست که با او همراهی و همدلی میکنیم. سوی دیگر ماجرا این بار در سیستم میلیتاریستیِ آمریکا یک خطاکار پیدا شده است (کلنل استیو لاکجا). در سنگری که خودرا هیچگاه متحمل خطا نمیانگاشت این بار فردی حامل خطایی غیرقابل انکار است.
پس میتوان دریافت که یورش و تهاجم نظامیان به ظاهر قصد دستگیریِ باقیماندۀ گروه فرنچ75 را دارد؛ اما به باطن مشکلشان شخصی است. فیلم بدرستی این مرزبندی را میسازد، هرچند بدان وارد نمیشود و روی آن دقیق و عمیق نمیشود اما مخاطب میتواند تشخیص دهد که هرکدام از طرفین، در چه موضع و انگیزه و هدفی بهسر میبرند. اینکه با چه کسی سروکار داریم، طرف روبرو چه کسانی هستند و از آنسو دوربین بدرستی این حس را به مخاطب میدهد که طرف چه کسانی را بگیرد.
سکانس تیراندازیِ باب با اسلحۀ اسنایپر به لاکجا را به یاد بیاورید. دقیقا بیانگر همـین دوجـناح اسـت. از قـضا فـیلم را میتوان آمریکاییترین فیلمی دانست که در عصر امروز ساخـته شـده است. هـم براسـتی تمام الـمانهای فـیلم اکشن را داراسـت و هم باهوشـمندی و تردسـتی آنان را رد میکند و به ریشخند میگیرد. از اینرو فیلم هم به سینمای جادهای پایبند است و هم نیست. روایتِ فیلم با کراسکاتهایی که میزند، پستمدرن است. اما بسیاری از ریویونـویسها و منـتقدین فیلم را مـذموم دانسـتهاند و در اعتـراض به اینکه چـرا روایـت کلاسـیک و مـدرن نیـست، دراصل بیاطلاعی خودشان از شیوۀ روایت پستمدرن را جار زدهاند. فیلم اول از همه صاحب لحن است و این لحن باعث میشود مخاطب، هم تکتک کنشها را جدی بگیرد هم آنقدر جدیشان نگیرد.
بهترین نمونهاش همین صحنه است که باب میخواهد به شکلی جدی از دخترش دفاع کند. او از پشت دوربینِ اسلحه دخترش را میبیند که توسط افسر لاکجا اسیر شده است (تا آخر هم متوجه این مسئله نمیشود که دخترش از خودش نیست پس به همین علت باب این میزان برای نجاتِ دخترش عِرق دارد). تلاش میکند که دقیق اسلحهاش را برای دفاع از دخترش و کشتنِ افسر تنظیم کند اما تیرش خطا میرود. چون او خیلی وقت است که از این کارها نکرده و دست به اسلحه نبرده است.
حس و حالِ آیرونی فیلم اینجا جان میگیرد که ما به تلاش باب برای دفاع از دخترش احترام میگذاریم و دوست داریم کنش اورا باور کنیم، اما منطقِ دراماتیکِ فیلم، کنش اورا پس میزند. پس تیرش خطا میرود و ما افسر لاکجا را میبینیم که به خونسردی وارد ماشینش شده و راه میافتد. انگار اصلا شلیک گلوله را جدی نگرفته است. حال چرا جدی نمیگیرد؟ چون (اول) سربازانی با او هستند و از او مراقبت میکنند و (دوم) اینکه مسئولیت و ماموریت او برای زدودن لکه ننگش مهمتر از این حرفهاست. فیلم از تکنیک خوبی برخوردار است و میتواند حداقل بنابر ادعای خود، شیمیِ تعقیب و گریز را بسازد – اما آنچه میسازد از میانه است.
مسالۀ دیگری که بسیاری از مخالفان فیلم روی آن دست میگذارند، لحظۀ درگیری پایانیِ فیلم در برابر فراری دادنِ دختر باب، ویلا توسط شخص رابط (آوانتی) است. افسر لاکجا، ویلا را به او میسپارد. آوانتی به او میگوید که او بچه است و کاری با کودکان ندارد. پس این نخستین گرای شخصیتی برای اوست که میتواند ویلا را نجات دهد چرا که در چارچوبِ اخلاقی خود دختران و پسرانی که به سن قانونی نرسیدهاند جایی در محیطِ شغلی او ندارند. این میتواند اولین اصلی باشد که اندرسون از شخصیتِ رابط، آوانتی، به ما میدهد.
حتی یکبار آوانتی از دختر میپرسد که کسی میآید دنبالت بگردد؟ بماند که دختر با پرخاش جوابش را میدهد اما این پرسش برای آوانتی بیجواب باقی میماند. بااینحال آوانتی، ویلا را به نیمکت روی ایوان میبندد و کلید دستبندها را روی میز جلوی یکی از سربازها میگذارد. سرباز انگار که این کار بخشی از عمل روزمرهاش باشد، با بیسیم گزارشی رد میکند که یک جسد آوردند، درحالیکه دختر زنده است. همین یک گزارش بهخودی نشان میدهد که قرار است اورا غرق کنند. آوانتی این جمله را میشنود و سپس بیتفاوت سمت ماشین رفته و منتظر مینشیند. برای چه؟ دقیقا برای همان سوال بیجوابش. اینکه او این دختر را که شاید هیچکس دنبالش نگردد، چگونه میان این همه مرد نظامی رها میکند؟
حال باید به این سوال اخلاقی جواب داد؟ ابدا. سینما بستر اخلاق نیست. اخلاقیات از پس درام ساخته و پرداخته میشوند. تنها یک مکث، یک نگاه و یا یک حرکت کافیست تا انگارۀ یک کنش و یا یک نیت، در جهان درام برای ما ساخته شود. همانگونه که در اصول کارگردانی، فرانک هاوزر و راسل رایش، میگویند که ریزترین حرکات نیز میتواند مؤید یک فعل باشد. بنابراین چندنمای بسته از صورت آوانتی حین تقلا کردن ویلا از چنگالِ افسر لاکجا، و چندنمای بسته از او در ماشین که به تنهایی و بیکسی دخترک نگاه میکند، در جهان درام کافیست که شخصیت را وادار به یک کنش بخصوص کند. آنانی که این مورد را بعنوان نقص مطرح میکنند که چرا و به چه علت آوانتی به دختر کمک کرد تا فرار کند، هنوز با جهاندرام – و درامصوری – بدرستی آشنا نشدهاند.
از نگاه آنان هرچیزی باید زیر سایه علت و معلول جای گیرد. این لزوما صحیح نیست. چه بسیار آثاری که با تخطی از این اصل هنر را شکوفا کردهاند. براستی چه علیتی در پرتو ظاهرشدن روحِ پدر هملت از جانب دیدگاهِ هملت بوده که هملتِ ماتریالیست را اینچنین متقاعد به دیدنِ روح پدرِ خود ساخت؟ مشاهدۀ روح را مگر با علت و منطق میتوان توجیه کرد؟ اینکه روح خودش به چه علتی ظاهر شده یک چیز است، اما اینکه هملت در مواجهه با روح قانع میشود که آن روح است و تسلیم میشود چیز دیگریست. یا چه علت و معلولی در پس واکنشِ آنی عموی هملت، کلادیوس، بود که مجلس بزم را بعد از دیدنِ نمایشِ «قتلِ گوندزاگا» ترک میکند؟
اتفاقا اگر بخواهیم علتمند ببینیم میگوییم شاید عموی او واکنشی احساسی به اجرای موفقِ گروه دورهگردان نشان داده است. پس با چه علتی هملت به صرافت میافتد که دستان عمویش به خون پدرش آلوده است؟ تمام اینها مگر مسیری جز دلالت پیشگی دارند؟ به همین علت، استدلال این دوستان – که از قضا جمعیت اندکی هم نیستند – در تبعیت از «استدلال» در اثر هنری باطل است. علتمندی جز در سیطرۀ روایت اهمیت ندارد. بحث درام، جداست زیرا درام، منطق خاصۀ خودرا میآفریند. همانگونه که چندساحره قادرند مکبث را فریب دهند؛ همانگونه در این فیلم هم، با چندنمای بسته میتوان با ساخت خلوتی برای آوانتی، کنش اورا برای یاری دختر درک کند. آنهم در مدیوم سینما که میتواند یک حرکتِ سادۀ دوربین بزرگترین معماها را حل کند. بااینحال بیایید به آن سکانس دقیقتر شویم.
به شرح جزء به جزء کنشها در این سکانس دقت کنید که از قضا اندرسون به زیبایی، حس سربهنیست کردن دختر را در میان جماعتی از مردانِ نظامی برایمان میسازد. دختر آرام اما تنها و مضطرب روی نیمکت نشسته است. دو نفر از مردان نظامی با موتوری به اسکله میرسند. یکی از آنان از کنار ویلا رد شده و داخل میشود. و دیگری با دبهای بسمت قایق موتوری رفته و با باکِ آن درحال ور رفتن است. دختر در نمایی بسته سرش را کمی بالا میآورد تا اورا ببیند و آن چیزی که اندرسون قاب میگیرد، نمای POV ویلاست.
تمام اینها از نظرگاه آوانتی که در ماشین نشسته است نیز گذر میکند، و بنوعی چشمان ویلا و دوربین، مقارن میشوند با شخص سومی که ناخودآگاه آرزو میکنیم کاری بکند اما در ماشینش آرام نشسته است. نفسهای بیصدایِ ویلا از فرط اضطرابش در محیطی غریبه، در سکوتِ محیط، برای ما طنین میاندازد. نمای نقطه دید ویلا بسیار مهم است. از پشت نردههای سفید اسکله، مردی را میبیند با کلاهی حصیر به سر، روی قایق. و آبی که به سیاهی متمایل است. وجودِ آب در این نما ابدا آرامشبخش نیست. تیره است و شوم. رنگِ آب، دیگر آبیِ آسمانی نیست که گواه زلالی باشد. رنگی متمایل به سبز لجنی است. و کمی زاویۀ های انگلی که به قایق میدهد (از چشمان ویلا) به ما این حس را میدهد که قرار است برای ویلا اتفاق بدی بیفتد. اما او دستش بسته است و قادر به انجام کاری نیست. ویلا کمی تقلا میکند تا اگر بتواند خودرا جدا کند. کافی نیست. یک مرد دیگر از کنار او رد شده و به داخل کافه وارد میشود.
وقتی مرد آخر از کنار او رد میشود. وحشت، بر ویلا مستولی میشود. صدای نفسهایش که گواه ترس اوست بلند میشود. مثل اینکه باید ویلا سرنوشتاش را بپذیرد. به نیمکت تکیه میدهد. عاجز از هرگونه کنشی است. چشمانش به هرسمت و سویی میچرخند اما از طرفی باید خودرا آرام نشان دهد. یک نفر دیگر از جلویش رد میشود، او خشکش میزند و تا سرحد امکان خودرا به پشتیِ نیمکت تکیه میدهد تا نکند مورد آزار این مردان قرار بگیرد. تمام اینها را آوانتی شاهد است. حال مصمم گشته است. چون دوربین اندرسون، همین چندی پیش برای مخاطب، گریزناپذیریِ موقعیتِ ویلا را عینیت بخشیده بود. و چون مخاطب در تجربۀ ویلا از نزدیک با او شریک بوده، پس حال اندرسون بدرستی دوربین را دور برده این حس را به شاهدِ ثالث دیگری که در این میزانسن، از راه دور مثل ما شاهد بوده تسری میدهد.
هوشمندیِ کارگردانیِ اندرسون اینجاست که اتفاقا دوربینش به شخصیت آوانتی مستقلا نزدیک نمیشود. زیرا اگر یک نمای بسته از خلوت او در ماشین میگرفت که شاهد این ماجراست، انتظار مخاطب مبنی بر منطقی رفتار نکردنِ او صحت میگرفت. اما دوربین او را تنها بعنوان یک شخص ثالثِ ناظر باور دارد – و نه بیشتر. اندرسون در این سکانس بدرستی حس ساخته شده برای ما را از آن شخصیتِ آوانتی میکند تا او بجای ما همان تصمیمی را بگیرد که مخاطب دلش میخواهد: یعنی نجات ویلا.
حال اگر تارانتینو کارگردان بود، یک بار از زاویه دید آوانتی به ماجرا نگاه میکرد و مجبور بود رفتار اورا منطقی جلوه دهد تا وقتی وارد کافه میشود تیراندازی و خونبازیاش را قاب بگیرد، ولی ذکاوتِ اندرسون اینجاست که مخاطب را آوانتی تا یک جایی همراهی میکند. بدین سبب با آوانتی وارد کافه نمیشود. ما صدای تیراندازی را میشنویم. چراکه ما با دختر هستیم و با او فرار میکنیم؟ چرا بااو؟ چون پیشتر با او ترسیده بودیم و حتی صدای نفس های بلندش را میشنیدیم اما با آوانتی تا پیش از این نبودیم که کنون با او وارد کافه، و وارد آن درگیری خونین شویم. حال میدانیم که آوانتی در کافه میمیرد. مهم نیست. چرا که اهمیت او کمی قبلتر در نجاتدادنِ جان ویلا برای ما اثبات میشود. بنابراین این سکانس از قضا یکی از درخشانترین صحنههای فیلم از لحاظ کارگردانی، انتخاب نماها و میزانسن است. اینکه کاراکتر با حسِ ما – و همنشستی و یکی شدن با حسِ ما – ساخته میشود. یک نمونه از درام صوریِ موفق.
به درامِ پایانیِ فیلم میرسیم. سکانس تعقیب و گریزِ افسر ارتش (تیم اسمیت) با دختر پرفیدیا (ویلا). سکانسی دیدنی با موسیقیای جنونآور که بدرستی به کار آمده و جاده را بدل به موجهای موّاجی میکند که گویی بر فاصلۀ میان کاراکترها صحه میگذارد. از منظر زیباییشناسی گویی هرچه برای باب، قابها و فضاسازی یک شکلی از هژمونیِ را در یکدوم قاب روی او هوار میکردند؛ برای ویلا، شالو-فوکوسها باعث تنگنای او میشوند و از آن سو دیپفوکوسها و نقاط عمقمیدان در دوردستها، رهاشده در افق است که برای ویلا راه مفّر و نجات را باز میگذارد تا از خطر مرگ بجهد. جدا از آنکه اندرسون برای نخستینبار در تاریخ سینما شکلی از جاده را میسازد که بسان یک بازیِ کودکانۀ ترنِ هوایی جلوه میکند. پل توماس اندرسون «جاده» را کاراکتر میکند و فاصله میان ماشینهارا به سینماییترین شکل ممکن تشخص میبخشد. آیکونِ جاده را به زیبایی و به شکلی پستمدرنیستی بدل به چیز دیگری میکند و همچنان لحنِ آیرونیک خود را حفظ میکند. همه چیز مثل بازی جلوه میکند. بازیای خطیر و مرگبار.
به همین علت چشمها از پس هرفراز از سربالاییِ جاده هنگام فرود به سرازیری گویی وارد تالابِ دیگری میشوند. این همان خطای دید از شکل جاده است که باعث فرار هوشمندانۀ ویلا از دستِ افسری میشود که برای کشتن او مـأمـور شده است. ویلا یک آن در سرپایینیِ جاده روی ترمز میزند و ماشین را در نقطهای که سبقت جولان میدهد رها میکند تا گویی این جاده باشد که از آدمکش (گماشته) انتقام بگیرد. اینگونه میشود که میگویم اندرسون به جاده هویت داده است. جاده، صحۀ دیگری بر مفهومِ عنوانِ «نبرد پشت نبرد» میگذارد. زیرا هرفراز و نشیبِ جاده چنان مینماید که شخصیتهارا در خود پیوسته میبلعد و بالا میآورد.
حال وقتی پدرِ ویلا، باب، از راه میرسد به انتهایِ ماجرا رسیده – و باز رمز کوفتی به میان میآید و او فراموش کرده است. همو که همیشه یادش رفته است. باب با رمزِ سازمانِ زیرزمینیِ انقلابی نمیتواند به دخترش برسد اما با صدای ردیاب چرا. لحظۀ دیدنیای است، آن زمان که اگر بنا باشد علتمند و پایبند به قوانین گروهِ انقلابیشان پیش روند، منطقا باید این دو به یکدیگر شک کنند. اما آن چیزی که آنان را واقف به آشنایی میسازد، پیوندیست که میان آن دوست. این نشان میدهد ویلا در اولین مواجهه با پدرش، اورا میشناسد اما آنقدر در طول فیلم درجه بیاعتمادیاش نسبت به دوست و دشمن مورد خدشه قرار گرفته است که نمیداند به پدرش هم اعتماد بکند یا نه.
لحظۀ رویارویی ویلا با پدرش، همان لحظهای که کلام از کارکرد میافتد. چرا که هر چیزی میتواند رمز باشد. لحظهای غریب که هیچ اعتماد و اطمینانی میان انسانها موج نمیزند زیرا همه چیز میتواند بهانه و یا رمزی باشد برای عملیاتِ گروهکهای مختلف. پس چه چیزی میتواند این رابطه را ترمیم کند؟ صدای ردیاب. آنهم برای پدری که با جنگیدن برای خانوادهاش با عشق و فداکاری، مودت را رقم میزند. و ما میدانیم که وقتی باب با ردیاب و اسلحه از پسِ سنگرِ ویلا در جاده، قامتش برای ویلا معلومش میشود، ویلا به او شلیک نمیکند. چیزی برای گفتن نیست و هیچ استدلالی در اینجا منطقی جلوه نمیکند. چرا که ردیاب هردوی اینهاست که همچون قلبی تپنده میان آنها به ویبره افتاده است.
صدایی که بدل به دال میشود. دالی که رابطۀ میان آن دورا تصدیق میکند. ویلا خود میداند که پدرش واقعی است و از او نیرنگی سر نزده است اما صدای ردیاب به او – و به ما – این دلگرمی را میدهد که چیزی فراتر از اسم رمز و هزار مکافاتِ انقلابی، گواهدهندۀ این رابطه است. بله؛ اگر عقلی بخواهیم نگاه کنیم این صحنه ناقص است. چرا که ویلا با یکبار دیدن پدرش اورا باید بشناسد و در آغوشش بپرد اما فیلم قرار است با هربار گفتن اسمِ رمز توسط ویلا این حس را به مخاطب بدهد که «مرگ بر تمام شعارها، حزبها و انقلابها» آنهم وقتی قرار است دختر بر روی پدرش اسلحه بکشد و از او اسم رمز بخواهد.
در بیان این مورد اندرسون شاید زیاد موفق نباشد. و یا شاید اثر برای رسیدن به القای این حسِ قصورات و نواقص زیادی داشته باشد اما در این سکانس فراموشنشدنی رابطهایست که تنها با صدای ممتد ردیاب گویی این دو را به یکدیگر نزدیک میکند. به همین خاطر جوانمردانه نیست اگر این سکانس را عقلی بنگریم و از شنیدنِ صدای ردیاب دوطرفِ ماجرا، بعنوان دالی رابطهساز، ذوق نکنیم.
این همان میزانِ علاقه و پیوند ساخته شده میان پدر و دختر است که موجب میشود شاید گمان کنیم که در اصل شاید باب بوده که بخاطر دخترش، از زبان مادرِ بیوفایِ متوهمش، نامهای نوشته است. زیرا دوربین وقتی نامۀ مادر را میخواند از لحظۀ تحتتأثیر قرار گرفتنِ باب کمی بیشتر از حد معمول، روی صورت او درنگ میکند. انگار که صدای نامه در حقیقت تصویر باب است. به همین خاطر وقتی بصری نگاه کنیم وقتی ویلا نامه را میخواند و سراسیمه به اتاق نشیمن رفته و پدر را در آغوش میگیرد به زیبایی میتوان آغوشی که حاکی محبت و مودت میان پدر و دختر است را در میزانسن لمس کرد. با دستی پدرانه که روی کمر دختر آمده و آغوش دختری که گویی درون تن پدر خودرا غرق کرده است. پدری نشسته روی صندلی، خسته و خموده اما همچنان پدر – با نور نارنجیِ دلچسبی که محیط خانه را گرم و صمیمانه کرده است. با دوربینی آی-لِول (همسطح چشم) که به درستی خودرا نه بالاتر از شخصیتها میبیند و نه پایینتر از آنها.
اندرسون بدرستی در پایان – خوشبختانه – از انتزاع بیرون میآید. از انتزاع ارعاب و توهم انقلاب بیرون آمده و سمت خانواده را میگیرد. هرچند پایانش نیز در کلام نشان میدهد که دختر سری پُر سودا دارد اما این تنها سری پُرسوداست که در توهم انقلاب به سر میبرد. آنهم نه برای تحقق انقلاب بلکه برای تخلیۀ هیجاناتِ دوران جوانی. سری پرسودا که ابدا انقلابی نیست بلکه خامدستانه، جوانانه و تینیجری است. گویی اندرسون میگوید که اگر بچههایتان امروزه در شور ایدهها و سنینی بودند که سودای امری بزرگ نظیر انقلاب کردن را دارند و یا اگر خواستند برای استحکامِ شخصیت خود نقشی انقلابی را ایفا کنند – این سودا را از آنها نگیرید. چراکه جریان روتینِ زندگی به مدد استبداد قانون، حتی اگر هرج و مرج کنند آنها را خود به خود مطیع کرده و آدمشان میکند. آنهم بشرطی که پی نبردی پشت نبرد را به تن و بدنِ خود مالیده باشند.
اینگونه است که نبرد پشت نبرد تا آخرین لحظه پشت خانواده و کاراکترهایش را میگیرد. پرضرب و پرهیاهوست و فعال در ادعای آن چیزیست که عمدۀ آن را با زبان سینما اثبات میکند. اثر جذابیتِ بصریِ لجامگسیخته خود را داراست و با سوژۀ آوانگاردی که از یک اشتعال ناخواسته، به ناگاه آرامش را درهم میکوبد و یک هرجومرجِ غیرمنظمِ مهارناشدنی را عیان میکند، از دقیقۀ صد، برای مخاطب دلچسب میشود – حتی اگر درطول فیلم، شبهشخصیتها و یکسری از افرادِ درون فیلم تصمیماتی نامعقول بگیرند و خودسرانه گام بردارند و یا با سرکشی راه خودشان را بروند.
باید پذیرفت که فیلم عقلگریز است. از هرجومرج و آنتروپی تبعیت میکند و بی وقفه لذت میبرد. بصورت پازلی و چندتکه، با روایتی موازی داستانش را ساختارشکنانه و زیرکانه پیش میبرد – و نه عقلی و مبادی آداب و مبتنی بر منطق. و با ساختار و ساختمانِ کلاسیک و مدرن منافات دارد. همین میشود که نبردی را پشت نبرد برای خود فرا میخواند، و بنوعی خودرا درون باتلاقی از چالشها و نبردهای مختلف میاندازد. این نه شورش است، نه انقلاب است و نه حرکتی مدنی؛ هرچه هست سینماست. سینمایی که شکلِ پویشش پستمدرن است و در انتزاعِ تحقق ارعاب و انقلاب به سر میبرد – اگر که درست فیلم دیده و درک شود !
تاریخ: 29 آبانماه 1404