نقد فیلم مرگ شب Dead of Night

| « خـوف جاودان، خواب‌های پریشان »
| نقد فیلم « مرگ شــب »
| نویسنده: آریاباقــری
| نمره ارزیابی: 3 از 4 (⭐⭐⭐)

     فیلم «مرگ شب» که با عنوان «سکوت شب» نیز در ایران شناخته می‌شود، از تحسین‌شده‌ترین آثار سینمای ژانر وحشت است. اثریست اپیزودیک و مستقل که در کالبد یک داستان واحد، چند  داستان کوتاه و مختلف را تعریف می‌کند. هر داستان به نحوی مستقل از دیگری ظاهر می‌شود و از سویی در پایان هرکدام به منزلگاهِ مقصودِ سازندگان با یک پایان واحد شکل بدیعی از ژانر وحشت را به ارمغان می‌آورند.

    خلاصه داستان فیلم از این قرار است که «والتر کریگ» معماری است که برای کار به ویلایی در خارج از شهر رهسپار می‌شود. اورا از قبل فراخوانده‌اند و او مشکوک به اینکه توسط چه کسانی به یک خانۀ ویلایی دعوت شده است، در کمال خوف و رجا به آن مکان می‌رود. او ظاهر خانه را بطرز غریبی آشنا می‌یابد، گویی در زمانی نامعلوم آنجا بوده است. وقتی به درون آن می‌رود، همچنین تمام حضار را نیز به جا می‌آورد و به آنان می‌گوید که تمامیِ آنان بخشی از همان کابوسی بوده‌اند که او هرشب به آن مبتلاست. این خبر مهمانان را به شگفت وا می‌دارد و صحبت هایی حول محور کابوس شکل می‌گیرد، از این‌رو هریک از مهمانان، به ترتیب، کابوسهایی را که در خواب و بیداری برایشان آشکار شده تعریف می‌کنند. کابوسهایی که هریک دستمایۀ پنج اپیزود این فیلم می‌شوند.

     شاید بتوان گفت که این فیلم بهترین نمونۀ ترسناک چنداپیزودی است که تمام دوره‌ها به خود دیده است. روایتی که هرچند در فواصل میانیِ آن بخشی از داستانک‌ها بخاطر ضرباهنگ و روایت متفاوت، کمی لوس و جلف و خارج از حسِ متعینِ کلیت فیلم به شمار بیایند، اما آنچه در نهایت نتیجه گرفته می‌‎شود چنان وحشتی را بصورت سینماتیک به همراه عناصر فرمال به ارمغان می‌آورد که درجۀ وحشت درونِ فیلم را به منزلۀ خوف می‌رساند. خوف، بزرگترین و والاترین مرحلۀ ژانر وحشت است.

    اپیزود چهارم – داستان گلف‌بازی – را می‌توان عملا یک اینترلود جداگانه به حساب آورد که فضای تنش و تکانشِ میان داستانهای پیشین را بشورد و ببرد. لحنِ کمیک، شخصیت‌ها سبک‌مغز و پیرنگی که پهلو به فانتزی و نوعی هجو می‌زند، همگی باعث می‌شود در برابر اپیزودهای دیگر که نفس‌بر است، این اپیزود لحن تکمیلی و منسجم فیلم را برهم بزند و مثلا حس و حالِ فیلم را تعدیل کند. این اپیزود، محصول اندیشه ها و تمرین های چارلز کرایتن است که بواسطۀ سابقه‌اش در کمدی‌هایی صامت و ناطقِ استودیوییِ انگلیسی به چشم می‌آید. همچنین اپیزود آغازین –رانندۀ نعش‌کش-  و اپیزودهای ربط‌دهنده و پرکنندۀ دیگر را «بازیل دیردن» ساخته است که هرکدام به تشخیص فضای تثبیتی آثار «دیردن» بیش از اینکه ماورایی و وحشت‌آفرین باشند، سویه‌هایی اجتماعی و واقعی به خود می‌گیرند که بیشتر نفسانیت درونی انسانهارا مورد هدف قرار می‌دهد.

اما آنچه نقطه اوج فیلم تلقی می‌شود هوشمندی و جسارتِ اپیزودِ نوین و بدیع «رابرت هیمر» است که با نام «آینۀ جادوشده» به چشم می‌آید. اپیزود دربارۀ زنیست که نامزدش آینه‌ای عتیقه را به خانه می‌آورد و در آن عینا قتل در یک اتاق مجلل ویکتوریایی، در زمان‌های پیشین به تصویر کشیده میشود. تصویری هرچند ناآشنا اما مخرب و مؤثر بر روی روابط زن و شوهر، که سبب می‌شود شوهر به همان طریقی که آیینه قتل را منعکس می‌کند تصمیم به قتل همسرش بگیرد. جنایتی که در واقع فرجام صاحب قبلی این آیینه بوده است. این بخش براستی هراس‌انگیز و نفس‌بُر است و از فضاهای داخلی و آینه بعنوان عنصری فرمال که در ادامه به آن خواهیم پرداخت به زیبایی و درخشانی استفاده کرده است.

دو اپیزود اکسپرسیونیستی دیگر را آلبرتو کاوالکانتی ساخته است. اپیزود «داستان کریسمس» و «عروسک سخن‌گو» هرکدام نتیجۀ ذکاوت و هوشمندیِ کارگردان برزیلی تبار است که انسان را در مواجهه با فضایی ناشناخته، دچار نوعی از  خودبیگانگی می‌کند.

حال اگر بخواهیم این فیلم را بر مبنای آرای شخصیتی مانند «دیوید بوردول» مورد تحلیل و بررسی قرار دهیم و با متری که از نئوفرمالیسمِ بوردول و تامپسون برجا گذاشتند فیلمِ «سکوت شب/مرگِ شب» را واکاوی کنیم، بایستی نگاهی کلی و جامع، نخست به مبنایِ فکری این دو تن داشته باشیم. بااینکه نگاه تئوریک بلابالاژ علیه هرچه شکل‌گرایان گفته‌اند تلقی می‌شود اما نمیتوان متر و معیار آرایی چون بالاژ را روی تمامی آثار سینمایی گذاشت. فیلم پیش‌رو نیز از آن دست آثاریست که از قضا بیشتر در هندسه و معیار نظریه‌پردازانی پسانظریه می‌گنجد نظیر جناب بوردول.

     از انتظارات فرمالی که بوردول از یک اثر فرمال سراغ می‌گیرد چندین اصل را در کتاب مشهورش با نام «هنر سینما»  آورده است. بماند که یکسری از مبانی و مباحثی که بوردول در این کتاب آورده است، منسوخ و مردود اعلام شده است و  در میان خیل عظیمی از آرای نویسندگان و تئوریسن‌های جدیِ فلسفۀ فیلم روز، زنگار گرفته است (که البته علت این زنگار نیز ناشی از بستر مطالعاتی ایران می‌شود که بدرستی نتوانسته از همزمان با ترقی‌های مطالعاتی جهانی، آثار بروز را ترجمه و وارد بازار حوزه‌های سینمایی ایران کند). فی‌الحال آنچه در این امر مهم است، نگریستن از چشمانِ بوردول است که به با آرای او فیلم «مرگ شب/سکوت شب» فیلمی است که مترصد آن است تا انتظارات فرمال مخاطب را با نقاله‌ای که بوردول برای فهم بهتر فیلم ملاک قرار داده، برآورده سازد.

      اگر موسیقی فیلم را نیز یکی از قراردادهای لازمه برای برآورده سازی انتظاراتِ فرمال بدانیم، باید در نظر داشت که تیتراژها، موسیقی‌های ابتدایی و اساسا نحوۀ شروعی (اینترویی) که زمینه‌ساز فضاسازی برای مخاطب می‌شود دارای طرح‌واره‌ایست که بصورت یک قرارداد در ناخودآگاه بیننده، اورا درگیر شکلی از آشنایی‌زدایی و آماده‌سازی برای مواجهه با داستان فیلم می‌کند.

      تیتراژ فیلم با تصویر منقش سیاه‌وسفید مردی درازکشیده شروع می‌شود، همچو مُرده‌ای زنده شده، خفته‌ای از گور برخاسته که بسان یک مومیایی بصورت مورب، در حالتی که بدنش شکلی از حرکت و تکانش را متبادر می‌سازد، به سمت ما بیدارشده و قصد دارد بلند شود. تصویری فیکس‌فریم از آنچه پیکری کاملا ناآشنا به سمت ما هجوم می‌آورد. همانند خوابی بد که بااینکه هیچ تصویر و تصوری از ماوقع نداریم، ولی در آن گرفتار آمده‌ایم و راه فراری نیز نداریم. میتوان دورنمایی از تمام فیلم را براساس انتظارات فرمالی که بوردول بنا بر آن چیزی که محسوس و بصریست در تیتراژ این اثر دریافت کرد. با موسیقی «جرج اوریک» که با سازهایی زهی همچو خوابی پریشان گوش‌های مارا نیز پریشان می‌کنند.

      هرچند که استمرار این موسیقی بنا بر ادامه‌دار شدن کمی آن را لوث کرده و از حیث وجودیِ ترس برای ما شکلی از یک تیتراژ موهوم را باقی می‌گذارد. گویی حسِ مندرج از آرشه‌های خوش‌خراج و صدای جیغ آن، روی تصویر پیکری نامرئی و مومیایی، خط‌خطی و مورب، بجای آن که حسی غریب از اتمسفری مخوفِ لامکان بدهد، چنانکه هیچ گریزگاه و مفری برای مخاطب باقی نمی‌گذارد، در عوض بیشتر از تیتراژ فراتر نمی‌رود. در کشمکشِ عنوان‌ها حس تولید شده خنثی می‌شود و با تکرار هربارۀ سازهای زهی روی تیتراژ و محو و برجستگیِ عناوین مختلف از سازندگان، بیشتر از آنکه درگیریِ حسی با مخاطب ایجاد کند و اورا به یک معنا رهنمون سازد، بدل به تیتراژی مصنوعی می‌شود که تنوع و روحِ جان‌بخش خویش را بسرعت از دست می‌دهد.

   از سویی چندگونگی لحنِ موسیقیِ تیتراژ، ناخواسته خبر از چندگانگیِ لحن در روایت می‌دهد. بگونه‌ای که هرچه لحظاتِ آغازین تیتراژ – که قرار است با فضاسازیِ سمعی که برای مخاطب می‌کند- بیشتر حس و حالی مرعوب‌کننده از هامِ یک وحشتِ جانفرسا را به مخاطب منتقل کند، درعوض هرچه گوش درتلاش است تا با شنیدن بیشتر در نت‌ها و اصوات، عمیق‌‎تر شود؛ تیتراژ تعمدا ژرفابخشی موسیقایی  را از آن دریغ می‌کند. به همین علت موسیقی در آغاز تیتراژ حال خوفی نامحسوس با سازهایی زهی القا می‌کند، کمی بعد با نت‌های سبک و نرم، حس و حال کریسمس را القا می‌کند؛ کمی بعد با سازهای بادی حس و حال یک فیلم کمیک برای مخاطب تداعی می‌‎شود که این چندپارگی حس موسیقایی ناخواسته به سبب اینکه مهم که اثر دارای چند کارگردان است، منجر به گسست و چندپارگیِ لحن روایی و داستانی هرکدام از سطوح مختلف روایت نیز می‌شود.چرا که هرکارگردان زبان خاصۀ خودرا دارد و شیوۀ منحصر بفرد خودرا در نگریستن به جهان می‌پیماید و ادغام هرکدام از اینها در فیلمی اپیزودیک با یک خط نام‎‌آشنای سرراست، باعث می‌شود در پیوستگیِ لحنِ فیلم گسستی بوجود بیاید.

   اینگونه می‌شود که چارلز کرایتن بنا به آگاهی و تسلطی که در زبان‌سازی و فضاسازهایِ کمیک دارد، لحن اپیزود خودرا کمیک می‌کند، درحالیکه بافت هرکدام از قصه‌های موجود هیچ رنگ و بویی با فضای کمیک ندارند. پیشتر گفتیم که کرایتن به این علت اپیزودِ «گلف‌بازی» را درون این میزان داستان‌های ملتهبِ اکسپرسیونیستی گنجانده است، تا به زعم خودش مخاطب را غافلگیر کرده و چاشنی‌های کمیک و سبک و آسوده‌تری را برای زمان استراحتی که به مخاطب می‌دهد، فراهم آورد. حال آنکه نمی‌داند نفسِ این اپیزود از اساس اضافه است و هیچ سنخیتی با کلیت اثر ندارد.

    تصویر اینگونه روشن و فیلم اینگونه آغاز می‌شود. در جاده‌ای تنگ و روستایی، سرپوشیده از درختانی که آغوش به فصل زمستان گشوده‌اند، در اواسط یا اواخر پاییز، ماشینی به سرعت از عمق جاده به طرف ما می‌آید. سایۀ شاخسارهارا رد می‌کند و بی‌محابا و کنجکاو گویی منتظر یک مقصد برای رسیدن و استراحت است. از بک‌گراند که به فورگراند، می‌رسد نیش‌ترمزی کرده و کاراکتر سرش را از ماشین بیرون آورده و به افقی نامعلوم نگاه می‌کند. افقی که گویی آنچنان هم برای او نامعلوم نیست – اما از آن‌سو برای ما ملموس و معلوم نیست. برای خودش نیز همه چیز آنچنان ملموس نیست، و غریبانگی در تاروپودِ میزانسن‌ها و عرصۀ هرقاب، مخاطب و کاراکتر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد که شخصیت نیز مانند مخاطب قادر به فراتر رفتن نیست.

  هوشمندی میزانسن و دوربین در همـان دقـایـق اول به درسـتـی مـحـرز می‌شود که گویی دوربین نیز زودتر از او، وارد خانه نشده است تا به همراه شخصیتی که از راه می‌رسد وارد خانه شود. گویی ترسیده است و منتظر همراهی بوده تا از قِبل قرارگیری پشت او وارد کارزار شود. به همین علت دوربین بیش از پیش نگاهش بااینکه از روبرو معطوف به جاده است، اما خود، مسبب نوعی حس غریبانگی نیز می‌شود تادر تواتر کات‌هایی که می‌زند برای شخصیت اصلی –والتر – مقصود را نیز در کشاکش مسافتِ جاده گم کند. او از راه می‌رسد اما همچنان در مسیر است. سرگشته و گمگشته است. نمیداند واقعیت‌اش به خواب و رویا تبدیل گشته یا این نیز خود یک خواب دیگر است. از سویی به خودآگاهی و کنش‌های ارادیِ خود واقف است اما از سویی نمی‌داند که چگونه می‌توان تمامی این جزییاتِ وهم‌آلودکنار یکدیگر ردیف شده‌ باشند.

     میزانسنی که والتر را در آغوش می‌کشد گویی اورا وارد دنیایی ناشناخته می‌کند. جالب است که از عناصر مشترکِ همان انتظاراتِ فرمالی که بوردول نیز بدان اشاره می‌کند – تنوع و تکرار – ، چرخۀ هر اپیزود بقدری هوشمندانه یکایک کاراکتر را در آشنایی‌زدایی از غریبانگیِ مکان نسبت به محیط قرار می‌دهد که هر عنصر و هر مکانی که شخصیت ها درونش گام می‌نهند در عین متنوع بودن، تکراری جلوه می‌کند.

    به همین علت والتر می‌گوید که گویی قبلا آنجا بوده است و گویی قبلا یکایک آنان را می‌شناسد. تکراری در عین تنوع که نمیداند به کدامیک از آنان اطمینان کند. به علت همین برهم خوردن تصادفیِ فهمِ مهارناپذیرِ میان واقعیت و خیال است که اثر جامۀ وحشت به تن می‌کند.

 چرا که بختکی گویی بصورت نامرئی درون هر قاب و هر میزانسن از اثر رخنه کرده است که بصورتی نامرئی و نادیدنی مانند خوره شیرۀ روح انسان را می‌مکد. اول از والتر شروع می‌شود که نمیداند بواسطه چه نیروی خاصی به جاده کشیده شده است – و بعد، دیگر شخصیت‌های هر اپیزود.

     دقت کنید؛ گویی والتر از درون خواب به واقعیت پیوسته است. چنانکه از عناصر خواب می‌دانیم، ورود و غوطه خوردن در خواب منطقا برای انسان خودآگاهانه و عامدانه نیست. انسان به محض اینکه چشم می‌بندد و به خواب فرو می‌رود، عنان و عقالِ خودآگاهی و هوشیاری از چنگ او در آورده می‌شود و رهسپار سرای ژرفایِ ناهوشیاری می‌شود. بدین خاطر، معمولا چون ناخواسته و ناخودآگاه درونش می‌جهد، قادر به انتخاب و حفظ و اضافه و رصد و دخل و تصرف در آن نیست.

    وجود انسان در خواب و رویاهایش بااینکه شخصیتی مستقل و قائم‌بالذات دارد اما ابژکتیو و منفعلانه است. به همین سبب قدرت به دست گیری کنترل درون خواب هایش را ندارد. خواب ها به او حادث می‌شوند و بر او همچو عرصۀ تقدیری گریزناپذیر وارد می‌شوند. این دقیقا خلاف قوانین و مختصاتِ جهان هوشیاری و بیداری است که انسان قابلیت تشخیص مکان و زمان اطراف و اکنافش را دارد.

درعوض درخواب دیگر انسان نه قدرت تصمیم دارد و نه قابلیت تشخیص مکان و زمان – مگر انکه خودش بدان ورطه بیفتد و خودرا بصورت پسینی در آن فضا و مقتضیات دریابد. به همین علت اگر نسبت بیداری و خواب را با متری سینمایی تطبیق دهیم، می‌بینیم که نسبت ِ بیداری بشر هرچقدر با عنصر «کات» نسبت و تناسب دارد، نسبت خواب و رویایِ ما با عنصر «دیزالو» بیشتر قرابت دارد.

      چرا که در هوشیاری – و با کات است که – آدمیزاد چشم و فکرش را از چیزی معطوف به چیز دیگری می‌کند و این فرایند را بقدری نامحسوس ولی خودآگاهانه انجام می‌دهد که می‌تواند برای روزمره‌اش برنامه‌ریزی کند. اما وقتی همان آدمیزاد خواب می‌بیند و در عالم ناهوشیاری غوطه می‌خورد، عمدتا در خواب‌هایش نمی‌داند که چرا و چگونه مثلا سر از مکانی نامعلوم درآورده است. گویی مکان‌ها بر او به شکلی دیزالوگون، پدیدار شده اند و اورا درخود بلعیده‌اند.

      همانند والتر که وقتی در آغاز فیلم، با مـاشیـن در جـاده پـدیدار می‌شود گویـی در خـوابی به سـر مـی‌بـرد و نمی‌داند اصلا چطور به آنجا رسیده است. این سکانس بااین زاویه دید و حسی که به مخاطب می‌دهد بااینکه در اولین نمای فیلم است، بی‌نظیر عمل می‌کند. و میزانسن با دوربینی که به‌درستی نمای بستۀ والتر را نخست به ما نشان می‌‎دهد و سپس از زاویۀ دید او – اینکه او به چه چیزی نگاه می‌کند امتناع می‌ورزد – هوشمندی این چهار کارگردان است که حداقل دریافته اند نباید به داستان اصلی خیانت کنند.

     از این‌رو دوربین با کات‌بک نزدن به زاویه نگاهِ والتر در همان ثانیه‌های اول، این حس را به مخاطب می‌دهد که گویی اول از همه با شخص خودِ والتر کار دارد و سپس بواسطۀ پندار والتر است که به آن خانۀ روستایی قرار است وارد شود. وقتی ماشین می‌ایستد دوربین کات می‌زند و کات‌بک زاویه نگاه والتر را قاب می‌گیرد. بدین شکل، سوژگیِ والتر درعین آنکه کات‌بک متعلق به اوست اما همچنان برای والتر می‌ماند. گویی دوربین بااینکه هم‌ترسیده و خواهان آن است که با شخصی که تازه از راه می‌رسد وارد آن عمارت مرموز شود؛ هم انگار به‌نوعی از عمد منتظر ایستاده است تا طعمه‌اش برسد، تا با او وارد شود.

   حس غریبانه با برداشت دوم بیشتر اوج می‌گیرد که مخاطب حتی در دوگانگیِ اعتماد به دوربینِ ذی‌شعور هم می‌ماند. نمی‌داند براستی باید به دوربینِ روایت‌گر فیلم اعتماد کند یا خیر. اگر دوربین لاجرم با یک نقشۀ از پیش تعیین شده مخاطب را شوکه کرده و با یک حرکتِ غیرمنتظرۀ فرمال، وحشت بیافریند چه؟  از این‌رو گویی مخاطب در نوعی سردرگمیِ ناخواسته قرار می‌گیرد که هرآینه انتظار رخدادی مهیب را می‌کشد و عملا فیلم آن را آگاهانه و انگلیسی دریغ می‌کند.

    چرا انگلیسی؟ چون جنس روایت و میزانسن سینماییِ بریتانیا، از آنجا که متاثر از روایات تئاتریِ خویش است، از امر مصنوع و استودیوییِ رایجِ هالیوودی فرار می‌کند، همین منجر به این می‌شود که آثار انگلیسی بیشتر در کلام و حرکاتِ قلیل بدن خلاصه شوند. بیشتر زبان‌محور باشند تا کنش‌محور و از یک روند بطیء برخوردار باشند تا به مخاطب چنین حسی دست دهد که درحال مشاهدۀ یک تئاتریست که گویی فیلم شده است. از این‌رو حد تعریفی که میزانسن‌های انگلیسی برای خود لحاظ می‌کنند، تعریفی بیشتر تئاتریکال هستند تا تعریفی سینماتیک.

  بدین خاطر دوربین و میزانسن بدرستی در پردۀ آغازین فیلم انتظاراتِ فرمال را برآورده کرده و در برابر گیجی و سردرگمیِ کاراکتر، طرف جزئی از جزئیات را می‌گیرد و کلیاتِ بزرگتر را دریغ می‌کند. چنانکه در آغاز دوربین معطوف به شخصیت می‌شود تا محیط. به نحوی که گویی خود کاراکتر هم با هرگامی که بر می‌دارد به نسبت قاب‌های بسته‌ای که روی شخصیت تاکید دارد و با او وارد عمارت می‌شود، هردو همزمان این تنوع را دریابند و کشف کنند.

 دوگانگیِ دیگر در نسبت اصطلاح «تنوع و تکرار» بوردول اینجا محرز می‌شود که درنگاه اول، هرچند این عمارت و این صحنه و آشنایان حاضر در آن، برای مخاطب تازه به نظر می‌رسد، چرا که در دقایق آغازین فیلم بی‌هیچ پیشفرضی بیننده با جزییات و جهان داستان روبرو شده است، اما نکته اینجاست که این تنوع برای مخاطب برای والتر تنوعی نخستین و اولیه ندارد. برای والتر تنوعِ مکان و موقعیت، به چالش کشیده شده است، چرا که بارها این موقعیت را در خواب دیده است.

از این‌رو انـتظاری که والتر از موقعیتی که در آن قـرار گرفـته دارد، انتـظاری پـسـینی اسـت در طـلب مـواجـهه با امر آشنایی که بتواند اورا با فضا مانوس کند. حال آنکه انتظارِ فرمالی که مخاطب از جهان داستان – و حتی والـتر –  دارد، انـتـظاری پیـشیـنی است، از برای مشاهده جهانی که تازه قدم به آن گذاشته است.

دست‌یازیِ والتر به امر قطعی، از برای آنکه بتواند به یقین برسد براستی در خواب است یا بیداری، هرچند تشویش اورا بصورت سوبژکتیو وکلامی محرز می‌سازد اما چون دوربین از روبرو شاهد و ناظر اوست، تشویش والتر برای او اتفاقی طبیعی و عادی قلمداد می‌شود. از این نظر تنوع و تکراری که دیوید بوردول به آن اشاره می‌کند در همان دقایق ابتداییِ فیلم به زیبایی به چالش کشیده می‌شود.

چراکه فیلم نسبت اینهمانیِ خود با شخصیتِ اصلی‌اش را برهم زده و بصورت متضاد این دو را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد. به نحوی که هرچه والتر مشاهده می‌کند، گویی سابقا مشاهده کرده است اما مخاطب از این امتیاز برخوردار نیست. به همین خاطر اثر در حدود و ثغورِ ژانر وحشت واقع می‌شود. چراکه هرچه دوربین به کیفیتِ تنوع مشاهده می‌کند، والتر به کیفیتِ تکرار آن را از دیده می‌گذراند. به همین سبب دوربین هرچه فیلم پیش می‌رود در عین دیدن شوکه می‌شود و در آخر با پایانی که همه چیز و همه‌کس را غافلگیر می‌کند، دوربین نیز که قرار است چشم مخاطب باشد با جلوه‌گری‌هایی اکسپرسیونیستی از آنچه حتی انتظار دیدنش را ندارد، انتظاراتِ فرمالش را برآورده می‌کند.

گویی حال کابوس محرز شده است.چراکه حتی دوربین نیز از عملکرد والتر رکب خورده و همچنان یک قدم از والتر عقب‌تر ایستاده است. سیری تصاعدی که به درام تزریق می‌شود تا هرچه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم در اوامری که در هر اپیزود تلاش شده منطقی جلوه کننده دوری کنیم تا دست آخر با کنش ناگهانیِ والتر ما نیز مانند سایر شخصیت ها جا بخوریم.

براساس اصل تنوع، آن چیزی که مؤید بیان نوعی حس سردرگمی درون والتر است این میزان مشابهت دنیای واقع با خوابش است. تنوعی که هرچند همیشه والتر آن را در خوابش تجربه می‌کرد اما از دیگر سو تجربۀ نهاییِ آن با مخاطبی است که کماکان که درحال نظارۀ فیلم است، حیرانی والتر را با او تجربه می‌کند. گویی انتظاراتی که بوردول به دنبالش می‌گردد اینجا به شکل دیگری ثمر می‌دهد تا والتر بنگرد که آیا خوابی که پیوسته می‌بیند همان چیزیست که در برابرش مجسم شده است؟ یا نه، این نمونۀ واقعی همان خوابیست که همیشه می‌بیند.

هوشمندیِ روایت در فیلمنامه چنان است که هیچکدام از این دو پیشفرض صحیح در نمی‌آید، دراصل روایت اکسپرسیونیستیِ کاوالکانتی پیش‌برنده می‌شود. روایتی که درآن یک خواب درون خوابی دیگر رخ می‌دهد. چرخۀ تکراری که شکل بدیعی از تنوع را به وجود می‌آورد. گویی تمام فیلم خوابی بوده است که پیوسته تکرار می‌شود. این امر را تیتراژ پایانی فیلم به ذهن متبادر می‌کند که وقتی والتر از خواب بیدار می‌شود، در اصل درون خواب بزرگتری می‌رود که در آن خواب، مجدد سر از همان عمارتِ آغاز فیلم در می‌آورد.

امر خوف در این اثر در این نقطه حادث می‌شود که هم مخاطب و هم خود والتر در لوپی مهارناپذیر محتوم و مجبور به انجام کنش‌هایی ساختارشکن و ناهنجار است. گوی هم مخاطب قادر به ادراکِ منطقِ جهانِ فیلم نمی‌شود و چیزی جز تکرار مکرر کابوس‌ها نمی‌یابد و هم شخصیت والتر هربار حیران از خواب بیدار می‌شود تا بصورت کنشی ناگزیر، دست به تکرار هرکدام کرده‌هایش بزند.

اگر بصورت تجربه‌گرایانه– و نه با منطق و نظم تکنیکال نگاه کنیم –  انتظارات فرمالی که کاوالکانتی و سایر کارگردانان در این اثر بوجود می‌آورند، در دورۀ خود شکلی از نوآوری و آوانگاردیسم بوده است که در آن تجربۀ حضور در کابوس، منطق روایات و علیت در پیرنگ را کنار می‌زند. حضورِ بی‌واسطه و بی‌محابای در کابوس، خود مؤید همان چیزیست که کابوس بر می‌سازد. از این‌روست که میتوان نقص و کاستی در دیگر اپیزود ها را با توجیه اینکه شخصیت در خوابی ناخواسته به سر برده توجیه کرد. این آگاهی درست تا پیش از آنکه به قراردادی بودن قواعد فرمالی که بوردول بدان برسد، منتهی می‌شود.

یکی از اصولی که دیوید بوردول در منظومۀ آرای نظری‌ِ نئوفرمالیسمش مطرح می‌کند، قراردادها و تجربه‌ها است. اصلی که باعث می‌شود فرم زیبایی‌شناختی یک فعالیت محض منفک از سایر تجارب نباشد. این بدان معناست که ذهن انسان همانطور که حروف الفبا را  بصورت abc حدس می‌زند، فرم اثر زیبایی‌شناسی را نیز همانند حروف الفبا دارای یک سیر الفبایی بداند، و اساسا برمبنای الگویی که حروف می‌سازند بصورت قراردادی، پله پله با عناصر و تمهیداتِ سینمایی آشنا شده و در طول فرایند به آشنایی‌زدایی برسد.

اغلب قراردادها هنر را از زندگی جدا می‌کنند و تلویحا می‌گویند که «در آثار هنری از این دست، قوانین واقعیت‌های زندگی روزانه قابل تعمیم نیستند، و طبق قواعد جهان سینما چیزی غیرواقعی نیز می‌تواند اتفاق بیفتد» بر این مبناست که ترفندی که کارگردانان مرگِ شب به کار می‌برند، در پایان قصه را به نحوی تمام می‌کنند که به شکلی ضدقراردادی، هنری جلوه می‌کند.

در پایانِ فیلم، وقتی والتر تمامی روایاتِ اشخاص درون خانه را گوش می‌کند، بنا بر اتفاقی که عینک دکتر می‌شکند گویی برایش مسجل می‌شود که این بار نیز درون خوابی دیگر اسیر شده است. گویی دستان و تنش جان می‌گیرند تا اورا به سمت قتل رهسپار کنند. پس از این اگاهی است که نورپردازی خانه تغییر می‌کند و به شکلی اکسپرسیونیستی در می‌آید.

این دقیقا همان زمانیست که امر محتوم را والتر کریگ در می‌یابد. تمامی قرار و چینشی که شخصیت ها در محیط خانه به خود میگیرند جملگی قراردادی اکسپرسیونیستی را نمایان می‌سازند و از این قرار، ناخواسته والتر تن به سلسله کنش هایی می‌دهد که نباید. هرچند خودش نمی‌خواهد اما گویی در میان تعقیب و گریزی می‌کند، گویی همۀ حوادث، ناغافل تمام دنیا روی سر او هوار می‌شوند.

ضرب هر نما پس از کشتن دکتر با کرواتتش، معادل یک نکته عمل می‌کند. همانطور که بوردول خود در کتاب بوطیقای سینما بدان اشاره می‌ورزد. سنتی که از لوبیچ بعنوان مهر یادبودی از سینمای ناب (Pure Cinema) برجا ماند، حال بدل به شیوه‌ای از روایت شده است که پس از افشای کابوس، هرنمای آن منجر به شکلی از بازشناختِ ارسطویی می‌شود. چنانکه والتر پس از قتل ناگزیرانه‌ای که بی‌هیچ دلیلی مرتکب می‌شود، از آن پس در کشاکش فرار از دست کابوس‌هایش تقلایی بیهوده و تلاشی مذبوحانه سر می‌دهد. تلاشی که هر نما را به شکلی اکسپرسیونیستی اختصاص داده و سیالیتِ موضوعیِ هر اپیزودی که بصورت خطی تا کنون مـشاهده کردیم را، این‌بار بصورت ناپیوسته و غیرخطی، در تـداعی وهمـی گــریـبانـگیر، خورۀجـانِ شـخصیـت اصلی‌اش می‌کند.

یکی دیگر آرای دیوید بوردول درباب نئوفرمالیسم، نظریۀ «فرم درقالب یک سیستم» است. برطبق این نظریه ذهن انسان هرگز استراحت نمی‌کند و مدام در جستجوی نظم و معنا می‌گردد و جهان را برای یافتن نقیضِ الگوهای همیشگی برانداز می‌کند. منظور از فرم بمعنای سیستم عبارت است از مجموعه‌ای از عناصر که بهم وابسته‌اند و روی یکدیگر تاثیر می‌گذارند. همانند بدن انسان که یک چنین سیستمی را بصورت ارگانیک سامان بخشی می‌کند.

حال اگر بخواهیم براساس استناد به همین نگاه فرم به مثابه قالب، فیلم مرگ شب را مورد بررسی قرار دهیم، نخست باید اذعان کنیم که ذهن شخصیت اصلی حتی در کمترین و کوتاه‌ترین وقفه های روایی نیز استراحت نمی‌کند. این خود تایید همان نظریۀ بوردول است که می‌گوید «ذهن انسان هرگز استراحت نمی‌کند». از این‌رو شخصیت والتر حتی در زمانی که گمان نمی‌کند درحال خواب دیدن است، اما دارد خواب می‌بیند. منتهی خوابی که برای مخاطب محرز نشده است.

هم‌مرزی و هم‌سنگری مخاطب با شخصیت والتر در این ساحت مشخص می‌شود که او نیز با والتر در دهشت کابوس سهیم می‌شود، با او – و همراه او – می‌ترسد و فرار می‌کند و نمی‌داند که درون لایۀ عمیق‌تری از کابوسِ خود قرار دارد. به همین خاطر آن چیزی که والتر برای خود در لحظاتِ آغازین مأمن امنی تصور می‌کند، با روایت بصری و اکسپرسیونیستی دوربین، بدل به برزخی می‌شود که هرآینه لَمحه‌ای از اپیزود هریک از شخصیت هارا به والتر تحمیل می‌کند.

برهم‌زنندگیِ آرامش اولیه بدرستی در تک تک اپیزودها تکرار می‌شود. از اپیزود اول که با یک دیزالو وارد مسابقه رالی می‌شویم این مقوله خودنمایی می‌کند. سپس یک تصادف مهیب و پرتاب شدن رانندۀ یکی از ماشین های مسابقه به بیرون. دیزالو بعدی به صورتِ او بر روی تخت بیمارستان است که مشغول کابوس دیدن است. گویی رویۀ نقب زدن کابوس در کابوس، بدل به سیستمی گشته است که یکایک شخصیت‌های اسیرشده در عمارت  را احاطه کرده است. انگار که شخصیت راننده – که هنوز نامش را نمی‌دانیم –  مسابقه‌اش را خواب دیده است و شدت این خواب‌رفتگی بحدی بالا بوده است که مرز میان واقعیت و خیال، برای او نیز گمشده است. بدین سبب اگر براستی تصادف را خواب دیده است، پس چرا اکنون در بیمارستان، دوربین تراک‌بَک می‌کند و مخاطب کاراکتر زخمی شده روی تخت بیمارستان در می‌یابد. دوگانگی میان واقعیت و خیال، در تعلیقِ به یقین رسیدن یا از گمانه پیروی کردن، از همان اپیزود نخست بالا می‌رود و فرم به منزله سیستمی مرموز، چنانکه هرواقعیتی را خیال و هرخیالی را وهم و کابوس – قرین با واقعیت – جلوه می‌دهد، برای مخاطب ژانر وحشت داستان را ملموس می‌کند.

این معادله «فرم به مثابۀ سیستم» در اپیزود دوم شکل ملموس‌تر و ملودرام‌تری به خود میگیرد و حالت گوتیک‌وار فاصله می‌گیرد. اپیزود «داستان کریسمس» شکل نرم‌تری از یک کابوس پیام‌محور را داراست که ژانر وحشت را دفع کرده تا به جنبه‌های انسانی از بقایای بازمانده از عناصر وحشت بپردازد. اپیزودی با تمهیداتِ کلاسیک و اکسپرسیونیستی، از آنجا که کنتراست نورو سایه‌ها در نمایشگریِ احساساتِ مبیّن شخصیت‌ها به روش غلوآمیزی می‌شود.

در اپیزود دوم – داستان کریسمس – دختری بلند می‌شود و شروع به تعریف خاطره‌ای می‌کند که در سامرست برایش رخ داده است. دوربین نیز به محض آغاز روایتِ او، او را کنار می‌زند و با حرکتِ نرمی روبروی آتشی قرار می‌گیرد که به موازاتِ خاطرۀ دختر، زبانه می‌کشد. بازنمودی اکسپرسیونیستی از بیانگریِ احساساتی که گویی خاطراتِ رقم خورده هنوز درون دلِ دختر زبانه می‌شکند. سپس دیزالوی شکل می‌گیرد.

از زبانه‌های لهیب‌گر آتش شومینه به – درون خاطره – میزان زیادی از کودکانِ دختر و پسر با لباسهایی بریتانیاییِ مهمانی، در شب سال نو (کریسمس) که در سرسرایی مشغول بازی هستند. همان دختر با چشم‌بندی به سر در میان آنان مشغول شادی و شیدایی است و با چشمانی بسته گویی که درصدد گرفتن یک نفرِ بخصوص باشد در میان پسران و دخترانی که تعمدا ازحضور در برابر او فرار می‌کنند تا گیر نیفتند، تلوتلو می‌خورد.

دختر اذعان می‌کند که کودکان، اکثرا کوچکتر از او و “جیمی‌واتسون” بودند پس برآن شدند که خود بچه‌ها نوع بازی را انتخاب کنند. نوع بازی هم گویی به نفع کودکان انتخاب می‌شود تا بیشتر شادی کنند اما دراصل این شخصیت خانم فولی است که درخلال خاطراتش، مشخص می‌شود که در میان بازی به عالم دیگری راه یافته است. آن‌هم بواسطۀ خانه‌ای باعظمت و قدیمی، با معماری و ساختاری ویکتوریایی، پرپیچ‌وخم و پر از پناهگاه و مخفی‌گاه‌های ریز و درشت که می‌تواند تمهیدی از نهان‌ترین بخش همان ناخودآگاهی باشد که دکترِ درون عمارت تلاش دارد به آن راه یابد تا شخصیت خانم فولی را مورد واکاوی قرار دارد. در اپیزود دوم بایستی اعتراف کرد که مکان به بخش مهمی از عناصر روانشناختی پهلو می‌زند و خود بدل به کاراکتر می‌شود.

     خانم فولی را می‌بینیم که سپس طی یک بازیِ قایم موشک، به نقطه‌ای پناه می‌برد. نقطه سرپوشیده و منتهی شده به هزارتویی نامرئی و نادیدنی. او به همراه یکی از پسران هم‌سن این کاررا می‌کند. پسری که درتقلای گرفتن بوسه‌ای از سالی فولی است. اما سالی از این خواسته زیرکانه سرباز می‌زند و به او میگوید باید جای بهتری باشد که بتوان قایم شد. پسر، اورا به طبقۀ مخروبه و کهنه و غبارگرفتۀ بالا، شبیه اتاقی زیر شیروانی می‌برد.

    جایی که هردو کنار یکدیگر، شانه به شانه مخفی شده اند. پسر میگوید که این خانه، بخصوص این طبقه یک قصه و ماجرای مخوف دارد و آن ماجرای قتل دختر جوانی است که برادرش را می‌کشد. سالی تعجب می‌کند اما همچنان به آن باورهم ندارد. پسر میگوید که این قسمت متعلق به همان روح پسرک است. پسرکی ترسناک که خواهر او سر او می‌برد، با همۀ اینها خودش نیز اذعان می‌کند که باوجود اینکه شش ماه است در این منزل ساکنند. هیچ گزاره‌ و نشانه‌ای مبنی بر وجود روح ندیده‌اند. این مسئله سالی را بیشتر مجاب می‌کند که به دنبال روح بگردد، البته به دیدۀ تمسخر. تمسخری که از نوعی کنجکاویِ روانی تغذیه می‌کند تا با ابزار تمسخر، ترس خودرا پنهان سازد.

 پسر از اتفاقات عجیبی که ممکن است درون اتاق رخ دهد می‌گوید. از صدای باد، صدای زنجیرهای پوسیده – بااینکه خودش از رخداد چنین چیزهایی می‌ترسد ولی دختر پیش‌دستی کرده و با صدای جیغی توجه پسر را معطوف به خود می‌کند. پسر با ترس به سمت دختر بر می‌گردد و با اینکه دختر را خندان می‌بیند درتلاش است ترسش را پنهان کند اما ناموفق است.

درنهایت او تلاش می‌کند با بوسیدن دختر در یک نمای توشات، به ترسش پایان دهد، اما دختر (سالی) مجددا به او یکدستی زده و دست به موکتِ سنگینِ خاک‌گرفته‌ای آویزان شده در سقف می‌برد تا از خود دفاع کند. موکت سرتاسر خاک به روی سر پسر می‌افتد و همین باعث می‌شود شوخی شوخی، خاک در چشم و دهان او فرو برود و پسر به سرفه بیفتد.

سالی از این فرصت استفاده می‌کند و فورا از کنار پسر جست زده و به پشتی می‌رود تا مخفی شود. مخفی شدنِ او با قاب‌بندی و جایگیریِ درست دوربین چنین تداعی می‌کند که او وارد فضای دیگری شده است که پسر اورا نمی‌بیند. سالی اما از کنار همان کمد، به ناگاه به دری بر میخورد. هیچگاه درقاب ما در را بصورت منفرد و منفک نمی‌بینیم. گویی خود در نیز رمزو راز دارد و پشت اسباب و اثاثیه‌ها مستور است. سالی آن در را باز می‌کند و انگار که زمان و مکانش عوض شده باشد، به ناگاه سر از دالانی در می‌اورد که گویی اتاق پشتی و مخفیگاه یک کودک بوده است.

 به ناگاه صدای گریۀ پسرکی را می‌شنود. نکتۀ زیبای فیلم اینجاست آشنایی‌زدایی با مکانی که دختر وارد آن می‌شود از مکان به شخصیت حلول می‌کند. یعنی نخست سالی وارد می‌شود. نگاهی به اتاقی مجهز و واقعی می‌کند. اتاقی که تخت دارد، پاراوان دارد، صندلی دارد، پنجره دارد و همچنین پر شده از وسایل بازی کودک است اما خالی از سکنه است. ذره‌ای غبار روی اجسام ننشسته است.

بااینحال دختر در نگاه اول، چنانکه دوربین، در یک لانگ‌شات سرسری، عبور می‌کند به خانه نگاهی می‌اندازد. هنگام خروج از اتاق است که به ناگاه صدای هق‌هق کودکی را می‌شنود. کودکی که بعدتر وقتی با او به گفتگو می‌نشیند خودش اذعان می‌دارد که اورا بین بچه‌های سرسرا، هنگام بازی ندیده است. یعنی به‌راسـتی او روحِ هـمـان کـودکِ سربریده شده است؟ یا نه – همه چیز عینا چنان با ظرافت و دقت چینش پذیرفته است که سالی به پسرک به مثابۀ یک روح شک نمی‌کند؟

مهمترین علتش آن است که در نمای اول بنابر اصل «قرارداد و تجربه» که بوردول در آرای نئوفرمالیستی خود به کار می‌برد، مخاطب دیده به حجم انبوهی از دختران و پسران خردسالی می‌سپارد که سالی با آنها مشغول بازی است. هرچند که در منطق سینما، تصویر برکلام رجحان دارد اما آنچه در کلام میان سالی و پسر هم‌سن مطرح می‌گردد کاملا رمزوراز نهفته در عمارت قدیمی را برملا می‌سازد.

به همین علت بنابر اصل تجربۀ بصری که اثر به مخاطب داده است چون پیشتر با انبوهی از کودکان بازیگوش روبرو بوده است، وقتی پسری تک افتاده را در اتاقی زیرشیروانی می‌بیند، از لحاظ بصری حس اقناع به قوۀ باصرۀ مخاطب دست می‌دهد که درپسِ کاشتِ حجم انبوهی کودک مشغول بازی، برداشتی دلالت‌مند نیز از کودکی طردشده و تک‌افتاده موجود است که در جایی مخفی شده و از بچه‌ها گریزان است. به همین علت از لحاظ بصری اصول قرارداد و تجربه‌ای که بوردول به آن معتقد و متکی است بدرستی و زیبایی درون اپیزود داستان کریسمس جلوه‌گری می‌کند.

خوش‌قریحگیِ روایت، بدین علت آشکار می‌شود که مخاطب یک قدم از شخصیت سالی جلو می‌افتد و دارد با پسری که توسط خواهر ناتنی‌اش سربریده شده، گویی قبل از سر بُریدنش حرف می‌زند. درام صوری در این نقطه پیشتر در ذهن مخاطب بدرستی کاشته شده است. به همین علت حتی اگر مخاطب با پسر کوچکی هم روبرو شود، حس ترس به او مستولی نمی‌شود. این حس شفقت است که به مخاطب حادث می‌شود. مواجهه با پسری معصوم و خردسال که در طلب محبت خواهر ناتنی‌اش که از او متنفر است، بجای آغوش و بوسه، تیغی برّنده نصیبش شده‌است.

همین اطلاعاتِ از قبل داده شده است که بیننده، چون از فرجام پسرک آگاه است وقتی پسرک را می‌بیند متوجه می‌شود که او روح همان پسرک سربریده است، اما در کشاکش قراردادی شدنِ آنکه نجاتش دهد یا نظاره کند سالی در برابر او چه واکنشی نشان می‌دهد، شکیبایی می‌ورزد. سالی، بنابه فطرت و محبتِ دخترانه‌اش رد صدای گریه را می‌گیرد و به پسرکی بر می‌خورد متین و خردسال، کوچک و ریزه‌جثه که یکطرف روی مبلی تک‌نفره مچاله شده و درحال اشک ریختن است.

سالی، اورا در آغوش می‌کشد، می‌بوسد و اشک‌هایش را بامحبت پاک می‌کند. دوربین از آنجا که نمی‌خواهد توجه مخاطب معطوف به چیز دیگری شود، پیوسته با نماهایی بسته، تاکید بیشتری روی صورت هرکدام از آن‌ها – بخصوص کودک – می‌کند، تا درعین آسمانی و مرموز بودنِ او، اورا زمینی و صمیمی جلوه دهد.

از این‌روست که وقتی پسربچه به سالی می‌گوید “تو با من خیلی مهربان رفتار کردی و ای‌کاش خواهر من هم با من، اندازۀ تو مهربان بود”؛ این خود مهر تاییدی است بر آشفتگیِ روحِ سرگردانِ کودکی که در طلب مهر، بی‌رحمانه به تیغ مرگ سر بریده می‌شود؛ و حال روحش درون خانۀ همان اتاق اسیر است، بلکه دختر مهربانی بیاید که در مقام خواهر، با او به دیدۀ محبت رفتار کند تا در آرامشی ابدی به خواب شیرین فرو رود.

سالی ناخواسته در این مقام نائل می‌آید و بی‌آنکه بخواهد به او محبتِ دریغ‌شده‌اش را پاسخ می‌گوید. اورا به تخت می‌برد، می‌بوسد، برایش لالایی می‌خواند تا هنگام رفتنِ سالی، این کودک باشد که از او خداحافظی می‌کند. دوربین بدرستی پس از رفتنِ سالی اندکی مکث می‌کند. گویی نمی‌خواهد از آن مکان و پسرک دل‌ بِکند. درنگِ چندثانیه‌ای دوربین در محیطی خالی از همان اتاقی که برای فرانسیسِ کوچک است حاکی از تغییرِ سوژگی فیلم دارد. دوربین می‌گذارد شخصیتی(سالی)که بااو وارد اتاق شده برود تااینگونه به رازآلودگیِ ماجرای فرانسیسِ کِـنـتِ کودک دامن بزند.

انگار دوربین با شخصیت سالی وارد اتاق مرموز – و مثلا ترسناک – خانه می‌شود اما وقتی با پسرک آشنا شد  و ترسش از او ریخت، دیگر نمی‌خواهد با سالی بیرون برود، به همین خاطر دوربین با سالی وارد اتاق می‌شود اما با سالی از اتاق خارج نمی‌شود. در عوض می‌گذارد او برود، انگار از سر راهش کنار می‌رود تا او راهش را بکشد و برود. از سویی دوربین برنمی‌گردد تا از صورتِ پسرکِ خفته در بستر قاب بگیرد. قابها متعلق به زمانی بود که سالی بعنوان عنصری از واقعیت و دنیای واقع، با روح فرانسیس که برای سالی جسمانیت پذیرفته بود رویارو می‌‎شد. از این‌رو وقتی سالی بیرون می‌رود، دوربین ذی‌شعور کاوالکانتی (چون این اپیزود برای اوست) می‌داند که دیگر هیچ ایجاب متنی و دایجتیکی ندارد که دوربینش بچرخد تا دوباره نگاهی بر تخت و پسرک بیاندازد. چون سالی از اتاق خارج شده است و دیگر کسی نیست که با آن برگردد.

کاوالکانتی از این محدودیت که دوربین سینمای کلاسیک بایستی تابع شخصیت هایش باشد و با آنان حرکت کند و جابجا شود، زیرکانه سوءاستفاده کرده و آنرا به نفع خود، مؤلفانه برمی‌گرداند (هرچندکاوالکانتی سینماگر مؤلفی نیست). او می‌آید با خروجِ سالی مخاطب را تشنۀ نظارۀ پسرک مظلوم و معصومی می‌کند که مخاطب زودتر از سالی در می‌یابد که این روح است. چون اگر سالی متوجه این مقوله می‌شد واکنش شدیدتری نشان می‌داد.

لاجرم همین حسِ دوستانه و مهرورزی از جانب سالی است که چون مخاطب یک قدم از سالی به آگاهیِ سرگردانیِ روح پسرک و آزارهای شنیعی که خواهرناتنی‌اش به او داده، رسیده است از عملکرد سالی مسرور و مشعوف گشته و درطلب است دوباره دوربین برگردد تا سیمای به خواب رفتۀ پسرک را ببیند. اما سالی رفته است و دوربین با هیچکس حاضر در صحنه‌ای یارای دیدنِ دوبارۀ فرانسیس ندارد. چرا که فرانسیس خیلی زودتر از سالی رفته است.

او روح است. روحی سرگردان اندرپی محبتی که هیچگاه در دنیا گویی به او تعلق نگرفته است. و دوربین نمی‌تواند در دنیای مادیِ سینما بازگردد تا یک روح را قاب گیرد. روحِ پسرک در صورتی کالبد جسمانی  گرفت که بتواند دست نوازشِ سالی روی سر خود احساس کند. از این‌رو پسرک – فرانسیس کنت – ابدا از برای ترس و ارعابِ سالی به خود تجسد نگرفت، بلکه وجودش حاکیِ روحی بوده که گویی به جسمش در دنیای ماده، خیانتی بس ناجوانمردانه می‌شود که اینچنین با صدای هق‌هق‌اش به سالی اعلام حضور می‌کند.

پس کاوالکانتی با داستان فوق‌العاده از اپیزود داستان کریسمسش ترجیح می‌دهد، بجای آنکه بترساند به مخاطب درسی انسانی دهد و زیرکانه محدودیتِ قواعد را به نفع خود به فرم برساند. (این‌بار نه فرمی که مدنظر بوردول است که لزوما بایستی معنا ایجاد کند – بلکه فرمی که میانجی‌گری حس را کرده و به پالایش منجر می‌شود)

اصلی که سبب می‌شود وقتی روایت سالی تمام شود، دکتر شنونده به سالی در مقام یک پزشک یک پاسخ علمی دهد. رویکرد دیگری که اینجا نظریۀ نئوفرمالیسم بوردول مطرح می‌شود، اینجاست. اینچنین فیلم برای تک تک روایات کاراکترها، میان قرارداد و تجربه‌ها شکافی ایجاد می‌کند.

شکافی که هرچند تلاش برآن شده بواسطۀ دیالوگ‌های ظاهرا علمی و قانع‌کنندۀ دکتر، به فضای موجود در داستان لحنی سیال، معلق میان رمزوراز و علم دهد، اما آنچه فیلم را در کشمکش خاصۀ خود نگه می‌دارد، عدم نتیجه‌گیری‌ای است که فیلمسازان گویی به این اجماع رسیده‌اند تا دست خوانش‌گری مخاطب باز بماند. بیانات دکتر در پسِ آن چیزی که شخصیت‌ها یکایک تجربه کرده و تعریف می‌کنند، دقیقا معادل تعارض میان همانِ قراردادیست که علیه تجربه ایستاده است.

بوردول خود چنین ابراز می‌دارد که اساسا این قراردادها هستند که به تجربیاتِ ما ژرفا و جهت می‌دهند اما نکته‌ای که بسی مهم است، تعارضی است که هم در این نظر، بنابر آرای تئوریک، و هم در اساس آثار مهم سینما، در جایگاه مصداق میتواند این دیدگاه رد شود. بحث نظری، کنون این بستر را نمی‌طلبد اما بعنوان مثال، همین فیلم مرگ شب، میتواند بهترین نمونه برای تباین و تعارضی میان قراردادها و تجربیاتی باشند که شخصیت و مخاطب را دارای یک دوگانگی می‌کنند.

چنانکه دکتر از سویی درتلاش است تمامی اوهامات، خواب‌ها و پریشانی‌ها و هذیان‌های داخل عمارت را با بیانات و ارجاعاتی علمی معقول و قابل حل نشان دهد، اما آن چیزی که بر روی نظریات علمی هیمنه می‌اتدازد، سایۀ سنگین کابوسهای والتر کریگ است که تمامی اهالی عمارت را درعین خنده‌دار بودن به وحشتی ناخواسته نیز انداخته است. چنانکه مادرِ سالی می‌آید و اورا از عمارت خارج می‌کند چرا که احساس ترس میکند که براستی نکند واقعا تمامیِ کابوس‌ها و پریشانی‌ها حقیقت یابد و آنان قربانی شوند؟

همینطور هم می‌شود منتهی در جامه‌پوشی پیوسته‌ای به شکلی اکسپرسیونیستی شاهد آنیم، وقتی والتر درحال فرار از دست موجوداتی عجیب و غریب خندان، با ابروانی نوک‌تیز به همراه دندانهایی تیز است، به سالی برمیخورد و با مشتی به صورت او می‌زند. حال آیا سالی براستی در آن مکان حضور دارد یا این نیز مرحله‌ای ترقی‌یافته از وحشتی است که کنون به محض افتادن در سیکلی از تکرارها با دوربینی نفس‌بُر تبدیل به دهشت شده و در پایان وقتی درمی‌یابیم که همۀ این چیزهایی را که دیده‌ایم خواب بوده و مجدد پایان فیلم به لحظۀ آغازینش گره خورده است، بدل به خوف می‌شود؟ امری بسی جانفرسا ریشه کرده در ناخودآگاه آدمی/مخاطب که حتی در پس پایان فیلم نیز، حسِ خود از نوعی مرگ‌اندیشی مالیخولیایی، اورا رها نمی‌سازد.

تفاوت فاحشی که این فیلم با فیلمی مشابه این مورد، با همین کستینگ (عوامل بازیگران) و همین کارگردانان دارد، نمونۀ جالبی برای تطبیق و قیاس باشد. فیلمی است که خود کاوالکانتی و بازیل دیردن ساخته‌اند به نام «خانۀ نیمه‌راهی». دقیقا یک سال پیش از فیلم «مرگ شب» – که حقیقتا می‌توان گفت از نسخۀ اول به نسخۀ کنونی تبحر وافر و ستودنی را کسب کرده‌اند.

رمز و راز موجود در این فیلم، در آن فیلم نیز موجود است اما گرته‌های آن بواسطۀ لحنی که عدم تعین دارند و شخصیت‌پردازی‌هایی که ناقص و ناقض رها می‌شوند سبب می‌شود، فیلم «خانه نیمه‌راهی» بدل به فیلمی بیانیه‌ای، و ضدجنگ شود. سوژۀ فیلم نخست این است که عده‌ای که هیچکدام یکدیگر را نمی‌شناسند ناخواسته گذرشان به پیچی جنگلی می‌خورد که از گذرِ آن پیچ، شمایلِ یک مسافرخانۀ سرسبزِ بین‌راهی به زیبایی دیده می‌شود. همگی به نحوی به آنجا می‌رسند. به مکانی که صاحبانش خیلی پیشتر در حادثه‌ای مربوط به جنگ جهانی دوم کشته شدند اما مسافران باور نمی‌کنند.

فی‌المثل یکی از آنان به ناگاه توجهش به یکی از صاحبانِ مسافرخانه جلب می‌‎شود که حین باغبانی، سایه ندارد. اما کسی حرف اورا باور نمی‌کند؛ و یا وقتی دوتن از مسافران به مرد صاحب‌خانه می‌گویند که آیا او روح است، او درکمال آرامش به آنان پاسخ مثبت می‌دهد اما آنان سخن اورا باور نمی‌کنند. در عوض آن دو روح، درتلاشند که هریک از ساکنین مسافرخانه را متوجه اشتباهاتِ فردی و اجتماعی‌شان کنند تا در ادامۀ زندگی‌ای که پیش‌رویشان مرتکب خطا نشوند.

اثر نخست، اثریست که حقیقتا سوژه‌ای ناب دارد، به همراه سکانس‌هایی که بصورت مستقل خوب ظاهر می‌شوند و مخاطب درگیر سرشت و سرنوشتِ شخصیت‌ها می‌کنند اما یارای آن را ندارند که تصویر منسجم و کلی، ارگانیک و اندام‌وار ارائه دهند. وجه شبه این دو فیلم که به فاصلۀ یکسال ساخته شده است دقیقا نوع مواجهه با خانه/عمارت است. در هردو اثر عمارت بدل به کاراکتر می‌شود.

نکته اینجاست که میان این دو فیلم معاوضه‌ای رخ می‌دهد. در خانۀ نیمه‌راهی این خانه است که به‌نوعی منتظر ورود یکایک اشخاص به داخل می‌شود، اما در مرگِ شب برعکس، این شخصیت است که به خانه می‌رسد. در فیلمِ نخست، روایت با تک‌تک اشخاصی که قصد عزیمت به خانه ویلایی دارند، از پیش آشنا شده است؛ اما در فیلم مرگِ شب تمامی اشخاص در هاله‌ای از ابهام زندگی می‌کنند و تنها خاطرۀ مرموز خودرا تعریف می‌کنند. در فیلم نخست، روایت با همگان شروع شده و به فرد/افرادی خاص تخصیص می‌یابد اما در فیلم مرگ شب، بدرستی فیلم با فرد شروع شده و به جمع منتهی می‌شود.

چنانکه ما می‌بینیم که این والتر کریگ است که وارد عمارتی می‌شود که گویی همگی از قبل منتطرش بوده‌اند. اما در فیلم نخست (خانۀ نیمه‌راهی) هرکدام از شخصیت‌ها ناخواسته به خانه‌ای پناه می‌برند که در عین زیبایی، به شکل مرموزی زمان آنجا متوقف شده است، و مکان نیز هنگام بازگشت‌شان از نظرگاه پیدا و ناپیدا گشته است؛ اما در فیلم مرگِ شب، زمان و مکان به شکل غریب و محتومی از آشنایی به آشنایی‌زدایی منجر می‌شود.

ما نمی‌دانیم در مرگِ شب، اکنون چه وقت است، کجا هستیم و چرا هستیم. فیلم شروع می‌شود و ما لاجرم با ماشینی همراه می‌شویم که در برابر یک عمارت می‌ایستد. این یعنی مکان‌‎مندی و زمان‌مندی – که دو رکن مهمِ فیلم نخست هستند – تعمدا و با زیرکی در فیلم دوم نادیده گرفته می‌شوند تا به فرمِ بی‌زمان و برزخیِ کابوس، وجهی ترسناک‌تر دهند. همین امر هم اساسا فیلم را به مرحلۀ خوف می‌رساند.

چرا که دو عنصر مهمِ زمان و مکان، در آشنایی و کلیتِ خود، از مخاطب مجموعاً دریغ شده‌اند. اساسا آگاهی به انسان – به مخاطب – حس آرامش و ایمنی می‌دهد. ووقتی این دو اصل، که باطنی هستند، از آدمی دریغ بشوند گویی وجود آدمی به خوابی می‌ماند که نمی‌داند چگونه وارد آن شده است. پس سردرگم و سرگردان و حیران پرسه می‌زند که راهی یابد تا به آن دو اصلِ آرامش و ایمنی برسد. و ممکن است به هرچیزی دست‌یازی کند تا بتواند خودرا از تلاطم کابوس‌ها فراری دهد. به همین علت وقتی آدمی خوابی بد از کردۀ ناهنجار و شنیع خویش می‌بیند، وقتی از خواب می‌پرد خشنود می‌شود که فقط خواب بوده است.

چرا که سوپرایگو و نفسِ سرزنش‌گر او که سرشار از بایدهاو نبایدهای اخلاقیست در جهان خواب، به برون‌ریزی ِ خویش می‌پردازد. و این برون‌ریزی در فیلم مرگِ شب معادل اخلاقیاتِ فسرده‌شده در زیر خرابه‌های جنگی است که انگلستان در اواخر جنگ جهانی دوم با آن  دست و پنجه نرم می‌کرد. آن زمان که فیلم مرگ شب، به اکران رسید سرتاسر سینماهای انگلستان آثاری که پخش می‎‌کردند کمدی‌هایی بود که برای حفظ روحیه مترصد آن شده بود مخاطب را از فضای خونین و فجیعِ جنگ جهانی دور سازد.

«مرگ شب»، نظیر یک سیلی بود. چرا که تنها فیلم وحشت سینمای بریتانیایی بود که غرقه در کمدی‌های مذموم و مضحک سر خودرا شیره می‌مالد. به همین سبب بصورت غیرمستقیم از خوابی زشت به خوابی زشت‌تر نقب می‌زد تا از نهب‌ها و رنج‌های جنگی بگوید که به شکلی اکسپرسیونیستی، هنرمندان له شده در فشار جنگ با آن دست و پنجه نرم می‌کردند. از این‌رو اهمیتِ مرگِ شب نظیر اهمیتِ تابلوی جیغِ ادوارد مونک است. هردو در بحبوحه تاریخی ساخته شدند که آثار هنری بیانگر خدشه‌های روح آدمی بودند، و مرگِ شب، روایت همان کابوس‌هایی بود که شب را – که مامن آرامش و سرای آسودگی است – دریغ کرده بود.

کابوس‌هایی که تمامی نداشت  هرچند که سعی داشت صدای فرح‌بخش انسانیت و آزادی را در خلال اپیزودهایی نظیر «داستان کریسمس» یا «آینه جادوشده» بازسازی کند اما باز نمیتوانست و این کابوس بود که بر انسان استیلا می‎یافت و هرشب بر او پیروز می‌شد.

اپیزودِ عجیب و ستودنیِ «آینه جادوشده» خود یکی از کابوس‌های بیدارباشی است که یکی از شخصیت‌های فیلم تعریف می‌کند. روایت آیینه‌ای که فراتر از آیینه بر روح و روانِ اهالیِ خانه چمبره زده است. ماجرای خانم واتس از آنجا آغاز می‌شود که تعریف می‌کند برای تولد شوهرش، پیتر، آیینه‌ای دیواری به قیمتی گران از یکی از سمساری‌ها خریداری کرده است اما هرچه می‌گذرد شاید رفتارهای شکاکانۀ همسرش به او حالاتی از پارانویا را وارد می‌کند.

به جرات میتون گفت که اپیزود سوم بعنوان نقطۀ اوج داستان بسیار قدرنمند در پرداخت جزییات بواسطۀ میزانسن ظاهر می‌شود. چنانکه شوهر هرزمان که دربرابر آیینه قرار میگیرد تصویر خودرا می‌بیند، اما نه در خانۀ خودش بلکه در خانه‌ای عجیب و غریب، بزرگ و قصرگونه که برایش آن محیط غریبه است. گویی خانۀ سفید و لوکسی که درونش ساکن است، صرفا ظاهر آن چیزیست که در آیینه باطن آن دیده می‌شود: خانه‌ای سیاه که هرجزء آن میتواند بعنوان دالی از برای وجود جهانی دیگر مؤید باشد.

آیینه در این اپیزود این بار بدل به کاراکتر می‌شود و چنانکه شخصیت‌ها ابراز می‌کنند تجسد هیولایی شیطانی می‌شود که دریچه ای از جهان ناشناخته‌ای را باز میکند تا انسانها از پیِ گمان‌های باطلِ شیطانی‌شان رفته، خطا کنند و مرتکب قتل شوند. همانگونه که شخصِ سمساری، آقای راترفورد، به خانم واتس می‌گوید که این آیینه متعلق به شخصی به نام «فرانسیس اترینگتون» مردی مستبد و فلج بوده است که در سال 1836 در برابر آن آیینه همسرش را به اتهام خیانت به او خفه کرده است.

شگرفی ماجرا اینجاست که این بار آیینه بعنوان دالی که حاوی رمز و راز است، انتظاراتِ فرمالِ مخاطب را جهت هم آگاهی‌دادن، هم تجربه‌ورزی و هم دلالت‌مندیهای حاصل یک سیستم، تعمدا عقب می‌اندازد تا بنا بر قراردادی که هنوز نم‌یدانیم چیست و به مرور از دهان شخصِ سمسار بیرون می‌آید، برای مخاطب محرز ‌شود که حال گویی این آیینه است که قتل را به مدد مجنون کردنِ قاتلش فرا می‌خواند. گویی خودِ آیینه صاحب روحی شده است که هرکس به آن زیاد خیره شود اورا درون خود می‎‌کشد.

اپیزودِ سوم درنوع بی‌نظیر است. تاکنون درتاریخ سینما چنین فیلمی اینسان با آیینه قدرتمند کار نکرده است. یکی از علت‌هایش است که صرفِ آیینه بماهو خودش اهمیت نمی‌یابد. بلکه آیینه همچو پروتابلی، همچون دریچه‌ای عمل می‌کند که انگار نفرین‌شدگیِ کنشی را از چند قرن پیش درون خود حفظ کرده است. اینگونه می‌شود آیینه که همیشه قرار است بازنمایی کند، این بار خود صاحب استقلال شده و آن چیزی را که روزگاری ثبت کرده بازنمایی می‌کند: نمایش قتلی که ناجوانمردانه مردی، زنش را به اتهام خیانت خفه می‌کند.

وحشت در این اپیزود زمانی شکل می‌گیرد که از مخاطب از میانه دیگر با پیتر به رمز و راز نمی‌پردازد. او همین که در برابر ایینه قرار گرفت، به خود خیره شد – یا بهتر بگوییم به آیینه خیره شد – یعنی به تسخیر آیینه در آمده است. حال درام از سویی با  شخصیت زن به تکاپو میفتد. وقتی رازِ آیینه را متوجه می‌شود ووقتی می‌آید به همسرش بگوید، دراصل به قتلگاهِ خودش آمده‌است چون شوهرش آماده کشتن همسرش است.

زیرا بقدری جادوی آیینه روح و روانش را مختل کرده است که آیینه برایش حجابی گشته تا دنیای واقع را نبیند. بنگرید که چگونه دوربین با تکنیکِ تراکنیگ به عقب تمایل مالیخولیاییِ شوهر به آیینه چنان به قاعده و زبان سینما محرز می‌کند که گویی این دوربین است که پیتر را به سمت خود همچون سیاه‌چاله‌ای می‌کشد.

لحظه‌ای وجود دارد که پلان به پلان آن می‌تواند مورد بحث و بررسی قرار گیرد. آن زمان که زن (گوگی) از دست شوهرش (پیتر) به سمت در فرار می‌کند، آن‌هم درست تا آخرین لحظه‌ای که زن در برابر شوهرش ایستاده تا اورا آگاه و منصرف کند و مرد با دستمال گردن به زنش گام بر می‌دارد. مرد بنابر قدرتِ جسمانی‌ای که دارد در را قفل می‌کند و زن به گوشه‌ای نزدیک آیینه عقب رانده می‌شود.

به قاب بندی نگاه کنید. در کشاکش و مجادلۀ دو تن، زن برای فرار به سمت ما می‌آید ولی پیتر اورا به سمت خود و در برابر آیینه می‌کشد. در برابر اهرمی که گویی به پیتر برای کشتنِ همسرش نیرو می‌دهد. در این اپیزود نیز زمان امریست که در لحظاتی که آیینه شروع به جادوگری می‌کند خلع می‌شود. از این منظرخانم واتس برای روایت خاطره‌اش اعلام می‌کند که تاریخ از دستش در رفته است. حال هنگامی که پیتر همسرش را برای کشتن روبروی آیینه قرار می‌دهد، زن به ناگاه با پیچ و تابی که برای تقلا و رهایی به خود می‌دهد، این بار تصویر خودرا در آیینه، درخانه‌ای می‌بیند که برای آشنا نیست. پس این همان زمانیست که دو قتل در طول تاریخ همسان و همزمان شده است.

نخستین و جدی‌ترین مواجهه‌ای که سبب بازشناخت برای زن می‌شود اینجاست. تا پیش از آن جوآن، شوهرش را متهم به آن میکرد که در آیینه چیز بخصوصی را نمی‌بیند اما حال وقتی پیکر خودرا در مکانی تاریک و نفرین شده دید، دریافت که گویی مرگش همسان با مرگِ همسرِ فرانسیس اترینگتون، قرین و عجین شده است.

دوربین شش‌کات می‌زند که هر شش‌کات بجای خود عالی عمل می‌کنند: کات (نمای اول) درنمایی های‌انگل، نمای دونفره زن و مرد را میگیرد که مرد پشت زن ایستاده و تلاش دارد اورا خفه کند. در این کشمکش که سر زن به این‌سو و آنسو می‌چرخد ناخواسته چشمش به آیینه می‌افتد. کات (نمای دوم) به نمای بسته‌تری از صورت زن که گویی چشمش جلوتراز بدنش به آیینه چشم دوخته است. انگار به موقعیتی که درونش قرار دارد بیرون افکنده می‌شود چرا که نمای بسته‌تر دوربین، منحصرا از او کلوز می‌گیرد.

کات (نمای سوم) تصویر کات‌بکی از آنچه زن درون آیینه می‌بیند است. آیینه‌‎ای که هرچند زن از اسرار پشتش خبر داشت اما نمی‌دانست قرار است خودش را نیز در مکان و زمانی نامعلوم (که بنابر روایت سمسار معلوم گشت) قتل خودرا مقارن با یک قتل دیگر شبیه به خود ببیند. این نما بی‌نظیر ست. گویی زن توانسته است دست آیینه را درحین آنکه از آن وحشت کرده بخواند.

زن سیمای خودرا درون آیینه می‌بیند که گویی به شخص اینطرف آینه – به زن- درحال جیغ زدن و کمک خواستن است. بااینکه هردوی اینها یکی هستند ولی ایجاب نمای بستۀ پیشین اینجا محرز می‌شود که نشان می‌دهد زنِ واقعی درزمان حال چند ثانیه از زنِ درون آیینه فرصت بیشتری برای نجات دارد. این آگاهیِ لحظه‌ای چنان به دقت و ظرافت درون قاب تصویر، روی بازیِ عالیِ صورت «گوگی ویترز» نقش می‌گیرد که   کات، (نمای‌چهارم) می‌شود مجدد همان نمای دوم، از صورت بستۀ زن که این‌بار دریافته است که این همزمانیِ قتل نوبتش رسیده است و اگر کاری نکند، گویی هم خود می‌‎میرد و هم زنِ درون آیینه که شمایلی از خود او و زنِ فرانسیس را مجسم کرده است.

دهان باز، دستان به گلو حلقه شده، صورت عصیانگرِ مرد، شمعهایی که در بک‌گراندِ اتاق اشرافیِ درون آیینه پشت این دو روشنند و تقلایی که هرکدام می‌کنند مخاطب در مواجهه با حقیقتی وحشت‌آفرین قرار می‌دهد. کات (نمای پنجم و ششم) هرکدام از همزمانی تقلای زنی خبر می‌دهد که توانسته است جلوی مرگ محتومش را که گویی آیینه برایش رقم زده بود بگیرد.

جلوگیری از مرگی که هم زمینه‌ساز نجات شوهرش در زمان حال می‌شود و هم زمینه‌ساز نجاتِ زن درون آیینه می‌گردد تا این بار این زن داستان باشد که با شکستن آینه برعلیه تقدیری هولناکی که آیینه برایش رقم زده است، سرنوشت خود و شوهرش را تغییر دهد.

اپیزود «آیینه جادوزده» را –که برخی ترجمه‌ها آن را «آینه جن‌زده» نیز می‌خوانند-  می‌توان بی‌نظیرترین اپیزود فیلم دانست که در جای درستی قرار گرفته است. اپیزود آغازین، یعنی رانندۀ نعش‌کش ملات لازم برای برقراری ارتباط را ندارد . از منظر تحلیل میتواند جزو درخورترین موضوعاتی باشد که شخصیتی را دچار نوعی برهم‌ریختگیِ پارادایمِ زمانی کند، اما آنچه نمیتواند کارساز باشد کِردوکار رانندۀ رالی با رانندۀ نعش‌کش است که چه‌چیزی موجب شده است اینچنین فرشتۀ مرگ اورا بااین قبیل کابوس، آزار دهد.

می‌توان با توجیه اینکه «خواب» است و در جهان خواب‌آلودگی، منطق‌ورزی اساسا رویه‌ای باطل است آنرا توجیه کرد اما آن چیزی که در زیبایی‌شناسی و برسازیِ حس اهمیت دارد، فرایندی روبه ابژکتیویته‌ای است که بایستی از دل تصاویر مخاطب را اقناع سازد. از این حیث اپیزود نخستین، از ملات بصری کم‌مایه‌ای درجهت قانع‌سازیِ مخاطب برخوردار است.

اپیزود آدمک و ونتریلوکویست نیز به همین عارضه مبتلاست و بدرستی قادر نیست مرز تباینی میان کاراکتر آلن بعنوان یک شکم‌گو (ونتریلوکویست) و آدمکی که در دست دارد بگذارد. از این‌رو بدرستی مشخص نیست که آدمک چرا خطرناک است – و یا خطرناک می‌شود. دوربین قادر به آن نیست که آدمک را علیه آدم کند و روایت نیز صرف خودسری و مستقل شدنِ آدمک علیه سیستم آدمهارا داعیه‌ای فرمال گرفته است که صرفا از سوژه فراتر نمی‌رود. هرچند بعدها درطول تاریخ دستمایه آثار بهتری شد اما این چهارفیلمساز با تمام تلاش‌هاشان قادر بدان نشدند که از این ایده، نهایت بهره و نصیبِ بغایت فرمیک را ببرند.

اپیزودِ داستان گلف‌بازی نیز به همین عارضه دچار است. وصله‌ایست میان دیگر وصله‌ها که نمیتواند حسی یکپارچه ولو کمیک به خود بدهد. توجیه اولیه اینکه ممکن است یک خواب کمدی باشد و «فرم بعنوان سیستم» در اینجا نیز می‌تواند کارساز باشد نیز مجدد به کار میاید، اما با یک استدلال مهم رد می‌شود. اول اینکه بله، خواب نیز می‌تواند کمیک باشد و از هیچ قانونی تبعیت نکند، اما به شرط آنکه خواب بودنش محرز شود. (دوم) مساله اینجاست که اپیزود کرایتن، داستان گلف‌بازی، به‌هیچ‌وجه به چشم یک خواب نگریسته نمی‌شود. چرا که پس از اپیزودِ «آیینه جادوشده» قرار دارد و شاخک‌های حسی مخاطب با اپیزود قبلی حسابی تیز شده است.

پس عملا اپیزود گلف‎‌بازی تقلیدی نابلدانه از دستمایه‌های همیشگیِ آثار لوبیچ می‌شود (همان مثلث‌های عشقی دومرد و یک‌زنِ معروفش) و براحتی میتوان تاثیرپذیری کرایتن از لوبیچ و تاثیرگذاری او بر «بیلی وایلدر» را بر «ایرما خوشگله» آن‌زمان که نوستر پاتو در آب دریاچه پنهان و آشکار می‌شود، دریافت.

فی‌الحال وقتی دربارۀ مرگ‌شب سخن میگوییم دراصل دربارۀ یکی از پرچمداران ژانر وحشت سخن می‌گوییم که باوجود تمام نقصهایش همچنان ستودنی است.