نقد فیلم غریزه اصلی | در زبانه های شهوت

| « در زبانه‌های شهوت »
| نقد فیلم « غـریـزه اصلی »
| نمره ارزشیابی: ½ از ۴ (نیم از چهار)
| نویسنده: آریا باقـری

غریزه اصلی؛ یکی از شهوانی‌ترین آثار سینماست – که حتی از شهوانیتِ خود تحریک شده – و ارتزاق می‌کند-. همه چیز را از عینک شهوت و سکسوالیته می‌بیند: قتل، توطئه، تجسس، رفاقت، وسوسه و حتی عشق را. اروتیسم آشکاری که با قدرتِ جنسیِ زنانه در دنیایی مردانه خبر از هژمونی زنان می‌دهد.

فیلمی که زیرکانه، بی‌پروایی جنسی‌‌اش را با جلدی نئونوآر ارائه می‌دهد تا در بازآفرینی شمایل زن فم‌فتالش آزادانه رفتار کند. غریزه اصلی فیلمی است که جنجال‌آفرینی را در دل سوژۀ به ظاهر جنایی/تریلرش جستجو می‌کند و خبر از سلطه‌ای زنانه در زیرپوستِ جنسِ خشن مردانه می‌دهد، که صرفا با فریبندگی و فریباییِ جنس زن، افسارگسیخته می‌شوند.

دینامیسمی که خوره‌ای شهوت‌آلود در جان مخاطب می‌اندازد تا به اسم پیگیری جنایت هرآینه بیشتر خودرا به زنی مرموز و شهوانیِ نزدیک کند که جنون قتلش همچون رفتارهای جنسی‌‌اش، دیوانه‌کننده است. جنونی برق‌آسا که چشم را تیز و جان را حریص می‌کند، از برای حربه به مشاهده بیشتر اندام و رفتارهای جنسی – که بیش از همه میل وافر به تصاحب آن است که هم مخاطب زن را راضی کند که مردان را اینگونه به تملک می‌گیرند و هم مخاطب مرد را، از برای کامجوییِ هرچه بیشتر از زنان مرموزی که لبالب تشویش و شهوت اند، راضی کند.

از این رو فیلم می‌تواند در لحظاتی – بی‌آنکه به سکس آلوده شود – اتمسفری شهوانی، با زیرساختی سکسیستی، بسازد و در این کار تا مراحلی موفق می‌شود – که هم سیاق جنسی مخاطب را برای ادامه قلقلک دهد، و هم اورا همچون طعمه‌ای سحر شده (مثل کاراگاه نیک) در هم پیچد و یک لقمه‌اش کند. لقمۀ یک شکارچیِ نه خشن بلکه اغواگر که با دست‌کاری غریزه و شهوت آدمی، به هرچیزی که بخواهد دست‌یازی می‌کند. فقط کافیست اراده کند و جامه دَرد – نه. آن‌هم زیادی است، فقط کافیست پایش را به نرمی و آهستگی روی پای دیگرش بیندازد.

حال اما سوال اینجاست که تا چه حد اینکار را می‌کند؟ این خود بحث مفصلی است که نسبتِ سینما با شهوت چیست؟ و اصلا چه اندازه است؟ آیا سینما می‌تواند هرچیزی را نشان دهد؟ یا نشان دادن «هر چیزی» هویت و اصالت سینماتیک را از بین می‌برد؟ آیا میتوان در سینما تمایلات و رانه‌های پرکشش جنسی را نشان داد، بی‌آنکه فیلم به صحنه‌های جنسی آلوده شود؟ یا نه – براستی سینما یعنی نشان دادن/ندادن هرچیزی؟

اصلا این نشان دادن یا ندادن‌های مدنظر در سینما چیست؟ و چگونه است؟ برچه متر و معیاری استوار است؟ کنشی است یا واکنشی؟ می‌دانیم که شهوت «واکنشی» است و حسِ فرمالِ هنری «کنشی». به عبارتی یعنی شهوت از بیرونِ فردبه‌فرد عارض می‌شود ولی حسِ فرمال از درون فرد پدیدار می‌شود و ذاتی است؛ نه عَرَضی.

پس چگونه میتوان از برهنگیِ شهوت‌زای یک زن اغواگر که تن پرحرارتِ او آتش شهوت مردان را لهیب می‌بخشد، حسی کنشی دریافت کرد؟ با این حساب، این دو که مغایر هم‌اند. سینه‌چاکانِ انتلکتوئل‌ِ فیلم، فریب همین را خورده‌اند. مسحور جذابیت جنسی و مفتون زنانگی «شارون استون» می‌شوند و آن را با استدلالی سینمایی می‌پوشانند و می‌گویند « این یعنی سینما » خیر. این [سکس است؛] سینما نیست.

چون ناخواسته احساساتِ آنی و آتشین از شهوانیت نفس را – که واکنشی است – کنشی تصور می‌کنند و فکر می‌کنند که وای ! … فیلم دارد با آنان چه کار می‌کند پس لابد شاهکار است. نه؛ فیلم با آنها کاری نمی‌کند بلکه این استونِ عصیانگر است که با لوندی دیوانه‌کننده و رفتارهای جنسیِ جانسوزش، آتش بر خرمن مخاطب می‌زند.

این زیبایی‌شناسی سینما نیست. این، چیز دیگری است که فیلم از قضا فهمِ تفکیک و تمایز میان سینما و شهوت را نمی‌داند. زیبایی‌شناسی تن با زیبایی‌شناسی سینما متفاوت است. چرا که گمان می‌کنند می‌توانند در زبانه‌های شهوت، چیزی ورای شهوت را جستجو کنند. درحالیکه نمی‌توان از تمهید و ترکیبی واکنشی، به امری کنشی رسید. در نتیجه در غریزۀ اصلی، سکس نه فرع بلکه به مرور و ناخواسته‌ رکن فیلم می‌شود. چنانکه چشم مخاطب دیگر به دنبال پیگیری پرونده نمی‌رود، میلی هم دیگر بدان ندارد. بل تمام میلش معطوف به چیز دیگری شده است و به موجود حریصِ چشم‌چرانی می‌ماند که فقط برای تماشای علنی یا مخفیانه‌ی تن لخت شارون استون له‌له خزیدن به پستویی را می‌کشد.

با شارون استونی افسونگر که با چاشنی لوندیِ بالقوه خود، همه را مست و مبهوت می‌کند – حتی کارگردان را. همین می‌شود که پل ورهوفن سینما را فراموش کرده و کلوزآپش را میان پاهای او جستجو می‌کند. در پایان نیز کارگردان فراموش می‌کند معما را حل کند، لذا هم خود و هم جواب معما را زیر تخت‌خواب جستجو می‌کند، چون امر جنسی بقدری هوش و حواس اورا برده است که نمی‌داند جواب را باید جای دیگری جستجو کرد. کارگردان؛ معمای کل فیلمش را به لذت سکسِ از شب تا صبحِ با استون می‌فروشد. انگار همه سینما با تمام چرایی‌ها و چگونگی‌هایش فدای نرمیِ لطافت و ظرافت تن استون می‌شود تا در آخر، این سکس باشد که مثلا مسئله را حل می‌کند. حال آنکه صورت مسئله را پاک کرده است.

آنطور که مخاطب وقتی داستان را – منهای صحنه های جنسی – پی می‌گیرد با خود می‌پرسد که بالاخره چه شد؟ چرا که مخاطب اصلا فیلم را از اول تا آخر دنبال کرده تا ببیند چگونه با قاتلِ وحشی‌ای که در تختخواب – سکس – فرمانروایی می‌کند و آدم می‌کشد، برخورد می‌شود. عدالت کجاست؟ ولی می‌بيند که کاراگاه ماجرا نیز بجای آنکه پرونده را حل و فصل کند و غبار ابهامات خود را کنار گذارد مجددا با زنِ مظنون سکس می‌کند – خب… اینکه نتیجه‌گیری نیست. انگار که فیلم برای حل یک معما، مجدد معما را رونویسی کند.

براستی صحنه اول فیلم که با صحنه‌ای جنسی آغار می‌شود، چه فرقی با صحنه پایانی‌اش دارد که با صحنه‌ای جنسی تمام می‌شود؟ اینکه نشان دهد قاتل همان قاتل است و سکس همان سکس؟ منتهی در اولی زن دست به یخ‌شکن می‌برد و در دومی ترجیح می‌دهد که بجای آدم‌کشی، سکس کند. این الان حل معماست؟ ما که می‌دانستیم قاتل کیست، فریب مقتول‌هایی را هم که میانه راه کشته می‌شوند نخورده‌ایم پس نمی‌توان گفت درنگ و دقتی که این میزان فیلم روی صحنه‌های جنسی دارد، بابت مضامین جنایی، تحقیق و تجسس مربوط به کاراگاه است. چون کاراگاه ما مشغول سکس است، کدام تجسس و تحقیق؟

فیلمساز بصورت رندانه‌ای در تلاش است تا سکس را در قاموس تجسس و پيگيري جا بیندازد اما نمی‌داند که سکس بالذاته بقدری مستقل، قائم بالذات و جذاب است که همه چیز را، همچون نیرویی مکنده و سیری ناپذیر، یکجا می‌بلعد و نمی‌گذارد که فرد به هیج چیز دیگری فکر کند. سکس از معدود فعالیت‌هایی است که نه صرفا با جسم، بلکه با تمام قوای آدمی کار می‌کند‌. انرژی می‌گیرد و انرژی می‌دهد. حتی مشاهده‌اش نیز انرژی را [در سطوحی پایین‌تر] رد و بدل می‌کند.

به همین خاطر است که سکس زن و مرد صرفا بهره‌گیری از جسم همدیگر نیست. بلکه جسم میانجی‌ای می‌شود برای گشودن منافذ و مداخل روحی که از لذت جنسی/جسمی عاید آدمی می‌شود. برای همین سکسِ تنها، صرفا برای ارضای جسم، به روح آسیب می‌زند و افسردگیِ بعد از آمیزش را شامل می‌شود. چرا که سطح انتقال انرژی در سکس چند برابر می‌شود. اگر یکی سیراب شود و ديگری تشنه بماند سازوکار بدن برهم می‌خورد.

سکس نیروی بسته و منعقد شده‌ی آدمی را آزاد می‌کند‌ و آدمی را دراصل به نهاد (اید) خود بر می‌گرداند. جسور می‌کند و بی‌پروا؛ و فرد را (چه زن چه مرد) کودک می‌کند، به لیبیدوی او شور می‌بخشد تا شیطنت کند و عطش جنسی‌اش را کودکانه و کاملا بی‌آلایش، به سبب تحقق میل، ارضا سازد. همچون نوزادی که به محض رسیدن به مطلوب خود (پستان مادر)، آسوده می‌شود. در نتیجه سکس فرایندی خوداگاه نیست که جسم و روح و روان آدمی را تسکین و پالایش کند، بلکه امری کاملا روانشناسانه است که از سود و سکون تن به آسایش و ارامش روان دامن می‌زند.

در نتیجه سکس فرایندی نیست که در آن آدمی به خودآگاهی اعمال خود واقف باشد. هرچه هست در جهت سیری و ارتزاق از ابعاد دیگر روح و روان و جسم و جنس آدمی است. منطق و تفکر و استدلالی پشت امر سکس نیست جز لذتی وافر از جسم به روح. ممکن است که در مراحل پیش از مقاربت، سود و بهره‌ای از ارتباط جنسی در کار باشد. مثل روسپیانی که در ازای تقاضایی خودرا خودآگاهانه عرضه می‌کنند اما به محض ورود به فرایند سکس، خودآگاهی کنار می‌رود و این غریزه – و گاه ناخودآگاهی – است که سکان‌داری می‌کند. لذتی هم مستقل و هم بصورت مکمل و تکوینی.

حال اما رندی کارگردان اینجاست که از سکس بلندمدت شارون استون و مایکل داگلاس، مفهومی جز سکس را می‌خواهد استخراج می‌کند: مثلا مفهوم تجسس و تحقیق. که بگوید چون قتلی خوفناک در رختخواب رخ داده است و چون کاترین مظنون اصلی پرونده است، پس برای اطمینان از تبرئه او، کارآگاه نیک باید یکبار با او خفت‌وخیزی نفس‌گیر را تجربه می‌کند تا دریابد که او قاتل است یا نه. این نشان می‌دهد که پل ورهوفن نه سکس را می‌شناسد و نه شکل دقیقی از پيگيری پرونده را.

همین می‌شود که این رویه استثماری می‌شود. چرا که سکسی که در زندگی فرع – اما حیاتی – واقع شده را بعنوان حربه‌ای عملی، (آن‌هم نه بعنوان‌ چرخه‌ای حیات‌بخش) ابزار شغلی خود قرار می‌دهد. البته دوربین ناخودآگاه سازنده را لو می‌دهد – و مشخص می‌کند که آمده سکس ببیند تا تجسس کارآگاه را. با همین مسئله است که سکس در فیلم اربابی می‌کند و بر سر سوژه و شخصیت‌هایش استیلا می‌یابد.

چرا که سکس امری لازم و بدیهی و غریزی است، نه در جهت تحقق یک ایده و رسيدن به مزایایی شغلی و یا عقلی که بتوان از سکس به حل یک پرونده مهم جنایی قضایی کمک کرد، بلکه فرایندی است برای احیای ذهن و آرام‌گیری روح و روان تا جسم و ماهیت آدمی که توأمان با لذتی که جسم می‌برد، در اصل این روحش باشد که پیوسته چشمه جوشانش سیراب می‌شود.

این فرایند است که ناخودآگاه سازنده را لو می‌دهد و سکس را برایش نه وسیله بلکه هدف می‌کند. دیگر این تخطی از قاعدۀ نئونوآر نیست که پیشتازی کند، این فرصت را غنیمت شمردن است که با منطق‌تراشی، شهوانیت خودرا صراحتا سیراب کند.

صراحتی که هم قاتل را نجات می‌دهد؛ هم فیلمساز را. قاتل را از دام دستگیری و فیلمساز را از دام عقده‌های شهوانی‌اش – به اسم سینما -. هرچه استون خودرا بعنوان یک زن جذاب، بدل به یک نماد پر حرارت جنسی، یک مَدوسای مهارنشدنی، می‌کند؛ از سویی انتقام خودرا از «مایکل داگلاس»، نسخۀ بدل پدرِ کلاسیکش می‌گیرد. گویی که در دامگاهِ شهوت، این زنِ فم‌فتالِ پست‌مدرنِ امروز است که از مردانی، با معیارهای کلاسیک انتقام می‌گیرد، تا در هر زمینه‌ای هژمونی خودرا به رخ بکشد. از این نظر غریزه اصلی، فیلم تابوشکنی است.

در نسخه اول غریزه اصلی، سکس و جاذبه جنسی وسیله‌ای بود که استون را از بند برهاند ( هرچند که خود بی‌میل دربند نبود) اما در نسخه دوم، سکس هدفی شد برای به بند کشیدن هم خود و هم تمامی کسانی که در ارضای جنسی نسخه اول ناکام ماندند. چنین می‌شود که غریزه اصلی، سینماتیک نمی‌شود و جامه سینما نمی‌پذیرد. با حواس و حسیاتِ مخاطب کار نمی‌کند تا مخاطب را یک قدم جلو ببرد بلکه اورا لقمه شهوت خود می‌کند تا از تحریک شدن و وسوسه کردنِ غریزۀ خود احساس لذت کند؛ نه لذت از تجربه‌ای هنری و زیبایی‌شناختی.