| « اجاق‌کور سینما-زندگی » | نقد فیلم سونسوز – فجر43

| نقد فیلم « سـونسـوز »
| «اجاق‌کور سینما-زندگی»
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: بی‌ارزش

▪️این متن پیشتر در مجلۀ اینترنتی عصر منتشر شده است.

سونسوز؛ در نگاهی نزول‌یافته به طبیعت و ارتجاعی خانواده گام برمی‌دارد. در فیلم بستر روستا، زمینه‌ساز اغراق و غلو است. فیلم از سادگی مردم روستا و مکان‌های بی‌پیرایه و بکرش سوءاستفاده می‌کند. غلو روایت فیلم طبیعت را غالب بر شخصیت‌ها می‌کند. شخصیت‌هایی عقب‌مانده، عقب‌افتاده و احمق، زبان‌نفهم و گیج، پپه و ناکارآمد – آنان که حتی هفتاد سال سن دارند اما هنوز تکلیف خودرا با زندگی نمی‌دانند. عاطل و باطل در روستا سرگردانند و در منطق کارت پستالی، تنها به درد عکاسی میخورند و نه سینما. فیلمساز آنان را فیکس برای سوژه‌های عکاسی تجسم می‌کند، و نه بسان آدم که هیاتی جان‌دار دارد.

در این فتوفیلم، انسان فرع و طبیعت [مثلا] اصل است. هرچند که طبیعت آدمهایش را می‌بلعد و منفک از شخصیت‌ها و داستان می‌ایستد. جنس اغراق فیلم نیز با کپی از مینی‌مالیسم ویترینیِ کیارستمی، علیه کیارستمی است. کیارستمی باز از دل جهان مینی‌مالیستی‌اش به چیزهایی باور داشت و به دنبال چیزهایی می‌گشت، این ولی نه. نهیلیسمی که درون جهان سونسوز جریان دارد، بیشتر شبیه فیلم بدِ «بنشی‌های اینیشرین» مارتین مک‌دوناست. جهانی غیرمنطق، اگزوتیک و در غلو خفه شده و همان قدر غیرواقعی. منتهی مسئله اینجاست که منطقِ فرضی مک‌دونا در تصورش از آن مکان ذهنی و مفروض بوده اما در «سونسوز» مکان دیگر فرضی نیست. مفروض هم نیست. جغرافیا دارد و میدانیم که کجاست. چنین است که فیلم با واردکردن ادا اطوارهای انتلکتوئلیِ غربی درون فیلمش، جهان سومی بودن و عقب ماندگی ایران را به رخ می‌کشد و با نگاه ابلهانه و ساده‌انگارانه در سر ایران می‌کوبد. شاید علت اینسان جوایز غربی‌اش نیز همین است. اما فیلم اغراقش در ژرفساخت، واداده به جنس اغراق‌های مک‌‎دوناست. حتی اگر مقصودش نیز آن نباشد جنس تصاویرش بیانگر آن است.

در روستایی که تا چشم کار می‌کند همه پیرند و بوی حناقِ افراط – حتی نه افراط سنتی – بطرز مذمومی در فضا طنین انداخته، سینما یاد گرفتن و فیلمسازی وصله پینه‌ای است که در دهان شخصیت‌های نازل و از خود پایین‌تر فیلمساز گذاشته شده است. این دیگر نه کمدیست که شخصیت‌ها پایین‌تر از مخاطب باشند و نه نقد وضعیت که شخصیت‌ها از چیزی دفاع کنند و به مجادله بپردازند. همه چیز در رکاکتی سست و معلق میانِ ناتوانی و از کار افتادگی جریان دارد.

سونسوز؛ فتوفیلم کاسته شده در کارت پستال است که هیچ چیز برایش مسئله نیست. فیلم سوژه‌اش را گدایی می‌کند آن هم از اهالی خودش. هیچ دوستی ندارد، تنها و فریب خورده است. هیچ هم صدایی ندارد، انقضایش نیز گذشته و از یادها رفته است. ساخت این مدل فیلمها دیگر امروزه جواب نیست. چون نه دیگر مخاطبان این گونه روایات متفرعن ذلیل‌گر را قبول دارند و نه تازه فیلم در روایتش کسی را قبول دارد. در روستا نیز کسی فیلمساز را دوست ندارد. همینطور مانند کولی‌ها آطل و باطل جماعت روستا را روی دست می‌رقصاند و درنهایت در مسیر کوهساری رها می‌کند.

زبان ترکی فیلم بجای آنکه متنی باشد حقنه‌شده، عرَضی و خفیف‌گر است. انگار این زبان تعمدا انتخاب شده تا پرت و پلایی گفتار، بلاهت در رفتار و خنگیِ روستایی بودن آنان را توجیه کند. زبان ترکی، فیلم را لحظاتی بدل به کمدیِ سخیف و محقر می‌کند. کمدی‌ای سبک‌سر، روشنفکرمآب، ضدشخصیت و ناخواسته که بیشتر مخاطب را بجای تاثر، متاسف از مشاهده چنین وضعیتی می‌کند. جز یک نمای خوب فرمیک که از دست فیلمساز در رفته است. زمانی که جواب آزمایش مسلم خوانده میشود و متوجه می‌شود که عقیم است. یک فلوفوکوس و سرافکندگیِ پیرمردی کهنسال که غمش صرفا برای چند ثانیه به زمین خیره شدن است. در بک‌گراند خانم دکترِ جوان و باطروات فولو می‌شود و در فورگراند صورت چروک و سیه‌چرده و پیر مسلم است که مایوس است. انگار با همین فلوفوکوس مسلم از زنان دل‌ می‌کَند. نمایی خوب و اندازه که تنها در یک فیلم نود دقیقه خوب درآمده است. این قیاس فاجعه است !

مردمان سونسوز در مسیر بی‌پایان جهل اسیرند – فیلمساز نیز همینطور. فیلمساز این جهل را اسباب ارتزاق کرده و از آن نان می‌خورد. مردمانِ سونسوز متعصب، پیر، فرتوت و از کارافتاده، هرجایی، بی‌دلیل نفرین شده، آلزایمری، رقت‌انگیز، علیل و جاهل و مغموم، توده‌وار و ماقبل تیپ، به هر سمتی جز برای خویشتن و زندگی‌شان حرکت می‌کنند. مردمی که ویترین‌اند و فیلمساز از نابلدی نابازیگران نان می‌خورد تا مثلا هرچه بیشتر فیلمش را، با شکستن دیوار چهارم، خودمانی‌تر کرده و ساده‌انگارانه پیش ببرد. درحالیکه این حرکت بجای خودمانی‌ کردن بیشتر توهین و تعرض به اعتماد مخاطبی است که پای فیلم نشسته است. به همین علت است که فیلمساز (همانطور که خود اذعان می‌کند) سوژۀ فیلم را – که درد اهالی روستاست – به شوخی گرفته است. این ساده‌انگاری بدل به ساده‌لوحی‌ شخصیت‌ها و حماقت ذاتی آنان می‌شود. اینکه به هیچ ارزشی پایبند نیستند ولی چون پیر شده اند درون جهلِ و ناتوانیِ خود همینطور مانند حیوانات زندگی می‌کنند تا عمرشان به سر آید.

سونسوز؛ در نقطه‌ای منطقا نامعلوم می‌گذرد. جایی که اشتباهات گذشته‌شان را با فیلم ساختن جبران می‌کنند، خیلی مترقی است، اما اینجا نه. یک روستای دورافتاده با یک طبیعت بکر است که گویی هنوز پای تمدنِ بشری به آن نرسیده است. در این روستا هنوز از چاه آب می‌آورند، گلیم و جاجیم می‌بافند، به مرغ و خروس‌ها دانه می‌دهند، از شهد یکسری گل‌ها در طبیعتِ بکر کاسبی می‌کنند و اینطور که مشخص است هنوز پای مدرنیته درون این روستا باز نشده است ولی مردم تلاش می‌کنند با زبان سینما با یکدیگر حرف بزنند. شگفتا !

سکانس درددل زنان، بیشتر بازجویی می‌نماید و احمقانه است. رقت انگیز است و تحمیلی. و از بالا به معضلات روستا و رنجِ هرکدام از آدم‌هایش نگاه می‌کند. فیلمساز ما حتی نمی‌تواند از مردان پیر و فکسنی و فرتوت فیلمش دل بکَند، به همین دلیل حتی در قاب‌های زنان نیز پیرپاتال‌های مذکرِ پرمدعا حضور دارند و خودنمایی می‌کنند. معلوم نیست فیلم برای چه کسی است. مردان روستا یا زنان روستا؟ خود فیلمساز نیز مثل بایرام شیرین‌عقلِ معلوم‌الحال هرازچندگاهی هیچکاکی(!) می‌آید و به ریش اهالیِ روستا – و مخاطبان فیلم – می‌خندد که همه را علافِ لاطائلات شبه‌هنری خود کرده است.

فیلم سونسوز اجاقش کور است، هم اجاقِ جهان داستانش و هم اجاقِ زبان سینمایش؛ مثل روستایش. ایدۀ سونسوز کشش یک فیلم کوتاه را دارد، سوژۀ فیلم بلند نیست. یارا و توان فیلم سینمایی را ندارد، به همین علت در برابر سینمایی کردن چنین ایده‌ای، «سونسوز/عقیم» می‌شود. سونسوز؛ هیچ کاری با مخاطبش نمی‌کند و نمی‌تواند مخاطب را حتی با فتوفیلمی که ساخته است نگه دارد. عوامی‌گری میانمایۀ شخصیت‌ها بواسطۀ فیلمساز چنین است که هرکدام از اهالی، حتی فیلمساز، به دوربین نگاه کند تا روستایی بودن، از دار دنیا عقب بودن، ساده لوحی و سفاهت خود را نشان دهد.

منطق مذموم و دم‌دستیِ فیلم مثلا حمایت از زنان برای حقوق پایمال شده‌شان است که این بار علیه مردان می‌شود. نگاه فیلمساز حدوسط ندارد، صفر و یکی است. یا برای مردان است یا زنان. اگر برای حقوق زنان است پس لابد علیه مردان است. هرچند که باطن فیلم ضدمردان و ضدزنان است. با ندانم‌کاری و بلاهت از خانم دکتر روستا خواستگاری می‌کنند و اورا نیز وادار به ترک روستا می‌کنند. حال نگران این هستند که نکند تمامی زنان روستا برای انتقام از مردان از روستا بروند. آن هم درحالیکه مردان و زنان فیلم موجوداتی پیر و فکسنی و پریمیتوند. حتی این سوژه هم برای فیلمساز دغدغه نیست. چون دغدغه‌های فیلمساز بطور ناخوداگاه چیزهای دیگریست. درون روستا حتی یک خردمند وجود ندارد که روستا را ارشاد کند. لابد عاقل‌شان بایرام است که فقط به ریش‌ همۀ ما می‌خندد. همو نیز تنها خانم دکتر روستا را فراری می‌دهد.

سونسوز؛ بی‌فرزند، بی‌عقبه و عقیم نیز معنا شده است، همانند خود فیلم که سوژۀ دراماتیکش را با فضای لاطائلات شبه‌روشنفکری اخته کرده است. جهان فیلم، صحنه و پشت‌صحنه‌اش یکی است، و این هیچ ربطی به متادرام ندارد. فریاد درباب نابخردی و نابلدی است که با ابزار و ادواتِ سینمایی و تکنیکی بیشتر به خود تحقیری و خودویرانگری فردی و جمعی‌اش صحه می‌گذارد. فیلمساز برایش آدم‌ها مهم نیستند؛ در عوض دم‌ و دستگاه سینمایی، مثل کلاکت و دوربین و بوم مهم است. این را نمی‌داند که آنچه سینما را مهم می‌کند آدم‌ها هستند، و نه آلات و ابزار تولید فیلم. از یک جایی به بعد دوربین اسباب دهن‌کجیِ اگزوتیک مردان روستا می‌شود. انگار دوربین فیلمساز نمایندۀ ورود هتاکانه و پرطمطراق به روستایی است که از دار دنیا عقب هستند و گویی در نقطه ای دور افتاده از جهان زندگی می‌‎کنند – حال آنکه چنین نیست.

کمی که ریز شویم، می‌بینیم که زیست فیلمساز اصلا همرنگِ زیست مردمان روستا نیست. زمانی در زندگی‌اش همرنگ بوده، اما در زیست‌اش نه. فیلمساز همدردی با مردمانِ این روستا ندارد. صرفا در روستاست بابت مناظر و چشم‌اندازهایش – و نه رنج آدم‌هایش. باطناً به چنین مکان‌ها و مردمانی به چشم سوژۀ فیلمسازی نگاه می‌کند. در دوربین فیلمساز ناخودآگاه نفرتی پس‌زننده و واگرا وجود دارد که سعی دارد با توجیه فیلمسازی و ابزار آلات تولیدیِ آن، بین خود و سوژه‌اش نوعی فاصله بیندازد. به همین خاطر وقتی از اهل روستا مصاحبه می‌کند، عوامل تولید را نیز درون قاب می‌آورد تا برای خود نوعی سپر برای فرار از مواجهه با اهالی درست کند. سوژه اصلی که زنان هستند را دور نگه می‌دارد درعوض دوربین به مسلم بی‌دلیل نزدیک می‌کند.

وگرنه اگر برایش درد مردم روستا مسئله بود، عوامل را حذف می‌کرد تا دوربین را به اهالی صادقانه نزدیک شود. سوژه‌اش نیز برایش شوخیست وگرنه اینقدر به جلف بازی‌های «مسلم» دم نمی‌داد. پوسترش نیز خبر از همین شوخیِ جدی شده و فاصله گذاریِ تعمدی می‌دهد. فاصله‌ای که گویی ناخودآگاه بین خود و مردم روستا خط تفکیک می‌کشد. [پوستر را نگاه کنید] از پشت شیشه، از جانب ما، پیرمردی با صورتی لاغر و چروکیده و اغراق شده به ما نگاه می‌کند (مرا یاد سوزن‌بان طبیعت بی‌جان میندازد). انگار کارگردان اورا پشت شیشه محبوس ساخته و خود – کنار ما – ایستاده و درحال تماشای آن است. مرد، مسلم، نیز دستانش را تکیه گاه کرده تا مارا ببیند و در زبان بدن و نگاهش نوعی تعجب و تمناست. انگار می‌خواهد با ما ارتباط بگیرد، ولی برای فیلمساز اینها مهم نبوده و نیست. او تمنا را نمی‌بیند ولی برایش مهم است که بببیند آیا مسلم درست قاب می‌گیرد یا نه. شخصیتی روستایی که حمال کلاکت است و هیچ درکی از سینما ندارد و آویزان این و آن است. فیلمساز به کهنسالان توهین می‌کند بجای آنکه آنان را فروتنانه برای ما سمپاتیک کند.

فیلم با اکراه زمان فیلمش را با اهالی روستا پر می‌کند. همانطور که حتی نمی‌خواهد در آخرینِ قاب دوربین، مردمان روستا را فیلمبرداری کند. پس آنان را از دوربین فاصله داده (چون فیلمساز ما بیشتر عشق دوربین است تا انسان و انسانیت)، و در مسیر بی انتهای کوه و دشت آواره می‌کند. وقتی می‌گذارد آنان حسابی دور شوند، می‌آید و دوربین فیلمبرداری را می‌دزدد و در جهت مخالف می‌دود. چه بسا موسیقی نیز با فرار آنان ضرب می‌گیرد و شاد و خوشحال می‌شود از اینکه از دست روستائیان فرار کرده است.

نمای آخر فیلمساز دورنمای ناخوداگاه فیلمساز است. دوربینی که از این مکان درحال فرار است ولی چشم به پشت سرش است؛ به چشم‌اندازها – و نه شخصیت‌ها. نوعی ناخوداگاه ارتجاعی که به جلو حرکت می‌کند ولی از روستا فقط طبیعت‌اش را می‌خواهد، منهای آدمهایش. آن‌هم نه برای زندگی بلکه برای فیلم ساختن. حال آنکه نمی‌داند سینما اساسا زندگیست و زندگی ساختن. و نه هرآن چیزی که کارت‌پستال‌های بکر سینمای کیارستمی و آنجلوپولوس از چشم‌اندازهای بکر، سینما را تهی از زندگی فردی و اجتماعیِ انسان می‌کنند، تا رضا جمالی ما نیز با کژفهمیِ حتی همین دو فیلمساز بزرگ (کیارستمی و آنجلوپولوس) با فیلمش اجاق سینما-زندگی خودرا نمایش دهد.