نقد فیلم سارا | دهان‌های باز؛ مغزهای بسته

| « دهان‌های باز؛ مغرهای بسته »‌
| نقد فیـلم « سـارا »
| نویسـنده: آریا باقــری
| نمره ارزشیابی: ½ از ۴ (نیم از چهار)

سارا؛ از بهترین بدهای مهرجويی است. همینطور بار دیگر پشت نام بزرگان و اثری بزرگ مخفی شده می‌شود. و باری دیگر نه کاراکترهای ملموسی را برای ما می‌سازد. نه فضایی، نه محیطی و نه بستری که اقتباس را مقبول و درست بازنمایی کند. در زمانه خود هم با تعریف و تمجیدها به وادی جهل مرکب می‌رسد.

در روایت هنریک ایبسن، نورا هلمر در بستر ضدمرد استثمارگر اروپایی، استقلال خویش را، که امری ناشایست و ناهنجار در برابر مردانی سلطه‌گر بوده است طلب می‌کند، اما در کار مهرجويی زنی نازپرورده و در رفاه و نعمت بزرگ شده صرفا با چند کاغذ و چند دست لباس عروس دوختن و آشپزی کردن و سیم کردن ته‌دیگ نمی‌شود نورا هلمر.

شوهرش نیز توروالد نمی‌شود. شوهرش هم یک شوهر مثلا پول‌دوستِ احمق است – که اتفاقا به نسبت مناسبات ایرانی چندان بد هم نیست آنطور که سارا جان به لب می‌شود- و یک همکار نزول‌خور که دست آخر می‌فهمیم آنقدرها هم بد نیست. تمامی اینها نمی‌دهد یک اقتباس موفق و یک جهان‌سازی موفق.

ارتباط شخصیت‌ها با محیط پیرامون، جهان اطراف، خویشتن و خانواده قطع و بریده است. نه رئیس اعتبارات بانکش اینقدر ابله می‌شود؛ نه دوستش به یک باره تغییر فاز می‌دهد و پشت گشتاسب را می‌دهد؛ نه گشتاسب اینقدر ابله است که بی‌هیچ پشتی سه میلیون پول کلان را در اوایل دهه هفتاد به زنی تنها و مغموم، به دور از چشم شوهرش بدهد. از مرام یک شخص بانکی به دور است که به این راحتی سه میلیون پول را بدون در نظر گرفتن آینده و احتمالاتش به چنین زن سربه‌هوا و گیجی بدهد که هنوز مرز میان خودسری و استقلال را درنیافته است. مهرجويی هم در نمی‌یابد‌. ایبسن بدرستی پشت زن را می‌گيرد و از قضا اورا می‌فهمد اما مهرجويی نه.

چنانکه شخصیت‌هایش حتی گرامر و ادبیات خاص خودرا ندارند‌. اصلا زیستی ندارند. هستند تا صرفا دیالوگ های قبلا نوشته ایبسن را بعضا روخوانی کنند. مهرجويی به زعم خودش گل داشته و احترام به مؤلف گذاشته است درحالی‌که نه نورا ایرانی است و نه نیکی کریمی، نروژی. آن دیالوگ‌ها زمانه‌ای داشتند و زمینه‌ای. بعنوان مثال قربون صدقه زدن زنان در نروژ امریست که گواه نازپروردگی و نوعی از تبختر اجتماعی از یک پایگاه بخصوص است که‌ بطور رسمی با تمجیدات و تعارفات به زنان در محافل وقع و ارجی می‌گذاشتند تا آنان در مسندی جز برای غریزه و امر جنسی و معاش نگه ندارند‌.

شما را به آثار ادبی از این جنس ارجاع می‌دهم‌ به اثر مادام کاملیا (آلکساندر دوما – پسر)؛ به اثر مادام بوآری (گوستاو فلوبر)؛ به اثر ژی‌ژی (از کولت)؛ به اثر بربادرفته (از مارگارت میچم) ارجاع می‌دهم که آنجا اصطلاحات و کلام و عبارات مصطلح با زنان اشرافی، درباری و سردار و کنتس و غیره را چگونه شرح و بسط می‌دهد.

ایبسن نیز منطقا در آن دوران به سر می‌برده است اما نگاهی که به زنان داشته از جنس مردان استثمارگر زمانه خود نبوده است. به همین علت ناخواسته در ساخت و پرداخت آثارش، روی به خلق زنان افسونگر و عصیانگری چون نورا هلمر؛ ربکا وست؛ و یا هدا گابلر می‌آورد.

زنانی که هرکدام در صیرورت خیر و شر دارای مقام و جایگاهی هستند‌. هریک از دیگری متفاوت و متنوع اند و خلقیات خاص خودرا دارند. و هرکدام نیز به نحوی در برابر زمینه‌ای که تحت فشار قرار می‌گیرند قد علم کرده و پایداری می‌کنند. یکی مانند نورا هلمر با رفتن از خانه امن خود، و یکی همانند هدا گابلر با مردن‌اش (خودکشی).

بنابراین حتی قربون صدقه رفتن هم در جهان روایات ایبسن کِردوکار خاص خودرا دارد و از لحاظ فرهنگی در یک شکل و شاکله دیگری قرار می‌گیرد. اما در ایران چنین نیست. فرهنگ تصدق رفتن در ایران نه از سر تملق، کیسه‌دوزی، تبختر و تبعیض باشد – هرچند می‌تواند اگر سبب نفاق و جدل و فرق‌گذاشتن بین اعضای خانواده باشد باعث اینها هم بشود – اما ذاتا در فرهنگ ایرانی چنین نیست. برعکس گواه عشق، گواه دوستی، گواه مهر و حسن‌نیت و تمایلات شخص مدعوست.

در فرهنگ و ادبیات ما اساسا چنین بوده که برای معشوق عاشق شعر می‌سروده است. این خصیصه اساسا از ادبیات منظوم ایرانی که ریشه‌ای بس کهن دارد در جهان از ما، معروف و آشناست. معشوق یک استعاره، یک نماد و یک اصل ذاتی و ابدی و همیشگی در فرهنگ ما ایرانیان بوده است به همین خاطر ناخواسته تعریف و تمجید و تکریم معشوق نیز از بدیهیات فرهنگ عامه محسوب می‌شود.

چه‌ سعدی‌اش باشد که پیوسته از معشوقی که همه عاشقش هستند و او به سعدی هیچ محل نمی‌گذارد دم می‌زند تا سعدی برایش ترجیع‌بند و ترکیب‌بند از جنس (ای روی تو آفتاب عالم…) بسراید تا مگر نظری از معشوق نثار سعدی شوریده‌حال ما شود که همینطور می‌گوید (بنشینم و صبر پیش گیرم/ دنباله کار خویش گیرم)؛ تا حافظی که از قضا در مفهوم معشوق قطب مخالف سعدی است و دوست ندارد معشوقش شمع انجمن باشد و تنها برای او باشد. یعنی حافظ گویی دارد برای معشوق‌اش خط و نشان می‌کشد: (خوش است یار اگر یار، یار من باشد/نه من بسوزم و شمع انجمن باشد)؛ تا فرخی که اساسا از در شکایت و گلایه با معشوق در صحبت را باز می‌کند و به او گلایه می‌کند که به جرم بی‌گناهی‌اش اورا از خود رانده است: (بدین زودی از من چرا سیر گشتی/نگارا بدین زود سیری چرایی)؛ تا نظامی که دیگر اساسا شاهکار لیلی و مجنون‌اش گواه عشق جانکاه یک عاشق و معشوق است.

در جای‌جای ادبیات کبیر منظوم ما که فخر ادبیات منظوم عالم است، یکسره سخن از معشوق و عاشق گفته شده است. اما عجیب آن جاست که جناب مهرجويی که خودرا صاحب مطالعه الخصوص ادبیات می‌داند هنوز متوجه این نکته مهم در آداپته کردن این اصل از نمایشنامه ایبسن به نسبت فرهنگ ایرانی نشده است. عجیب است و دردناک.

این نشان می‌دهد فیلمساز مرحوم ما، چقدر بااینکه صاحب شوری کودکانه و هُرهُری‌مذهبیِ بزرگسالانه در امر اقتباس و مطالعاتش بوده اما از سویی چقدر ارتباطش با مردم و فرهنگش قطع و دم‌بریده است. اندکی عمیق روی این مساله نگشته است که اساسا در فرهنگ ایرانی از دیرباز عمده تعاریف و تمجیدها را این مردان بودند که نثار زنان خود می‌کردند تا صیاد دلِ دلداری باشند.

به همین خاطر خیل عظیمی از دیالوگهای فیلم سارا ابتر و عقیم می‌ماند. همینطور خیل عظیمی از نماها در زمینه کارگردانی نیز بی‌قاعده و عرف جلو می‌روند. مشخص نیست مهرجويی به چه چیزی کات می‌زند و یا اصلا چرا کات می‌زند؟ چه چیزی را می‌خواهد برساند؟ اینکه حین پوشیدن لباس شوهر سارا، زمانیکه او دستش را در هر آستینی از پیراهن خود می‌کند دوربین به جای جای بدن او کات می‌زند چه معنی دارد؟ دیزالوهای نرمی که از کارها می‌کند چیست؟ جامپ‌کات برای تسریع کار مقبول‌تر است تا دیزالوهایی نرم. یعنی چه؟ می‌خواهد مثلا چون زن است و زنیت دارد از دیزالوهای نرم استفاده کند تا بگوید که سارا در هر کاری مناعت‌طبع دارد و ظریف و ملیح است؟ از سویی فیدهایی که به رنگ‌های مختلف می‌زند سر چیست؟ هر فید رنگی معنا و مفهومی دارد؟ حاکی از تغییر هر موومان دارد؟ الان باید سراغ رنگ‌شناسی برویم تا بفهمیم فرق فید-اوت آبی با زرد یا قرمز چیست؟

بیخیال؛ ضربه بزرگتر را مهرجويی در سارا از شکاف در روابط سستی که می‌سازد، می‌خورد. آن‌هم زمانی‌که شخصیت‌هایش هیچ پایه و بنیادی ندارند. بی‌خبرند و خوش‌خبر – درحالیکه می‌تواند این ماجرا آن‌هم بواسطه فرهنگ ایرانی خیلی ساده‌تر حل و فصل شود. شخصیت‌های مهرجويی – بخصوص در این فیلم – از هیچ اراده‌ی ابژکتیوی برخوردار نیستند.

اراده ابژکتیو یعنی چه؟ یعنی مخاطب از نیت تا عمل یک کاراکتر را ببیند و آن‌را با زبان سینما پیگیری کند. سارا چنین نیست. بزرگترین تصمیم را زمانی می‌گیرد که فیلم در فید-اوتی به سر می‌برد و در همان ابتدای فیلم تیتر “سه سال بعد” همه قائله را می‌خواباند. به هوایش مهرجويی هنر کرده و به درشتی جامپ زده. ابدا؛ چون در محتوازدگی فجیعی به سر می‌برد که گمان می‌کند هرآنچه شخصیت‌ها می‌گویند مهم است و اهمیت دارند، و نه تصویری که بر جان و دل و پرده نقش می‌بندد. تمامی سکانس های مفصلی را نیز مهرجویی همانند آثار فیلمفارسی بهم وصله پینه می‌کند. از سارا شروع کنیم و به فیلم‌های دیگر رجعت دهیم‌. تمام سکانس‌هایی که رابطه‌های جمعی را می‌سازند در نظر بگیرید. تماما پسینی جلو می‌روند.

یعنی علت خنده ها و واکنش‌هایشان مشخص نیست. فقط تصویر این ساخته می‌شود که عده‌ای می‌خندند و یا از چیزی خنده‌شان گرفته است. در “چه خوبه که برگشتی” این را می‌بینیم که جماعتی در آشپزخانه دارند حضور دارند. لوله آب نشتی پیدا کرده و عده‌ای هم آنجا هستند ار تلویزیون فیلمی کمدی می‌بینند و بی‌دلیل به آن می‌خندند. این مثلا یعنی کمدیست و کمدی را فهمیده‌اند. در مهمان‌مامان هم شوخی‌ها همینطور زوار دررفته است و از آنتروپی و شلختگی در خانه مثلا می‌خواهد فضای صمیمانه بسازد – که نمی‌سازد-. در سارا نیز همین است. در آغاز می‌بینیم در بیمارستان جماعتی هستند و بی‌دلیل می‌خندند. الان به زعم مهرجويی لابد یک فضای صمیمانه و دوستانه درآورده است. چند دهان باز و چند خنده مصنوعی.

مخاطب انگیزه و نیت معطوف به کمک به همسرش را از طرف سارا نمی‌بیند. در عوض غرق شدن و دست‌وپا زدن سارا را می‌بیند که با یک کاراکتر سست‌بنیادِ پست – که ابدا آدم بدی هم نبوده و چه بسا مهرجويی با گشتاسب ناخوداگاه سمپات‌تر است تا سارا – معامله کرده، نزول کرده و دوقورت نیمش هم باقیست. و حالا مستقیما می‌گوید که من باید از این خانه و زندگی بروم – بله برو؛ اما بعنوان یک نزول‌خور، نه بعنوان جانشینی نورا هلمر. از قضا کنش پایانی سارا برخلاف نورا که اگر آنجا معطوف به یک استقلال بنیان‌کن است، اینجا معطوف به یک سرکشی ابلهانه است. و با یک نیت خیر عمل زشت خودرا توجیه‌پذیر می‌داند.

ایبسن هرگز عمل قرض کردن را توجیه نمی‌کند بلکه بواسطه کنش نورا فرهنگ وقت خودرا نقد می‌کند. یعنی سفته و نزول و قرض‌گرفتن زنان دستمایهٔ مهم و فرعی در دل بافتار اجتماعی بوده است؛ اما در ایران این مقوله کاملا برعکس است. می‌رود که طغیان کند و به این طغیانش ببالد. از این به بعد هرکس هم بگويد بالای چشمش ابروست به او بر می‌خورد.

تعجب اینجاست که در این بانک به این بزرگی و درندشتی، چرا و چطور زنی با چنین شخصیتی که به گواه خودش آد‌م‌شناس و کاری و باتجربه اشت نزد بدترین آدم بانک رفته است؟ چطور روحیه و روان این زن اجازه به این کار یافته است؟ خیلی مهم است. مانند این است که به ناگاه تنها شخص ترسوی فامیل را بعنوان یک شخص دلیر و شجاع در ملأعام معرفی کنند.

اصلا چطور جرأت به خرج داده که امضای پدرش را که فوت کرده جعل کند و خودش ضامن خودش بشود؟ از این کاراکتر خیاطِ مظلوم و مثلا معصوم چنین چیزی بر می‌آید؟ اگر بله چرا آن را نشان نمی‌دهد؟ منطقا نشان دادن این سکانسها که بهتر و گیراتر و مهمتر است. پس چرا مهرجويی اساسا روایتش را از جایی آغاز می‌کند که خودش می‌خواهد؟ این مسائل سیر می‌خواهد و ساحتی.

سارا هیچکدام آن‌ها را ندارد. نه خودش و نه دیگر کاراکترهایش. تنها نکته مهم آن بازی گیرای بازیگران است که گل سرسبد آنها بطور موقتی تنها در این فیلم – خسرو شکیبایی مرحوم – است، که بهترین بازی عمرش را می‌کند. بااینکه فرعی است و حتی در فیلمنامه هم زیاد پرداخت دقیق حسی نمی‌شود، نه می‌تواند مثبت تلقی شود و نه منفی و در آخرهم به ناگاه می‌بینیم که انگار موضع مهرجویی نسبت به او منفی نبوده است اما نمی‌تواند احساسات ما را بر انگیزاند. نقش گشتاسب و بازی او توسط خسرو شکیبایی، بهترین مصداقی از یک بازی خوب از یک فیلم هدررفته است. اکتی که اکتورش از متن کار جلوتر است – و حتی از فیلمنامه‌اش. بازی او هرچند در ورطه‌ای از اغراق است اما زبان بدن او در نسبتی که با جزئیات ماجرا برقرار می‌کند خیلی خوب است.

اما متأسفانه سینمای مهرجویی درگیر این‌ها نیست و از سینما محتوازدگی‌اش را دوست دارد. اساسا سینمای مهرجویی سینمایی آدمهایی است با دهان‌های باز و با مغرهایی بسته. با باطن‌هایی خاموش و نازل. عقلی ندارند که تفکر داشته باشند و حسی ندارند که احساسات انسانی را درک کنند. تنها چیزی که دارند عقل معاش است از برای اینکه یه وقت سرشان کلاه نرود و یا بهتر بتوانند دیگران را بچاپند‌. روحیه آنان ساخته شده از حرافی، بی‌عملی، بلوف و شانتاژ کردن و هرهری مذهبی است. چیزی نزدیک و شبیه روحیه خود مرحوم مهرجویی است – اگر که اورا مؤلف(!) بدانیم – در دایره تألیف آدمهایی جهان هر هنرمندی گواه شخصیت راستینِ بی‌پرده و حجاب او می‌شود. یعنی هرآنچه واقعا و حقیقتا هست را شخصیت‌هایش می‌نمایانند. پس بااین حساب و آگاهی از شخصیت‌های نارَس و ناقص و ناقض و معیوب و هرهری مذهبی که در سارا، هامون، لیلا، پری و آثار ضعیف و سخیفی هم که در بیست سال پایانی عمرش از او شاهد بودیم بهتر است اورا مؤلف نخوانیم. چون نه بیست سال عدد کمی است، نه قرار است که تخریب شخصیتی کنیم.

اما بعنوان مثال و گریزی برای بررسی بیشتر، مثلا فیلم “میکس” مصداق همین مساله است که دست آخر هم معلوم نیست به چه کسی می‌زند و تنها با تبختر روی مردم می‌گیرد که شما هنر را نمی‌فهمید پس لیاقت‌تان روحوضی و سیاه‌بازی است. جالب است که هم زیست خودِ او و هم تفکر و اندوخته‌های خودش تماما در مأخذ اثار روحوضی متجلی شده‌اند. هم شوخی‌ها، هم مرام‌نامه آدم‌ها و هم جنس روابط آثار مهرجویی، ابتر و عقیم و عقب‌مانده است. به همین خاطر شخصیت‌های آثار او بجای انکه بیشتر زندگی کنند و عمل کنند، حرف می‌زنند و حرف می‌زنند و حرف می‌زنند. چون در عمل و عملکرد خودشان توانایی رسا بودن و بلیغ بودن را ندارند. دهان‌هایشان برای حاضرجوابی، پاسخ‌دادن، شانتاژکردن، کولی‌بازی، ارعاب و بلوف و فرافکنی همیشه باز است. اما مغزهایشان برای زندگی، امید، اراده معطوف به قدرت، انسانیت، نوع‌دوستی، خیرخواهی، کمک به همنوعان و هم‌وطنان – حتی هم‌شهریان -، ایثار و صمیمیت و وفا همیشه بسته است.

مهرجويی هیچگاه در سینمایش نتوانسته چرخه معمول یک زندگی را به درستی و تمام و کمال بسازد. بلکه بیشتر از زندگی صحنه‌سازی می‌کند. نسخه بنجلی که بدل زندگی است اما زندگی نیست. جسدِ زندگی هم نیست که بگوییم تلاش دارد فلسفه و اندیشه‌ای را از زندگی‌هایی مرده و بی‌جان روایت کنند. چون معمولا شخصیت‌هایش جست‌وخیز و تحرک بالایی دارند اما بی‌عمل اند (خودش مصداق شانتاژ و فرافکنی و هرهری مذهبی است). به عبارتی تحرک بالایی دارند محرکه زیستی و باطنی ندارند.

همه پیش‌فرض‌ها عرَضی و ثابت است و مثل ادمهایی می‌مانند که آنان را هرروزه می‌بینیم ولی درک نمی‌کنیم. در عالم خودشان سیر می‌کنند و از این هم تازه می‌نالند که چرا کسی مارا درک نمی‌کند. نمی‌گویند که شاید مشکل از ماست که اینچنین شده است.

وگرنه فیلم سارا همانند سه‌گانه زنانه‌اش اثری ابتر و خنثی است که هیچ قدرت و قابلیتی ندارد‌. مانند مرام‌نامه تمامی شخصیت‌های آثار مهرجویی اهل فرافکنی، شانتاژ و بلوف است. بلوف می‌زند اما چون ترسوست. از خودش چیزی ارائه نمی‌دهد بلکه پشت اسامی بزرگ نویسندگان مانند هنریک ایبسن خودرا مخفی می‌کند.

نتیجه این می‌شود که سارا فیلمی خنثی، مخنث، مطول و حراف است که نه به آن چه که می‌خواهد می‌رسد و نه به آنچه حقیقتا شایسته اش در وادی تحلیل است می‌رسد. مرعوب و مقهور تملقات است، غافل از آنکه انسان، به درک شدن نیاز دارد تا یارای نفس کشیدن بیابد و نه به تمجید و تملق – که اگر از حدودی به در بروند همچون دوستان نادانی می‌مانند که بهتر از دشمن دانا یقینا نیستند.

اردیبهشت ۴۰۵