نقد فیلم بیلیاردباز | “جایی برای یک تک افتاده”

| «جایی برای یک تک‌افتاده‌‌»
| نقد فیلم « بیلیاردباز »
| نویسنده: امیرحسین‌قاسمی
| نمره ارزشیابی : 3 از 4 (⭐️⭐️⭐️)

“بیلیاردباز” را می‌توان‌ داستان‌ِ یک تک‌افتاده در جهانِ تک‌افتادگان‌ توصیف کرد؛ فیلمی که رازِ ماندگاری‌اش در پرداختِ اصولیِ همین دو رُکنِ اساسیِ سینما نهفته است: “قهرمانِ اثر” و “جهانِ اثر”. اِدی تُنددست‌ [پل نیومن] قهرمانِ همدلی‌برانگیزی‌ست که مخاطب را به مکان‌هایی از جنسِ خود می‌برد؛ مکان‌هایی نظیرِ سالن‌های بزرگ بیلیارد‌، سالن‌های کوچکِ بیلیارد، هتل‌های ارزان‌قیمت، کافه‌های سرِ راهی، رختکنِ ایستگاهِ اتوبوس، آپارتمانی‌ کوچک، کوپه‌ی یک قطار و خیابان‌های خلوتِ اِمریکای‌ دهه‌ی شصت.‌ این مکان‌‌های‌ بی‌صدا، رخوت‌ناک‌ و موقتی از اِدی‌ شمایلِ یک بی‌خانمانِ مدرن را می‌سازند، بی‌خانمانی با صورتِ تراشیده‌ و خوش‌هیکل که می‌تواند در یک شب بیش از ده هزار دلار برنده شود.

در سالن‌های بیلیاردی که “رابرت راسن‌” در اثرِ خود به تصویر می‌کشد، برخلافِ تصوُرِ رایج و کلیشه‌ای، موسیقی جریان ندارد و جز پیشخدمتان‌ِ مُسن، زنی دیده نمی‌شود؛ جهانی‌ست کاملا مردانه و بی‌صدا که در آن فقط صدای برخوردِ چوبِ بیلیارد به توپ‌ها و مچاله‌شدنِ اسکناس‌‌ها به گوش می‌رسد. [در صحنه‌ای که ادی برای اولین بار به سالنِ بزرگِ “ایمز” می‌رود، مردی که پشتِ پیش‌خوان ایستاده چنین جمله‌ای می‌گوید: “نه بار داریم، نه پین‌بال، نه بولینگ. فقط بیلیارد. چیز دیگه‌ای نداریم.”] حتی اگر گاهی مسیرِ داستان از مکان‌های نامتجانسی‌ با جهانِ اثر، شبیه به رستوران‌های گران‌قیمت و مهمانی‌های پُرسروصدا بگذرد؛ باز ادی بلند می‌شود و مخاطب را به جهانِ دلخواهِ خود می‌کشاند. کافی‌ست به یاد بیاوریم اولین‌ و آخرین باری را که ادی و سارا [پایپر لوری] شبیه به یک زوج‌ِ معمولی و متمول به رستوران می‌روند.

ادی کت و شلوار پوشیده و -همان‌طور که سارا اشاره می‌کند- برای اولین‌ بار کراوات زده است. گارسون بطریِ شرابِ گران‌قیمتی‌ می‌آورد. ادی -که می‌دانیم برندِ محبوبِ او “جی‌.تی.اس براون” است- انگار که با شیِ غریبی مواجه شده است، چند ثانیه‌ای به بطری زل می‌زند. در نهایت هم پس از چند دقیقه ادی و سارا از رستوران بیرون می‌زنند و در دلِ باران باز به آپارتمانِ تک‌افتاده‌ی خود پناه می‌برند؛ گویی هوا و شرابِ چنین رستورانی برایشان‌ مسموم است. و یا در فصلی که ادی، سارا و برت گوردون [جرج سی.اسکات‌] به مهمانیِ بزرگ می‌روند، سارا به نحوی و ادی به نحوی دیگر دوربینِ رابرت راسن‌ را از دلِ مهمانی بیرون می‌کشند و به مکان‌هایی چون اتاقی خلوت و یا یک سالنِ زیرزمینیِ بیلیارد می‌کشانند.

همان‌طور که خودِ رابرت راسن در مصاحبه‌ای سالن‌های بیلیارد را در برهه‌ی به‌خصوصی از تاریخِ اِمریکا‌ “آشیانه‌ی فقیر فقرا” می‌نامد*، به‌طور کلی سالن‌های بیلیارد و همه‌ی مکان‌های فیلم پناهگاه‌های بی‌صدایی هستند برای بیچارگان، شبکه‌ای نامرئی از مکان‌هایی حاشیه‌ای برای تک‌افتادگانی نظیر اِدی و سارا. کافی‌ست نماهای لانگ‌شاتِ متعددی را به یاد بیاوریم که اِدی در دلِ شب قدم می‌زند و جز نورِ نئونِ تابلوهای سالن‌های بیلیارد چیزی به چشم نمی‌آید. در این تک‌پلان‌ها جز آوارگی و سرگشتگیِ یک جوانِ اِمریکایی چه چیزی دیده می‌شود؟!

به همین خاطر می‌توان “بیلیاردباز” را – به عنوان یک اثرِ اِمریکایی- با آثارِ نویسندگانی چون جان فانته و یا چارلز بوکوفسکی مقایسه کرد؛ گویی ادی فلسون همان چیناسکی است که این بار به جای بلیط‌های بخت‌آزماییِ مسابقاتِ اسب‌دوانی، چوبِ بیلیارد به دست گرفته است. با این توضیح که در دستِ دیگر او همچنان یک بطریِ الکل دیده می‌شود. [چه‌بسا رابرت راسن‌ هم با دیدنِ شمایلِ پل نیومن در “گربه‌ روی شیروانی داغ” تصمیم گرفته است که نقشِ اصلیِ فیلم را به او بسپارد.]

افتتاحیه‌ی اثر در دلِ یکی از همین مکان‌های تک‌افتاده سپری می‌شود. ادی و چارلی [مایرون مک‌کورمیک‌] پشت بار نشسته‌اند و چیزی می‌نوشند. صاحبِ کافه می‌پرسد که به کجا می‌روند و چه کار می‌کنند؟ اِدی بلند می‌شود و چارلی جواب می‌دهد. او توضیح می‌دهد به فروشِ اقلامِ دارویی‌ مشغولند. اگر عنوانِ فیلم را نمی‌دانستیم ما هم‌ شبیه به صاحبِ کافه این جمله را باور می‌کردیم. اِدی و چارلی مشغول بازی می‌شوند. ظاهرا صرفا برای تفریح بیلیارد بازی می‌کنند. بازی به جایی می‌رسد که اِدی با ضربه‌ای حرفه‌ای به امتیاز می‌رسد.

چارلی باور دارد که ضربه شانسی بوده است. شرط می‌بندند. اِدی توپ‌ها را به حالتِ اولیه می‌چیند. ضربه‌ی دوم را اما‌ از دست می‌دهد. دوباره می‌خواهد شرط ببندد. چارلی قبول نمی‌کند و بیرون می‌رود. صاحبِ کافه‌ که گمان می‌کند با یک آماتورِ مست روبه‌روست‌ به جای چارلی صد دلار شرط می‌بندد. در نهایت اما در حالی که چهره‌ی اِدی‌ در نمای مدیوم‌کلوزآپِ فیلم‌ساز محصور شده و چشمانش گویای لذتِ او از یک انتقامِ کوچک است، صدای افتادنِ توپ شنیده می‌شود. نمایش با موفقیت به پایان می‌رسد.

“در شروع نقد باید آن‌چه را که بر روی پرده دیده می‌شود، توصیف کرد. منظورم آن نیست که منتقد باید داستانِ فیلم یا خلاصه‌ی موضوعِ فیلم را بازگو کند (مرور کنندگان‌ِ فیلم ناچارند چنین کنند)، بلکه منتقد باید تلاش کند و توضیح بدهد که لحظات تعیین‌کننده‌ی فیلم چگونه سامان یافته‌اند، چگونه به چشم می‌آیند، چگونه به گوش می‌رسند و چگونه حرکت می‌کنند. منتقد تنها هنگامی می‌تواند چیزی درباره‌ی فیلم بگوید که این سه جزء دقیقا تشریح شوند. و البته این کار به هیچ روی آسان نیست.”*

این عبارات از پیتر هارکورت لزومِ‌ بازگوییِ چنین توصیفاتی را -شبیه به بندِ قبل- توضیح می‌دهد. بی‌شک افتتاحیه‌ی هر فیلمی از همان دست لحظاتِ تعیین‌کننده‌ای‌ست که هارکورت‌ به آن اشاره دارد. چرا که بدیهتا هر افتتاحیه‌‌ای‌ اولین نقطه‌ی تلاقیِ مخاطب و اثرِ هنری‌ست. حال می‌بایست به دقت توضیح داده شود که رابرت راسن در افتتاحیه و صحنه‌ی مطولی که در سالنِ بزرگِ “ایمز‌” می‌گذرد چه می‌کند.

در افتتاحیه‌ی اثر اِدی و چارلی در کافه‌ نشسته‌اند، بی آن که نیازی به نشان‌دادنِ ورودِ آن‌ها به کافه باشد. اما در صحنه‌ی پس از تیتراژ، ما هم ورودِ این دو را به سالنِ بیلیاردِ “ایمز” می‌بینیم و هم قبل‌تر از آن را‌. در واقع رابرت راسن با هوشمندی، با به تصویر‌کشیدنِ لحظاتِ قبل از ورودِ اِدی و چارلی، سالنِ بیلیارد را به مکانی متعین، هویت‌مند و از لحاظ دراماتیک حائزِ اهمیت تبدیل می‌کند. این روند -متعین‌سازیِ سالن- با ورودِ اِدی و چارلی نیز ادامه پیدا می‌کند. در وهله‌ی اول‌ با گفت‌وگوی آن‌ها به محض پا گذاشتن به سالن و سپس با جملاتی که مردِ پشتِ پیش‌خوان به اِدی می‌گوید که پیش‌تر نیز به آن اشاره شد.

در ادامه نیز با کنش‌هایی جزئی اما ظریف این روند ادامه پیدا می‌کند، جایی که اِدی با پشتِ دست روی‌ میز دست می‌کشد و لبخندی از سرِ رضایت می‌زند. در واقع همزمان هم مکان و هم نسبت کاراکترها با مکان به خوبی به‌ تصویر کشیده می‌شود. حال لازم است چگونگیِ شکل‌گیریِ نسبت کاراکتر‌های مختلف با این مکان را‌ به دقت توضیح داد.

قبل از ورودِ مینه‌سوتا‌ فَتس‌ [جکی گلیسون] مردی که در حالِ ترک سالن است، در را برای ورودِ او نگه می‌دارد و این‌گونه‌ مینه‌سوتا فتس‌ شبیه به یک پادشاه واردِ سالن و البته واردِ صحنه می‌شود، با شمایلی که بی‌شباهت با چرچیل نیست. رابرت راسن علاوه بر این که ورودِ مینه‌سوتا فتس را با اندازه‌‌نمای مدیوم‌شات به تصویر می‌کشد، دوربین را شبیه به یک پیش‌خدمت تا جایی که کتش‌ را درمی‌آورد با او همراه می‌کند. در عوض اِدی و چارلی را به هنگامِ ورود در لانگ‌شات‌ می‌بینیم. سپس‌ این پلان -لانگ‌شات- به توشاتی‌ مدیوم‌ کات داده می‌شود که اِدی و چارلی را مسحور و محصور در مکان‌ نشان می‌دهد. حال درمی‌یابیم‌ که فیلم‌ساز چگونه توانسته تفاوتِ نسبتِ کاراکترها با مکان را به زبانِ سینما نشان دهد. از این جا به بعد می‌بایست نسبت کاراکتر‌ها با یکدیگر ساخته و پرداخته شود.

پس از صحبت‌های اولیه‌، رقابتِ طولانیِ اِدی و مینه‌سوتا فتس آغاز می‌شود. با وجودِ این که در جهانِ داستان این رقابت‌ ساعت‌ها طول می‌کشد و دراماتیزه‌کردنِ چنین بخشی برای هر فیلم‌سازی چالشِ بزرگی محسوب می‌شود، اما رابرت راسن‌ توانسته با تمهیداتی‌ از خنثی‌بودنِ صحنه جلوگیری کند. این صحنه به واسطه‌ی تغییرِ لحنِ دوربین و البته تغییرِ لحنِ بازیِ پرسوناژ‌ها به سه فصلِ متفاوت‌ تقسیم‌بندی‌ شده است. فصلِ اول، فصلِ هنرنماییِ مینه‌‌سوتا فتس به عنوان یک بیلیاردبازِ چیره‌دست است، جایی که حتی کتش را درنمی‌آورد و اِدی را صرفا جوانی مستعد می‌داند.

گاه‌ حتی از روی احترام همراه با تشویقِ حضار، اِدی را با ضربه‌ی انتهای چوبِ خود به زمین تحسین می‌کند. در این فصل، در لحظاتی که مینه‌سوتا فتس نشسته است، او را در فورگراند و دقیقا وسطِ قاب و سایرِ حضار را در اطراف او می‌بینیم. چنین قابی همان شمایلِ پادشاه‌گونه‌‌ای را تداعی و البته تشدید می‌کند که بارقه‌ای از آن را به هنگامِ ورودش دیدیم. در طرفِ مقابل اما اِدی حضور دارد که علی‌رغمِ شکست‌های متعدد با شیفتگی و هیجان به تماشای بازیِ حریفِ خود نشسته‌ است. اعتمادبه‌نفسِ اِدی خبر از این دارد که احتمالا بازی به این شکل نخواهند ماند.

فصلِ دومِ دقیقا از همان لحظه‌ای آغاز می‌شود که نوبتِ یکه‌تازیِ اِدی می‌شود‌. حالا اِدی، همان‌طور که در فصلِ اول مینه‌سوتا فتس را “رقصنده‌ای” دورِ میزِ بیلیارد می‌دید، خود به چنین رقصنده‌ای بدل می‌شود که‌ دور میز می‌چرخد، توپ‌ها را یک‌به‌یک واردِ سوراخ می‌کند و همزمان مغرورانه رقیب را خطاب قرار می‌دهد. “میدونی، این میز مالِ منه مَرد! صاحبش منم.” او بازی و صحنه‌ را همزمان در اختیار می‌گیرد. میزانسن در این مکالمه‌ی‌ یک‌جانبه‌ کاملا از آنِ اِدی است. مینه‌سوتا فتس در بک‌گراند و در گوشه‌ای از قاب نشسته است، منفعل و تماشاگر. در مقابل اِدی جلوتر ایستاده و هر کجا که می‌رود دوربین را با خود همراه می‌کند. حتی گاهی‌ دقیقا جایی قرار می‌گیرد که که مینه‌سوتا فتس را ماسکه می‌کند؛ گویی اِدی در حالِ تصاحبِ چهره و جایگاهِ اوست.

از طرفی برخلافِ قاب‌های فصلِ اول که تمایزِ بین مینه‌سوتا فتس و تماشاگرانِ دیگر -هنگامی که نشسته بود- به خوبی قابلِ مشاهده بود، در این میزانسن او تقریبا بخشی از همان تماشاگران شده است، مردی که شبیه به سایرِ مردان کت‌وشلوار پوشیده و چیزی نمانده در صفِ آن‌ها بلعیده شود. و این مسئله -یکی‌شدن مینه‌سوتا فتس با دیگران- همان ترسِ بزرگِ اوست، ترسی که باعث می‌شود کت‌وشلوارش‌ را برای بازی دربیاورد، عصبی‌ سیگار بکشد، دست از تشویقِ اِدی بردارد و از رفتارِ مفاخره‌آمیزِ خود دست بکشد. در واقع در فصلِ دوم‌ مینه‌سوتا فتس برای اولین‌بار مردی را در قامتِ یک “حریف” روبه‌روی خود می‌بیند و همین مسئله باعثِ آشفتگیِ او می‌شود. [ تغییرِ لحنِ بازیِ جکی گلیسون به خوبی قابلِ مشاهده است.]

در نهایت فصلِ سوم فرامی‌رسد. جایی که بی‌خوابی، خستگی، گرسنگی و مهم‌تر از همه جا‌ه‌طلبی از اِدی یک بازنده‌ی آشفته‌ می‌سازند. این فصل نسبت به دو فصلِ پیشین دراماتیک‌تر است، به نحوی که اگر در دو فصلِ پیشین اکثرِ پلان‌ها مونتاژی بودند و با دیزالو‌های متعدد جایگزین یکدیگر می‌شدند، این فصل غالبا شامل موقعیت‌هایی‌ست که مواجهه‌ی کاراکتر‌های مختلف با یکدیگر را به تصویر می‌کشد. لازم به ذکر است نه در این صحنه‌ی طولانی و نه در کل فیلم، مینه‌سوتا فتس‌ هیچ‌گاه شمایلِ یک ضدقهرمان‌ را به خود نمی‌گیرد.

در واقع اگر در ساختارِ کلاسیک‌ تنشِ میانِ قهرمان و ضدقهرمان است که فیلم را پیش می‌برد و فیلم از لحاظ دراماتیک از این رویارویی‌ِ ازلی‌-ابدی تغذیه‌ می‌کند، در این‌جا رابرت راسن‌ از شکل‌گیریِ چنین دوئلی پرهیز می‌کند. در عوض‌ قهرمانِ خود را به هزارتویی‌ می‌فرستد تا از پسِ عبور از آن مواجهه‌ی نهایی را رقم بزند. اما آیا عاملِ قانع‌کننده‌ای در اثر وجود دارد که ورودِ خودخواسته‌ی اِدی به این هزارتوی‌ سرگشتگی را منطقی جلوه دهد؟ این پرسشی که می‌بایست به دقت پاسخ داده شود.

فصلِ بعد این گونه آغاز می‌شود: اِدی از پسِ یک فید‌-این‌ در حالی در نمای مدیوم‌کلوزآپ‌ ظاهر می‌شود که برای اولین‌بار او را با ته‌ریش می‌بینیم. همزمان صدای برخوردِ توپ‌های بیلیارد نیز به گوش می‌رسد. احتمالا این صدای ذهنی، صدای کابوس‌وارِ بازیِ گذشته‌ی او با مینه‌سوتا فتس است و در احتمالی دورازذهن‌تر، صدای انتقام‌جوی بازیِ پیشِ روی این دو. از طرفی چشم‌های روشنِ او خیره به سقف است، چشم‌های مردد، نگران و متفکری که خبر از تحولی می‌دهند که لحظاتی‌ بعد نتیجه‌ی آن را می‌بینیم. اِدی چارلی را در حالی که خواب است ترک می‌کند. اما چرا؟ چه چیزی اِدی را وامی‌دارد تا چارلی را بدون هیچ حرفی‌ ترک کند؟ آیا او گمان می‌کند باید در تنهایی ساخته شود و به همین‌ خاطر چارلی را ترک می‌کند؟ به‌ هیچ‌ وجه چنین چیزی از اثر قابلِ برداشت نیست.

آیا او گمان می‌کند همراهیِ چارلی دلیلِ شکست او بوده و به همین‌ خاطر از او جدا می‌شود؟ پاسخِ این پرسش نیز منفی است، چرا که در صحنه‌ی پیشین دیدیم چارلی علی‌رغمِ بدمستیِ اِدی او را ترک نمی‌کند و در آخرین نما اِدی را در آغوش می‌کشد. و به عنوانِ آخرین پرسش، آیا اِدی از شکست و از دست‌دادنِ هزاران دلار پشیمان و شرمنده است و به همین‌ خاطر دیگر توانِ رویارویی با چارلی را ندارد؟ احتمالا بله، حالتِ چهره‌‌‌ی اِدی و جمله‌ای که به هنگامِ خداحافظی می‌گوید -“متاسفم چارلی!”- چنین احتمالی را تایید می‌کند.

بعلاوه، اِدی سوئیچِ ماشین و آخرین اسکناس‌هایی که برایش باقی‌مانده را به عنوان یک عذرخواهیِ تلویحی برای چارلی باقی می‌گذارد. با همه‌ی این‌ها اما آیا ترک‌‌کردنِ همیشگیِ چارلی تصمیمی‌ست که از جانبِ خودِ اِدی گرفته شده و یا ترفندی‌ست که رابرت راسن برای پیش‌بُردِ داستانِ خود اتخاذ کرده؟ به عبارتی ساده‌تر، آیا دلایلِ کافی‌‌ برای تصمیمی که اِدی می‌گیرد در اثر کار گذاشته شده است؟ این پرسش نیز باید به دقت موردِ بررسی قرار گیرد.

هنگامِ آخرین مکالمه‌ی اِدی و چارلی در خانه‌ی سارا درمی‌یابیم از آشناییِ این دو سال‌ها می‌گذرد. چارلی به سفر‌ها و شب‌هایی اشاره می‌کند که با هم گذرانده‌اند. آن‌ها سالیانِ سال شبیه به دو خانه‌به‌دوش در تمام اِمریکا سفر کرده‌اند و در ده‌ها مسابقه‌ی غیرحرفه‌ایِ بیلیارد شرکت کرده‌اند. حال به پرسشِ پیشین بازگردیم: آیا در چنین شرایطی تصمیمِ اِدی مبنی بر جداشدن از چارلی تنها با یک شکست از مینه‌سوتا فَتس‌ منطقی‌‌ست و یا به عبارتی دقیق‌تر، به اندازه‌ی کافی منطقی‌ است؟ به نظر نه.

احتمالا آن‌چه فیلم‌ساز را واداشته تا به سرعت از این فصل عبور کند، شکل‌گیریِ رویداد‌های پسینیِ داستان‌ است. به عبارتی ساده‌‌تر، لازمه‌ی گره‌خوردنِ اِدی با سارا جداییِ او از چارلی است. [لازم به ذکر است “بیلیاردباز” اثری‌ست اقتباسی از رمانی به همین اسم از والتر تویس. شاید در رمان پیش از جداشدن اِدی از چارلی موقعیت‌های دیگری وجود دارد که‌ این رخداد را معقول‌تر جلوه می‌دهد که راسن برای طولانی‌نشدنِ اثرِ خود از به‌نمایش‌درآوردنِ آن‌ها صرفِ نظر کرده است.]

پس از جدایی از چارلی، اِدی به زندگی‌ای مشابه به زندگیِ پیشینِ خود روی می‌آورد، یعنی هم‌خانه‌‌شدن با کاراکتری شبیه به خود که می‌تواند با او بنوشد و در کنارِ او از روندِ معمولِ زندگی اجتناب کند. با این تفاوت که حالا هم‌خانه‌ی جدید و البته موقتیِ او یک زن است. اما چرا موقتی؟ در تمامِ مدتی که اِدی نزدِ سارا سکونت دارد -همان‌طور که خطاب به چارلی می‌گوید- تمام فکر و ذکرش‌ رقابتِ دوباره با مینه‌سوتا فَتس است. از این رو آپارتمانِ سارا برای اِدی با هتل‌های ارزان‌قیمت و یا رختکنِ ایستگاهِ اتوبوس فرقِ چندانی ندارد. اما در طرفِ مقابل سارا احساسِ متفاوتی به اِدی دارد.

• اِدی: من هیچی از عشق حالیم نیست. تو هم همین‌طور. یعنی میگم اگه این عشق رو یه جایی کنار خیابون می‌دیدیمش، می‌شناختیمش؟

• سارا: من می‌شناختم اِدی، می‌شناختمش.

همان‌طور که رابرت راسن از این که مینه‌سوتا فَتس -چه از لحاظ ظاهری و چه از لحاظ رفتاری- شمایلِ یک ضدقهرمانِ کلاسیک را داشته باشد، پرهیز می‌کند؛ برای سارا نیز چنین روندی را پیش می‌گیرد. سارا یک پایش می‌لنگد و برخلافِ زنانِ عصرِ کلاسیک از لحاظِ جسمانی زنی بی‌نقص محسوب نمی‌شود. او زنی‌ست با چهره‌ای معمولی و دائم‌الخمر که نه اغواگر است و نه تا لحظه‌ی زنده‌‌بودنش در نظرِ اِدی یک معشوق محسوب می‌‌شود، در حالی که خودش عاشقانه اِدی را دوست دارد.

در واقع راسن از این که رابطه‌ی این دو به رابطه‌ای عاشقانه‌‌ منطبق با ژانرِ رومنس بدل شود اجتناب می‌کند. هرچند دلیل مهم‌تری نیز وجود دارد: لازمه‌ی این که نتیجه‌ی نهایی‌ای که قرار است در انتهای داستان حاصل شود، وجودِ چنین رابطه‌ای است. در انتهای داستان، پس از مرگِ سارا اِدی به همان کشف و شهودی می‌رسد که در تمامِ طولِ داستان می‌بایست به آن می‌رسید: “زندگی چیزی ورای پیروزی در مسابقه‌ی بیلیارد است”.

در واقع اِدی پس از مرگِ ساراست که از پسِ عدمِ حضورِ او، به ارزشِ روزهای با او بودن می‌رسد. ناگفته نماند گرچه اِدی در رابطه با سارا به یک عاشقِ دل‌باخته تبدیل نمی‌شود، اما شمایلِ یک شیادِ سواستفاده‌گر را هم ندارد که پایان‌بندیِ فیلم الصاقی و اجباری جلوه کند. هرچند برای چنین پایان‌بندی‌ای می‌بایست تمهیداتِ دراماتیکِ پررنگ‌تری در دلِ داستان لحاظ می‌شد.

در این فصل از داستان -همزیستیِ اِدی و سارا- می‌توان به خطرِ بالقوه‌ای اشاره کرد که می‌توانست فیلم را به مجموعه‌ای از پلان‌های ژستوال و در نهایت یک اثرِ بلاتکلیفِ ملال‌آور تقلیل دهد. در این فصل قهرمانِ داستان دچارِ آوارگی و سرگشتگی می‌شود، مضامینی که می‌توانستند فیلم را از لحاظِ دراماتیک دچار انحراف کنند، به نحوی که فیلم‌ساز بیش از چگونگیِ پیش‌بُردِ داستانِ خود، شبیه به فیلم‌سازانِ اروپاییِ هم‌نسلِ خود درگیرِ به‌تصویرکشیدنِ نماهای دکوراتیو شود.

اما آن‌چه فیلم را در این فصلِ طولانی سرپا نگه می‌دارد، هدفمندی و به عبارتی گم‌نشدنِ هدفِ غاییِ قهرمانِ داستان است. از همان لحظه‌ی بازشدنِ چشم‌های اِدی در تخت‌ خواب -که پیش‌تر به تفصیل به آن پرداخته شد- مخاطب می‌داند که او رؤیای‌ رقابت و انتقام را در سر می‌پر‌وراند. به همین دلیل علی‌رغمِ آشفتگی و سرگشتگیِ کاراکترِ محوریِ اثر، روندِ فیلم مختل نمی‌شود.