نقد فیلم نامه | تحمیل تحمل ناپذیر

| « تحمـیلِ تحـمل‌ناپـذیر »‌
| نقد فیـلم « نـامـه »
| نویسـنده: آریا باقـری
| نمره ارزشیابی: ½ از ۴ (نیم از چهار)

در مواجهه دوم، «نامه» برایم پایین آمد. اثری بد با شروعی طوفانی و عالی که به مرور جانکاه و پژمرده می‌شود‌. زیرا نسبت خیر و شرّ را بدرستی نمی‌سازد و اساسا این مشکل برخاسته از مدیوم سینما و سینماگری وایلر است که در این فیلم به نمایشنامه سامرست موام می‌بازد.

و اما چرا نامه شروعی شاهکار دارد؟ شروع فیلم را در نظر آورید؛ اینکه ساعاتی پس از بامداد است. تمامی کارگرانِ بومی یک منطقۀ استوایی مشغول تفرج و استراحت هستند و دوربین نمای بستۀ تابلویی، از شرکت کائوچو (سنگاپور) و چوب‌بری درختان می‌دهد. هرچند که این مسئله شغل و مکان را به درستی نمی‌سازد. پس به آلاچیق‌ها، تورها و خانه‌های حصیری و تخت‌آویز(ننو)های کنفی معلق منصوب به درختانِ استواییِ سربه فلک کشیده، می‌رسیم. به درختان تنومندی که در تاریکی شب همچون هیولایی باستانی کمین کرده‌اند. از بک‌گراند خانه‌ای را داریم و از فورگراند طوطیِ سفیدی در آرامش شب استراحت می‌کند. ناگاه، آرامش طبیعت برهم می‌خورد. گلوله‌ای شلیک می‌شود. چشمها از وحشت گشوده می‌شود. طوطی از جا ور می‌پَرد؛ سگان از واق‌واق دست می‌کشند؛ و مردان وحشت‌زده به دنبال عامل صدا می‌گردند؛ زنان فرزندان خودرا رها می‌کنند؛ ماه از ترس پشت ابر پنهان می‌شود. به راستی چه شده است؟

چشم‌ها ناخواسته از بک‌گراند تا فورگراند در جستجوی اتفاق یا عامل اتفاقی می‌گردند؛ و در آخر چشم در بک‌گراند، در دورترین نقطه از ماجرا، حقیقت را به چشم می‌بیند. یک قتل. مردی سپیدپوش زخمی و درخود مچاله شده، از پله‌های آستانۀ خانه سلانه سلانه پایین می‌آید، مشخص است که رنجی دارد و زخمی. شاید درحال فرار است، شاید درحال کمک خواستن از ما. ولی میزانسن چنان طراحی شده که نمی‌توانیم به او کمک کنیم، ما از او دوریم و همچنین از آن چیزی که به راستی اتفاق افتاده. پس لاجرم تنها شاهدان ماجرایی هستیم که عمدۀ چیستی و چرایی آن را نمی‌دانیم. نه نیات طرفین را می‌دانیم، نه عقبه و عملکرد هرکدام را. وحشت‌زدگی حق مسلمِ چنین موقعیتی است، و وایلر به زیبایی این وحشت‌زدگی را در میزانسن فیلم مجسم می‌کند.

هنر وایلر اتفاقا در این سکانس، در چگونه نزدیک شدن به صحنه است. عجیب و غریب است. در باز شده، مردی زخمی و گویی تیرخورده بیرون می‌آید. اصابت تیرهای اول را ندیده‌ایم و این چه بسا زخم‌های اورا برایمان عمیق‌تر می‌کند. اما باز می‌خواهد خود را از چنگال زن نجات دهد – یا فرار کند -؛ عمل بیرون آمدن بوده است و فاصلۀ میان آن دو نیز زیاد است. اما زن که اسلحه‌ای به دست گرفته، دست بردار نیست. باز جلو رفته و به او شلیک می‌کند. مرد در جلوی ورودیِ خانه، برابر پله‌ها نقش بر زمین می‌شود و زن مبهوت و مرموز از پله‌ها پایین آمده و به او پیوسته پشت هم شلیک می‌کند. کارگردانیِ وایلر چنان آگاهی حسی دارد که هم دوست دارد در چنین مواقعی، خیلی سینماتیک و هالیوودی نزدیک ماجرا شود؛ و هم دوست ندارد در مواقع خطر نزدیک حادثه قرار بگیرد. مورد دوم به طبع و فطرت نزدیک‌تر است.

بنابراین دوربینِ ویلیام وایلر را می‌بینیم که در نمایی بسته، متحرک و معلق؛ از جلوی جسد، آرام به زن نزدیک می‌شود. آن‌هم در نمایی از روبرو. به حدی نزدیک که نزدیکی بیش از حد به ضارب، در زاویۀ لوانگل با او – چون روی پله ایستاده – به طرز خیره‌کننده‌ای شوک‌آور است. نمیدانیم او قاصر است یا مقصر؟ قتلش از برای دفاع بوده یا حمله؟ اصلا جریان چه بوده است که اینچنین بیرون آمده و حتی به جنازه‌اش هم چندبار شلیک می‌کند. همین کنش و بازیِ مبهوت‌کنندۀ بت دیویس در سکانس اول است که اساسا فیلم را سرپا نگه داشته است، وگرنه خودِ بازی دیویس نیست هرچه به آخر کار نزدیک می‌شود یارای آن را ندارد که شخصیت را بدرستی بسازد. (که این البته مشکل از مدیوم سینما و سوژۀ کار است و نه بازیِ او).

به ناگاه ماه از پشت ابر بیرون می‌آید. انگار نمی‌خواسته شاهد این قتل باشد و رویش را از زمین برای لحظه‌ای گذرانده است. همۀ این توصیفات از قضا ادبیاتی و داستان‌محور است و شیوه‌ای باستانی را تداعی می‌کند. انگار که قصه، قصۀ یک بهشت عدن دیگر است. جایی که یک زن و یک مرد داریم و این بار بجای فریفتن آدم، حوا اورا می‌کشد – شاید اصلا لیلث باشد. و حال که ماه نورش را بر زمین می‌تابد، گویی نوری بر جنازه می‌افتد. بر تنی که در خون غلتیده است و چشمانی که در سیاهیِ شب از نور ماه، وحشی‌گون می‌درخشند. آن هم از سیمای زنی که در عین زیبایی، اهریمنی خاموش را در دل نهفته دارد.

می‌بینیم که شروع کار طوفانی است. برّنده و گیرا. به سختی میتوان با مشاهدۀ چنین شروعی از ادامۀ آن صرف نظر کرد و این جسارت و هوشِ کارگردانی وایلر است که به زیبایی یک موقعیت به ظاهر ساده و کلیشه‌ای – قتل در یک رابطۀ زناشویی – اینچنین سینماتیک می‌کند. عیب مهمتری که در بالا بدان پرداخت شد اما تناقض و نامفهوم بودنِ مکان است. فیلم در اولین نمایِ خود ارجاع به سنگاپور می‌دهد اما تصاویر خیلی نزدیک و معلق میان به ماداگاسکار کوالالامپور است. این تعین نداشتن باعث می‌شود برای مخاطب تنها نماهای داخلی از شرح قتل مسئله باشد و نه کل محیط. این فیلم، برخلاف دیگر آثار وایـلر همانند «بـن‌بسـت (1937)»؛ «سلیـطه (1938)»؛ «روباهان کوچـک (1941)»؛ «ورثه (1949)»؛ حتی «داستان کاراگاه (1951)» از انبساط مکانی-زمانی کمتری برخوردار است. به ناگاه می‌بینیم اصلا مکان عوض می‌شود و آنان وارد محله چینی ها می‌شوند.

به راستی چرا؟ ایجاب چینی بودنِ زن او چقدر است؟ قصدگرایی موام بوده در تعارض فرهنگی‌اش با زن شرقی؟ یا در صدد بیان نوعی جدال زیستی میان زن شرقی-زن غربی بوده است؟ در سینما هیچکدام ایجاب نمیگیرد. حداقل فیلم بدان بدرستی نمی‌رسد و پردازش لازم را نمی‌کند. همین میشود که از لحاظ وحدت مکانی، فیلم ابتر و بی‌جان باقی می‌ماند و مخاطب را صرفا در همان سکانس شاهکار آغازین تشنۀ یک فیلم نوآر روانشناسانه می‌کند. تشنگی‌ای که هیچ‌گاه رنگ چشمه را قرار نیست ببیند.

نامه اثری تماما تئاتری است و نه سینمایی‌ و این همان عارضه ایست که شخصی قلدر و قدرتمند در حیطه کارگردانی- ویلیام وایلر – نه توانسته از پسش بر بیاید و نه توانسته آن را درک کند‌. هرچند پایان فیلم قرار نبوده چنین باشد ولی شخصیت زنی که موام خلق کرده (لسلی) حقیقتا، زنی سخت‌فهم و بغرنج است که حتی بت‌دیویس هم یارای آن را ندارد تا بتواند بدرستی و قدرت آن را بازی کند.

لسلی، کاراکتر زنی که در عین خائن بودن، عاشق است و درعین متاهل بودن ستمکار است؛ در عین سفیدی، سیاه است؛ ولی در عین سیاهی روزنه‌هایی از وجدان از او تابش دارد؛ در عین سنگدلی، رحیم است و در عین رحم و مهربانی، نادم از کرده خود نیست. او شوهر دارد، اما آن‌را دوست ندارد. می‌داند نسبت به عشق او خیانت کرده اما به دیده رحم و رقت است و معذب از کرده خویش نیست. او عاشق حقیقی‌اش را چون به زنی دیگر متمایل بوده، کشته ولی هنوز نتوانسته عشق‌اش را از سینه بیرون کند.

ببینید چقدر پیچیده و سخت است. شرایطی که خود کاراکتر برای خودش بوجود می‌آورد ولی ناخواسته از چاله به چاهی عمیق همچون باتلاقی احساسی سقوط می‌کند. زنی که محبوب و عاشقش را – درعین خیانت‌پیشگی – می‌کشد اما هنوز آنقدری اورا دوست دارد که نمی‌تواند شوهرش را ببوسد. حتی وقتی نزد شوهرش است به یاد اوست، همچنان به او فکر می‌کند و حتی هنگام بوسیدن شوهرش نیز همچنان متعهد به محبوبی است که خودش کشته است. رنجی عمیق و مقاومتی جانکاه خود ریسمانی را از کلاف خیانت بافته است و بر گردنش نهاده است. وضعیتی تحمیلی که مثل خوره روح لسلی را می‌خورد و او یارای تحمل آن را نیز ندارد.

این حس را حتی به شوهرش هم اعتراف می‌کند (اعترافی که هرچند در مدیوم سینما در نمی‌آید و اساسا تئاتریکالیته‌ است – یعنی برای تئاتر طراحی شده است در ادامه به آن میپردازیم) اما پشیمان نیست. او پشیمان از کرده خویش است که چرا محبوبش را کشته است و نه آنکه چرا به شوهرش آن‌را اعتراف کرده است و یا چرا خیانت کرده است. حتی شوهرش را هم دوست دارد اما نه به دیده عشق و مهر بلکه رقت و محبتی سوم شخص که هم نمی‌خواهد از احساسات او سوءاستفاده کند، و هم می‌داند وارد راهی بی‌بازگشت از کرده خویش شده است.

از این منظر برایش اشک می‌ریزد اما اشکی دوسویه. گویی یک چشم‌اش برای شوهرش اشک می‌ریزد و یک چشمش برای معشوقش. تمامی اینها در فیلم وایلر شکل دیگری به خود می‌گیرد. باید اذعان کرد که سوژه موام درست است که از یک ماجرای حقیقی شکل گرفته و اقتباس شده است اما سوژه بسیار سخت و مغلق و بغرنجی است. از آنجا که در سینما با آنچه طرفیم اساسا تصویر است، پس کلام نیز شکل فرعی‌تری از ایجاب تصویر را به عهده دارد. یعنی کلام در سینما منزله اعتراف و اذعان مهم‌تری را شامل می‌شود و صرف یک جمله ساده عمل نمی‌کند.

همین که در یک فیلم سینمایی، زنی در برابر شوهرش بگوید که مرد دیگری را دوست دارد این شکل و سویه‌ی اذعان و اعتراف به خود می‌گیرد تا اینکه یک دیالوگ ساده باشد، چرا؟ چون تصویر سینما به حدی آیینه زندگی شده و آن‌را شبیه‌سازی می‌کند که کلام، خود دارای یک تبار مستقل و وجودی اثربخش می‌شود – اما در تئاتر و نمایش. اینگونه نیست. چون در مدیوم تئاتر این معادله دقیقا برعکس سینماست. یعنی در تئاتر کلام رکن است و سپس تصویر ارجحیت و مساله پیدا می‌کند. در تئاتر، آثاری موجودند که تصویر کمی دارند – چه بسا ندارند – اما کلام را حتما بایستی داشته باشند. اگر کلام نباشد، تئاتر دیگر تئاتر نیست بلکه بدل به گونه‌ی دیگری از نمایش، یعنی پانتومیم، می‌شود.

در سینما اما برعکس است: یعنی تصویر رکن اصلی ماجراست و کلام، عنصری فرعی است. به همین سبب، تئاتر از آنجا که با کلام و دیالوگ قوامی نمایشی و تئاتری می‌گیرد اگر زنی اینگونه اظهار به خیانت یا تمایل به مردی دیگر کند، این اعتراف و اذعان نیست بلکه صرفا یک اظهار درونی است. مگر آنکه با تصویر همراه باشد. یعنی در تئاتر، تصویر به کمک کلام میاید تا اهمیت یک مقوله‌ای را محرز سازد و اثبات کند.

بهترین نمونه‌اش دستمال مخصوص «اتللو» – اثر «ویلیام شکـسپیـر» است، که آن‌را به دزدمونا می‌دهد و دزدمونا آن را فراموش کرده که کجا گذاشته است. پیشتر یاگو از طریق دستمال ذهن اتللو را آماده قضاوت کرده بود تا وقتی دستمال را از دزدمونا طلب می‌کند به مدد تصویری که از دزدمونا ارائه نمی‌شود، اتللو به حرف یاگو مطمئن شود. ببینید، یعنی کلام پیشتر طراحی کرده تا تصویر به کمکش بیاید. اتللو اگر دستمال را می‌دید همه چیز تمام بود اما با ندیدنش از دزدمونا نسبت به او شک کرد و نسبت به یاگو مطمئن شد. پش نقش کلام و تصویر در موقعیت‌های دراماتیک تئاتری و سینمایی به‌خودیِ‌خود مهم است.

اما مثلا در همین اثر – نامه اثر سامرست موام – چنین چیزی نیست. زن در نمایشنامه، از قضا با رنجی جانفرسا و جانسوز زنده می‌ماند. چرا که در رنج بلاتکلیفی از کشتن معشوقش و زندگی با شوهری که باطنا دوستش ندارد، بایستی عمر بگذراند. او وضعیتی را بر خویشتن تحمیل ساخته است که تابش را ندارد و از تحملش خارج است. چنانکه اگر اعتراف به قتل کند بایستی نخست به جرم قتل قصاص شود ولی از سویی از مرگ نیز وحشت دارد و عمیق میل به زیستن دارد. اما در فیلم برعکس است و گویی بایستی به یک نتیجه برسد‌. در فیلم این عذاب درونی لوده می‌شود. چون اساسا عذابی موام طراحی کرده سوبژکتیو است و نه ابژکتیو. حتی این نقد به خود نمایشنامه‌اش هم وارد است که روایتِ آن بیشتر توصیفی جلو می‌رود تا دراماتیک.

گویی سوژه متعلق به یک رمان است که تعمدا نمایشنامه شده. به همین خاطر خیلی از کشمکش‌های کاراکتر لسلی در مدیوم سینما ابتر و بی‌نتیجه و نصفه رها می‌شود. در نمایشش باز کامل‌تر است اما توصیفات موام از این رنج، اساسا مختص به رمان است و نه تئاتر. گویا به همین دلیل بت دیویس به وایلر اعتراض کرده که هیچ زنی در برابر شوهر خود اعتراف به خیانتش نمی‌کند- حتی اگر عاشق/خائن باشد. ویلیام وایلر هم اورا مجاب کرده که خیر؛ چنین نیست و زنان این‌کار را می‌کنند.

در حقیقت پس از گذشت نزدیک به هشتاد و اندی سال باید گفت که بت دیویس درست می‌گفته است. دیویس بااینکه بارها وایلر را استاد خود خطاب کرده اما در این نقطه درست می‌گوید. چون تجربۀ بازیگریِ او در نقش زنانی اینچنینی، سبب فهم بهتر او از وایلر، در پرداخت سینماییِ چنین کاراکترهایی شده است. دیویس متوجه بار این تفاوت دراماتیک مهم میان مدیوم تئاتر و سینما و رمان شده است اما متأسفانه قدرت اثبات و بیانش را به وایلر نداشته است و تحمیل وایلر دست آخر در فیلم گنجانده می‌شود.

دیویس می‌دانسته که بیان این جمله در سینما اظهار نیست، بلکه یک اعتراف و اذعان است؛ هرچند در نمایشنامه‌‌اش چنین نیست و شکل اظهار می‌گیرد- ولی متأسفانه فیلم در این زمینه به عیبی خودخواسته بنابر خواست کارگردان تن داده است. به همین خاطر فیلم نامه در تصویر معیوب است و مشکل دارد. بااینکه کارگردانی دقیق و زبردسـت و قدرتـمنـد در میـزانسـن و دکوپاژ پشتش است اما فیلم خوبی نیست. درکارگردانی مشخص است که زیبا و چشم‌نواز است اما از منظر فرم، صحت، حقیقت و شرف روایت دارای گسست و ضعفی آشکار است‌. چون تصویرش دروغ می‌گوید و قادر بدان نیست بدرستی به ظاهر و باطن ماجرا و شخصیت‌هایش بخصوص کاراکتر لسلی نزدیک شود.

فیلم قادر بدان نیست اهمیت وجود نامه را فرمیک و سینمایی کند. نامه در نمایشنامه بعنوان یک دال، دالی از گذشته و خیانت، از اینکه نمی‌دانیم چه چیزی درونش نوشته شده اثری هولناک و مؤثر می‌گذارد. اما در فیلم وجود نامه از چنین قدرت سینماتیکی برخوردار نیست. همچنین قادر بدان نیست که از میزانسن تئاتری خویش در سکانس‌های حساس بیرون آمده و سینمایی شود.

همسر مقتول هم چیزی جز یک زن چینی دکوراتیو با چشم‌هایی ور قلمبیده و تعمدا عصبی و خشمگین نیست – که دست آخر می‌آید خنجری را در قلب لسلی فرو می‌کند و می‌رود. او حتی تیپ هم نمی‌شود. حتی خود مقتول که دوست شوهر وی – رابرت – است هم همینطور. او اتفاقا یکی از کاراکترهایی است که هرچه در نمایشنامه از خلال گفته‌ها جان می‌گیرد و شخصیت‌اش برایمان ملموس و محرز می‌شود اما اینطرف در فیلم، تنها در آغاز تیر می‌خورد و می‌میرد‌.

درست است فیلم در رابطه با اوست اما تصویر فیلم را اگر سینماتیک و فرمیک تحلیل کنیم اصلا ربطی به او ندارد‌. چرا که همه چیز حول محور یک نامه می‌چرخد. نامه‌ای که دوربین وایلر حتی قادر بدان نیست میان نامه و شخص مقتول ارتباطی بصری و سینماتیک ایجاد کند‌. چرا که همه ارتباطات در کلام و گفتگوها خلاصه شده است و نه در تصویرِ اثر. بااین‌حال فیلم “نامه” را نمی‌توان نادیده گرفت. اثری است دیدنی، درخور بحث، تفکر و مهم – ولی ناقص، معیوب و لاجرم ناتوان و بد.

هرچند که نمایشنامه‌ی موام از آن جلوتر و پیشروتر است و می‌توان گفت که از آن دست آثاریست که مدیوم سینما برای پرداخت به آن قادر به مچ‌اندازی با او نیست و در مصاف با آن می‌بازد و کم می‌آورد. بااینکه ویلیام وایلر در سینما حقیقتا سینماگری قلدر است اما سبکِ بی‌سبکیِ او در این زمینه و موضوع که از قضا پاشنه آشیل کار شده است.

چرا که سوژه «نامه»، اساسا سوژه جهت‌مند و موضع‌مندی است که بایستی در میزانسنِ بصری و سینمایی، نقطه‌ای را اتخاذ کند که هم به درستی نزدیکِ سوژه شود، و هم هم‌راستا و هم‌قرین با سوژه/کاراکتر نباشد. موضعی که تصمیم و تثبیت‌اش برای وایلری که همیشه به رندی، قدرت و هوشمندی، خود را پشت قصه و کاراکترها مخفی می‌کند، چندان آسان و ملموس نیست.

اردیبهشت 1404