نقد تطبیقی بر دو قسمت فیلم شهر گناه

نقد تطبیقی بر دو قسمت فیلم شهر گناه (2005 / 2014) و تطبیق آن بر دو فیلم برزیل (1985) و بیو می‌ترسد (2023) از منظر ارتباط مفهوم شهرسازی با فضای سیاه و کثیف جهان درام

نویسنده: نیما داداش پور
مهرماه 1404

شهرسازی علم و هنر طراحی فضاست؛ فضاهایی که برای پاسخ به نیازهای مردم شکل می‌گیرند. در این نوشته، با تمرکز بر دو قسمت از مجموعه‌ی «شهر گناه» (فرانک میلر / رابرت رودریگز) و تطبیق آن با «برزیل» و «بیو می‌ترسد»، مفهوم شهر و نمودهای بیرونی و درونی آن را بررسی می‌کنیم. همچنین، زاویه نگاه خالقان این آثار را در بازتاب شهر به‌عنوان شخصیت یا دیستوپیا واکاوی خواهیم کرد. علاوه بر این، رابطه‌ی مردم-شهر را مورد پرسش قرار داده و در خلال نوشته تفاوت‌ها و شباهت‌های تصویر سینمایی با تحلیل شهری را بررسی می‌کنیم.

شهر گناه (2005 و 2014)

شهرگناه در واقع نه تبدیل کمیک به فیلم بلکه ترجمه سینمایی است. اگر به صفحات رمان مصور فرانک میلر نگاهی بندازیم، جز لکه‌های رنگ (مانند خون و رنگ مو) تفاوت آشکاری در عکس‌های رمان با تصاویر سینمایی پیدا نمی‌کنیم. نکته جالب توجه در این بین هدف سازندگان در بازتولید و کپی کمیک بوده است. به طوری که میلر از ابتدا قصدِ تبدیل شهر گناه به فیلم را نداشته است. در نتیجه در فرایند تولید (بازتولید) به جای تمرکز بر تکنیک و روایت سینمایی به تشبیه عین به عین و وفاداری حداکثری به کمیک توجه شده است. حال با این رویکرد عملاً تجربه سینمایی شکل نمی‌گیرد، زیرا اثر مانند کتاب مصوری می‌ماند که بدون نگاه به متونش آن را ورق بزنید. اگر صدا را از فیلم بگیریم و به صورت گزیده تصاویر اصلی را نگاه کنیم، به احتمال فراوان قصه هیچ تغییری نمی‌کند. چونکه قصه به معنای روایت و داشتن سیر معنی ندارد. آنچه می‌بینیم، لایه‌های سطحی و گزینشی از یک داستان نامتوازن و آشفته است که صرفاً پوششی از نوآر بدیع بر تن دارد.
مجموعه پر سروصدای نخست (2005) ادعای داشتن ساختار اپیزودیک و غیرخطی را دارد. در اینجا سه قصه (بیایید از اینجا به بعد به جای کلمه قصه از داستانک استفاده کنیم) داریم که نه هرکدام کاملاً مستقل هستند نه به طور مستقیم مربوط و بهم پیوسته. اینکه فردی در دو داستان تکرار می‌شود یا از نقش مکمل به نقش اصلی تبدیل می‌شود، ساختار یکپارچه‌ای برای روایت اپیزودیک نیست. به ترتیب داستانک‌ها بدین صورت است: «ما با یک زن روسپی ملاقات می‌کنیم»، «پلیسی که از دختری محافظت می‌کند»، و «پیرمردی خسته در برابر شرّی عجیب و زرد». تا میانه‌ها رو به پایان اثر ارتباط این داستانک‌های را با یکدیگر متوجه نمی‌شویم و زمان تلف شده برای پیوند آنها خسته مان هم می‌کند. حالا وقتی هنوز ارتباط آدم‌ها و داستان‌ها را متوجه نشده‌ایم و شخصیتی شکل نگرفته است، حال و هوای نوآر کلاسیک به چه کارمان می‌آید. اصلاً مگر این ژانر بدواً و با نورپردازی صرف بدون توجه به شخصیت پردازی به وجود می‌آید؟!
تلاش سازندگان در ساخت شخصیت‌ها همانند هدفشان در تبدیل سینما به کمیک، قلابی و کپی است. کپی از شخصیت‌ها و آثار برجسته نوار کلاسیک. برمثال، «مارو» (با بازی میکی رورک) یک خلاف‌کار سنگین‌جثه اما با قلبی مهربان است که برای انتقام از عشق شبانه‌اش وارد میدان می‌شود. یا «هارتیگان» (با بازی بروس ویلیس) پلیسی پاکباز و ضعیفی است که با رفتار مریض‌گونه خود سعی دارد یک دختر نوجوان را از شر قاتلین روانی نجات دهد. همانطور که می‌بینید هویت قهرمانان / ضدقهرمانان شهر گناه مستقل و منحصر به فردی نیست، بلکه رونوشتی در از آثار نوآر کلاسیک است.
اما شهر از لنز دوربین شهر گناه به چه شکل است؟ آیا میزان اغراق آمیز تیرگیِ تصویر این اجازه را می‌دهد که تجربه بصری از شهر داشته باشیم؟ مختصات و ابعاد شهر چگونه است؟ پاسخ واضح است؛ تصاویر بی‌شکل و بی‌کارکرد به قدری در اثر به صورت بولدوزری پر شده است که نمی‌توان شهر و جزئیاتش درک کرد. حتی با منطق سورئال نیز شهر در سین سیتی باورپذیر نیست.
در قسمت دوم شهر گناه (2014) سازندگان کمی از تکنیک‌های کمیک گونه خود حداقل در روایت سینمایی دور شدند و داستان با یک تدوین معمولی سرشکل یک فیلم سینمایی را پیدا کرده است. اما هنوز بخش‌هایی از فیلم هستند که هیچ اهمیتی ندارد و به راحتی می‌توان آن را حذف کرد. در واقع شکل قصه گویی در شهرگناه نه براساس فساد شهری یا مسائل طبقاتی بلکه آدمکشی و خون ریزی است. خونی که اتفاقاً از دل تراوشات ذهنی تارانتینویی نیز بیرون آمده است.
 یکی از ضعف‌های جدی دیگر این نسخه از شهر گناه گذشته کاراکترهاست. البته نه به این معنا که در نسخه پیشین کاراکترها دارای زمینه و زیستی بودند، اما در این قسمت حتی دیگر نمی‌دانیم چرا فرد این هدف را دنبال می‌کند، چرا از مهلکه نمی‌گریزد و بسیاری پرسش‌های بی‌پاسخ دیگر.
«شهر گناه» با حجم وسیعی از نابلدی‌ها و کج فهمی‌های سینمایی مجموعه‌ای از داستانک‌های بچگانه با صحنه‌های بزرگسالانه است که هیچکدام در حد یک قصه میان‌مایه ظرفیت بروز و پدیدار شدن را ندارند.

برزیل 1985 (تری گیلیام)
 «برزیل» در بین آثاری که در این نوشته بررسی می‌کنیم اثر شاخص تری از منظر شهرسازی به حساب می‌آید. شهر اساساً به عنوان فضای بسته معنا پیدا می‌کند و کمتر سکانسی را در فضای باز شهری می‌بینیم. مگر در حصار ساختمان‌های بلند مرتبه یا در رویای سَم لاوری. البته ویران شهری که فیلم‌ساز تلاش کرده در بزریل به آن برسد بیش از اینکه بر شهر و مردم استوار باشد بر معماری و تداوم نظام سلطه‌گر پیش می‌رود.
هدف فیلم‌ساز در برزیل (گیلیام) نشان دادن شکست شهرسازی مدرن است. اگر دقت کنید در یک سوم ابتدایی فیلم خانه‌هایی که از طبقه فقیر می‌بینیم، طراحی کاملا ً متفاوتی با خانه‌های کوچه و خفقان‌آور مدرن دارد. در واقع با فضای شهری شکسته خورده‌ای طرف هستیم. خانه‌های فقیرانه سقف‌های شکسته دارند و خانه‌ی سم پر از لوله و سیم است؛ در هر دو، انسان مقهور معماری می‌شود. حتی در رویای شخصیت (سم) نیز این بخشی از عمارت عظیم است که برعلیه او برمی‌خیزد؛ گویی دشمن انسان مدرن ساخته‌ی دست خود اوست.
 اما اشکال بنیادی فیلم، نگاه یک‌جانبه‌ی آن به فاصله‌ی طبقاتی است. درست است که برای شهرِ اثر دیگر نیاز شهروندان اهمیتی ندارد، اما آیا فیلم‌ساز باید کرامت انسانی را زیرپا بگذارد؟! هرآن چیز که واقعیت امر است، لزوماً در پرده سینما همانگونه باید به تصویر درآید؟ یا مسئله آدم‌ها، بخصوص کسانی که در طبقه ضعیفی هستند نیز باید محل بررسی باشد؟ پاسخ اثر یک‌جانبه است؛ زیرا فیلم تنها رویا را برای سم لاوری می‌بیند و از واقعیت به خیال او پیوند می‌زند. ضمن اینکه پیوند میان واقعیت محبوس و پرواز کاراکتر در دنیای خیال نیز دست آویز پیش پا افتاده‌ای است. چونکه پیش از هرچیز فضای واقعی اثر منطقی و باورپذیر نیست.
بنابراین «برزیل» از منظری شهری با مقایس کاملاً ابرانسانی موفق نمی‌شود از طریق راهروی ادارات، محیط‌های سخت و تونل‌ها شهری حتی شهری به مثابه‌ی غیرجا (non-places) بسازد.

بیو می‌ترسد 2023 (آری استر)
بدون شک آری استر «برزیل» تری گیلیام را تماشا و از آن الهام گرفته است. این شباهت را می‌توان از رابطه مادر و فرزندی و فضای کابوس‌وار هر دو فیلم متوجه شد.حتی می‌توان گفت، استر بخشی از هویت فیلم‌اش را از برزیل وام گرفت است، برای همین اثرِ پادر هوا و بی‌شخصیتی است. قبل از مقایسه این دو اثر بیایید کمی درباره فضای سورئال و کابوس‌وار بیو می‌ترسد صحبت کنیم.
شهر در فیلم برعلیه شخصیت و امنیت او برمی‌خیزد. به عبارتی، شهر هیچ نشانه‌ای از روابط اجتماعی و زیست انسانی ندارد. با پیشرفت روایت، مرز میان واقعیت و ذهن بیو از میان می‌رود. تا قبل از اینکه نسبت به فضای ذهنی آگاه نشده بوده‌ایم، مسئله آنچنان بزرگ نبود. اما زمانی که فیلم‌ساز از نگاه سوبژکتیو شخصیت جهان (غیرجا) را به تصویر می‌کشد، کمترین توقع، رسم ابعاد ذهنی کاراکتر است. آیا او مریض روانی است یا جامعه گریز؟! بنابراین وقتی هنوز نسبتِ مشخصی با کاراکتر نداریم، چطور باید این جهان پرهرج و مرج را برتابیم و ابتدا به ساکن آن باور کنیم! در نتیجه ادراک شخصیت قابل باور نیست، مگر در نیمه اول که هنوز مرز بین واقعیت و فضای ذهنی بو از بین نرفته باشد.
در ادبیات شهرسازی، شهرِ فیلم «بیو می‌ترسد» ضد فلسفه‌ی شهرسازی است، زیرا پر از بی قاعدگی در خیابان‌ها و روابط انسانی و حتی جغرافیاست. هدف آری استر اما آن بوده که یک شهر را نه بر اساس واقعیت و تاثیرپذیری از آن، بلکه برساخته از ترس و ذهن شخصیت (بیو) بنا کند. تا بتواند از طریق این فضا خلق شده مشکلات ذهنی کاراکتر به تصویر بکشد. هدف آستر روشن است – اما به شرطی که فیلم‌ساز به قاعده و اجرای سینمایی آن نیز آگاه می‌بود.
در نهایت، همان‌طور که برزیل راهروهای بی‌پایان و اداره‌ها را به «غیرجا» بدل می‌کرد، در بیو می‌ترسد این وضعیت شدیدتر است؛ هیچ مکانی حس هویت یا تعلق نمی‌دهد. اگر در برزیل ساختمان‌های عظیم علیه شخصیت بودند، در اینجا همه‌ی فضاها ــ از خیابان‌ها تا بیمارستان‌ها ــ همچون زندانی عمل می‌کنند که بیو را در محاصره گرفته‌اند.

نتیجه گیری
در این نوشته تلاش شد ردپای شهر در سه اثر متفاوت پیگیری شود؛ شهری که نه مأمن انسان، بلکه دشمن اوست. در شهر گناه، وفاداری افراطی به کمیک و ساده انگاری مخاطب، شهری بی‌چهره و بی‌منطق آفرید که بیشتر دکور استودیویی بود تا فضای زیستنی. در برزیل، معماری و بوروکراسی چنان به سلطه بدل شد که مردم هیچ راهی برای فرار از سرنوشت محتوم خود نداشتند؛ جایی که راهروهای اداری و ساختمان‌های عظیم دیگر نه مکان، بلکه غیرجاهایی سرکوب‌گر بودند. و در بیو می‌ترسد، شهر مستقیماً از دل روان آشفته‌ شخصیت ظهور پیدا می‌کرد؛ هزارتویی بی‌قاعده که هیچ نشانی از هویت و روابط انسانی در آن باقی نمی‌ماند و هر کوچه و ساختمانی همچون حصاری علیه او قد علم می‌کرد.

منابع مطالعاتی:

Futures past and present” Brazil 1985 “Taylor & Francis
Cinematic urbanism: Understanding cities through film