توسط : | «نفرین زندگی؛ تمنّای مرگ»
| نقد فیلم «فرانکنشتاین / ۲۰۲۵»
| کارگردان: گیلرمو دل تورو
| نویسندهٔ این متن: پدرام روحی
| نمرۀ ارزشیابی: ۲ از ۴ (★★)
معمولاً در آثار اقتباسی سینمایی به واسطه دخل و تصرفی که در متن مکتوب صورت میگیرد اثر نهایی شباهت تمام و کمالی به رمان ندارد. ساختهٔ جدید دل تورو هم از این قضیه مستثنی نیست و در بازنویسی و تبدیل متن رمان به فیلمنامه از نظر تعهد به متن رمان، به خط اصلی داستان پایبند نبوده اما توانسته با شِمایی جدید تصویر تازه ای از آن دنیای فانتزی را ترسیم و سینما کند.
تم دستیابی به زندگی جاودان ریشه ای کهن و قدیمی در ادبیات جهان دارد و از دیرباز تا کنون مسأله انسان بوده است. رمان «فرانکنشتاین» اثر مری شلی بیانگر همین موضوع است اما با یک تفاوت اساسی این که این بار نه با جادو و سحر و… بل که با کمک علم، فناوری و تکونولوژی و استفاده از انرژی بر مرگ غلبه می کند که همین امر یکی از مهمترین ایدههای ادبیات مدرن است.
این رمان گوتیک، که یکی از نخستین نمونههای واقعی ژانر علمی_تخیلی بهشمار میآید، در بطن خود پرسشهایی عمیق و ریشه ای دربارهٔ مسائل اخلاقی، علم، مسئولیت خالق در قبال مخلوق، تنهایی و پیامدهای آرمانگرایی و قدرت طلبیهای صرف بشر را به دیدهٔ نمایش میگذارد.
یک خطی قصه این است که دانشمند جاه طلبی به نام ویکتور فرانکنشتاین اجسادی را به آزمایشگاهش می بَرد و از اعضای افرادی که در جنگ کشته شده اند استفاده می کند و موجودی جدیدی خلق می کند که حال جان دارد اما نمی میرد. موجودی که پس از تولد، مانند نوزادی بینام و نشان رها میشود و همین رهاشدگی آغاز ماجرای پرفرازونشیب هر دو شخصیت اصلی داستان یعنی خالق و مخلوق است.
دل تورو به مانند مری شلی به دنبال نمادپردازی نیست؛ او به دقت هم جهانی میسازد که در دل دارا بودن فضای فانتزیک فضای گوتیک را هم داراست و از طرفی دیگر موجود ماورایی و خیالین داخل اثرش هم واقعی و باورپذیر به نظر میرسد. او موجودی میآفریند که از نگاه جامعه هیولایی خطرناک است، اما فی الواقع و در باطن انسانی نوپا و زخمیست که تشنهٔ مهر و محبت و آغوش دیگری و پذیرش از سوی خالق [در ضمیر ناخودآگاه پدر] است.
به طور کلی خوانش های نمادین اثر را به یک اثر ضعیف و سطحی تقلیل می دهند و لطمهای جدی به جوهره اثر وارد میکنند همان طور که بارها دیدهایم تکیهٔ افراطی بر نمادهای صریح یا تفسیرهای نمایشی، در آخر فیلم را به کل زمین میزنند. اما با نگاه درست و تلقی های صحیح توأمان هم رمان و هم فیلم از خوانشهای نمادین صِرف نجات پیدا کرده و در واقع اثر به لحن حقیقی تراژیک و انسانیِ خود نزدیک می شود. اما لحن اثر در عین خودزایی و یکه بودن یادآور قصهای کهن و اساطیری هم است؛ همان لحنِ دیرینه و باستانی که حال رنگ و بویی تازه به خود گرفته. پرومتهای که آتشِ آفرینش را میدزدد و میان روشناییبخشیدن و سوزاندنِ جهانْ سرگردان میمانَد. این لحظه درست همان لحظهٔ ویکتور خالق است و شباهت بی چون چرایی به ماجرای پرومته دارد. ویکتور بدیل پرومته است؛ او از رأی هیئت علمی دانشگاه نافرمانی می کند و در نهایت کار خود را به سرانجام می رساند و نسخهٔ اولیهٔ موجودش را نهایی می کند و یک موجود جدید خلق می کند. در واقع قصه و سِیر ویکتور یعنی پروسهٔ خلق و آفرینش موجودش به خودی خود پرومتهای مدرن و امروزی ست. فیلم از لحاظ بصری غوغاست و عملاً جلوهگری می کند؛ رنگ ها تشخص پیدا می کنند چرا که از دل ساختار و بافتار اثر میجوشند نه از دل نمادپردازی های تحمیلی بیرونی؛ نماها باشکوه و چشم نوازند اما مطلقاً کارتپستالی نمیشوند، زیرا هر تصویر، وابسته به جهان خیالین دل تورو است. حالا در چنین جهانی، موجودی را می بینیم که سِیری انسانی دارد: از هیولایی افسانه ای به انسانی زمینی، از میل به دوست داشته شدن به فقدان عاطفی، از مِهرطلبی به اعمال خشونت و از رنجش و انتقامی خونین تا پذیرش زیستنی ابدی؛ این سیر درونی یادآور پرومتهای دیگر است: پرومتهای زنجیر شده میان نفرین زندگی و تمنای مرگ.
فی الواقع اثر دل تورو نوشتهٔ مری شلی با مقولهٔ مرگ و زندگی یک مدل آشنایی زدایی می کند؛ اینگونه که به مخاطب می گوید مرگ نه تنها ترسناک نیست بل که یک موهبت است و از طرفی دیگر زندگی ابدی تا چه حد می تواند ترسناک باشد! با تمامی این تفاصیل ذکر شده و شرح و بست های مذکور بالا فیلم فرانکنشتاین کار خلاقانه ای با بیننده می کند و در عین حال که لحظاتی چند به صورت لمحهوار با نرمی، ملایمت و لطافت حس جاری مخاطب را بر میانگیزد و تبدیل به فرم می شود، از سویی دیگر فکر و جان بیننده را هم به خود مشغول می کند ما را به تفکر هم وا می دارد و از رویکرد پدیدارشناسانه امکان حضور ما را در اینچنین دنیایی فراهم کرده و با سمپاتی ایجاد شده بین ما و مخلوق و اینهمانی ما با او و در آخر جدایی ما از موجود و از جهان اثر مجال تجربه، یکی شدن و کاتارسیس را برای مخاطب مهیا می کند و این نقطهٔ قوت اثر است.
یکی از زیباترین و بهترین بخش های فیلم مواجههٔ موجود با پیرِ خردمند است؛ پیرمردی که نابینا است اما چشم بصیرت دارد از همینرو توان دیدن «حقیقت» را دارد، حقیقتی که مردم بینا از دیدن آن محروماند. پیرمرد به موجود علاوه بر سواد خواندن و نوشتن و صحبت کردن، بخشش و مهربانی را هم میآموزد، و این بخشش همان آتشیست که به قلب او منتقل میشود و او را در نهایت قادر میسازد که خالقش را نیز ببخشد؛ خالقی که این موجود را آفرید و سپس با بی رحمی رها کرد و تنهایش گذاشت. از نگاه روانکاوانه و فرویدی کل خواسته و نیاز موجود _در خوانش مبتنی بر رانهٔ زندگی (میل ورز)_ در دیگری و یک همدم خلاصه می شود، دیگری ای که نیست اما اگر وجود داشته باشد با حضورش این زندگی بی پایان که تمام ناشدنی ست را حداقل برای موجود کمی قابل تحمل می کند. خواستن و نیازی که نه نمادین، بلکه از اساس تراژیک است. در واقع فرانکنشتاینِ موجود (مخلوق) دو نیاز اصلی و مبرم منفک از یکدیگر دارد ۱-یافتن همدم، حال در صورت نرسیدن به دیگری یا همدمش ۲-مرگ. او میان مرگ و یافتن یکی مثلِ خودش پیوسته سرگردان است در واقع او میخواهد یا همدمی داشته باشد یا اگر دیگری و همنوعی برایش وجود ندارد اصلاً وجود نداشته باشد و بمیرد. مرگ آخرین سنگر و تنها پناه مخلوق است و میل به مرگخواهی وی تنها انگیزه و محرکی ست که برای موجود باقی مانده و او را وادار به ادامه دادن به این ماراتن بی انتهای زندگی می کند. رانهٔ مرگ هم به صورت ناخودآگاه به این طریق به سراغ موجود می آید و با او کار می کند. فرصت خوبی ست تا دربارهی جنس مرگ خواهی موجود هم صحبت کنیم؛ جنس مرگ خواهی مخلوق هرگز نهیلیستی نیست چون که موجود با توجه به رانهٔ زندگی دائماً در تکاپوی رسیدن و یافتن دیگری و ساختن یک همدم توسط خالق برای خود است. حتی وقتی می فهمد خالق موجود دیگری برای او نمیسازد و عملاً در انتها هم که خالقش میمیرد این در پی مرگ بودنش هم نشعت گرفته از انکار معنا نیست بلکه از محرومیت از معنا سرچشمه میگیرد که این ضدنهیلیسم است. او از تنهایی و طردشدن رنج می کشد نه از پوچی محض! چرا که میل به دوست داشته شدن و پذیرفته شدن را به صورت بالقوه در خود دارد به نحوی که حتی عاشق هم می شود که همگی این نیازها، خواسته ها و درونیات به معنای ضدیت با نهیلیسم است؛ چرا که سوژه(مخلوق) نیاز به ابژه ای برای میل ورزی دارد که حالا فقدان ابژهی میل باعث رنجش سوژهٔ میل ورز شده، در واقع مخلوق از چندین جهت رنج می کشد: ۱- از طردشدن توسط خالقش ویکتور ۲- از فقدان یک دیگری ۳- از هیولا پنداشتن و نپذیرفتنش توسط جامعه ۴- نداشتن حق انتخاب برای مردن و نیست شدن و فقدان اراده و دریغ آزادی از او و در نتیجه عدم تجربهٔ مرگ. مرگ خواهی فرانکنشتاینِ مخلوق یک میل وجودگرایانهٔ اگزیستانسیال تراژیک است که در کانتکست و فضای ابزوردیسم قوام پیدا کرده و با تکنیک خوب سینما شده و در آخر فرم می گیرد؛ اگزیستانس از این حیث که این زندگیِ نامیرایی که بر او تحمیل شده، نه یک موهبت، بل که نفرینی جانفرسا است.
چون که مخلوق عملاً نه زندگی را انتخاب می کند و نه مرگ را و این پرسش بنیادین فیلم نیز از دل همین موقعیت زاده میشود: این که اگر انسان بتواند موجودی نامیرا خلق کند آیا آن موجود حق ندارد مرگ را بهعنوان رهایی طلب کند؟ و ابزورد از این حیث که به جنس این بودن و حضور داشتن تحمیلی معترض است و عملاً علیه این حضور اجباری بی انتها عصیان می کند و حقش را طلب می کند، یک حق انسانی و طبیعی که فقط و فقط از او دریغ شده و آن چیزی نیست جز حق مُردن و مرگ خواهی؛ و تراژیک این باب که برای موجود هیچ از بین رفتن، نابودی و مرگی در کار نیست.
کمی دربارهٔ شخصیت پردازی ها، جنس روابط و نسبتها:
مرگ مادرِ ویکتور محرکیست برای رفتن ویکتور به سمت علم؛ نبود همیشگی مادر زخمی عمیق و جانکاه است که او را به سمت تلاش برای غلبه بر مرگ میراند. همچنین در فیلم پدر ویکتور علاوه بر چهرهٔ سرد و صورتی سنگی رفتاری بسیار سختگیرانه ای هم با ویکتور دارد، برخلاف رمان که پدر ویکتور مهربان است و غمخوار اوست. این تغییرات بی مورد عیب و ایراد کار است و گاه و بی گاه مسیر شخصیتپردازی ها را به طور کلی عوض کرده و به اثر آسیب های جدی وارد می کنند؛ به عنوان مثال این تغییرات نابجا تمامی روابط عاشقانه ی اثر را دستخوش اغراقهای ناموجه میکنند، جایی که الیزابت به نحوی غیرمنطقی همزمان به هر سه مرد قصه دلبسته میشود! یعنی هم عاشق برادر ویکتور یعنی ویلیام می شود و در آخر با او هم ازدواج می کند و هم عاشق خود ویکتور می شود اما به ویکتور می گوید این عشق ممنوعه است و راه به جایی نمیبرد و در آخر عاشق موجودِ ویکتور می شود! این کششها هیچ سِیر درونی قابل قبولی ندارند چون که الیزابت به صورت طبیعی باید عاشق یک نفر باشد و دو نفر دیگر را پس بزند نه این که عاشق هر سه شخصیت باشد!
از سوی دیگر، عاشقشدن موجود و عشق او به الیزابت هم با خواستهٔ او برای داشتن همدمی جدید ناسازگار میشود؛ در واقع این هم یک ایراد دیگر اساسی فیلم است موجودی که از خالقش می خواهد یک همدم برای او بیافریند هم زمان عاشق الیزابت هم است! در حالی که موجود باید به طور طبیعی عاشق یک نفر باشد و این تناقضی ست که منطق درونی روایت را عملاً مخدوش کرده و زیر سوال میبرد. یک نقص دیگر اثر این است که ویکتور بدون دلیل قانعکننده ای قصد نابودی مخلوقش را دارد، تنها از سر حسادت کودکانه ای که به موجودش می ورزد چرا که می فهمد الیزابت از موجود خوشش آمده و موجود هم عاشق او شده چرا که اسمش را به زبان می آورد، در حالی که منطق درونی داستان اقتضا میکند که این تصمیم بر پایهٔ ترس از خطر آفرینش و آسیب های احتمالی که این موجود پرقدرت امکان دارد با بار بیاورد باشد، نه این رنجشهای سطحی عاطفی. ویکتور باید با این انگیزه مخلوق خود را از بین می بُرد که احساس می کرد او تهدیدی ست علیه بشریت. در رمانْ ویکتور همدمِ موجود را میآفریند و سپس آن از بین میبرد و همین نابودی، موجود را به هیولایی واقعی بدل میکند، یعنی موجود در صدد انتقام گرفتن می افتد اما در این فیلم این روند ناقص است و هیولا شدن مخلوق کمی ناگهانی و کممنطق جلوه میکند.
در نهایت فیلم «فرانکنشتاین» مسیر خود را با تمامی کاستی ها و نواقصش تا مقصد نهایی می پیماید و از صرفاً یک فیلم بودن گذر کرده و سینما می شود و در این راه دست روی مباحث و مسائل مهمی اعم از مسألهی تنهایی، مسألهی آزادی، مسئولیت انسان در مقام خالق، اخلاقیات، جبر زندگانی و طلب مرگ خواهی می گذارد و با پرداخت به تمامی این مسائل در دل درام بیننده را با خود همراه می کند. فرانکنشتاین روایت عینی آزادی خواهی ای ست که در آخر نه به رهایی بل که به محکومیتی مادامالعمر می انجامد؛ محکومیتی که تنها راه چاره اش چیزی جز پذیرش وضعیت پیش آمده از سمت خود موجود نیست. در بطن رمان فرانکنشتاین، عمل و فرایند آفرینش توسط یک انسان (ویکتور) نه یک کنش الهی بل که گناهی متافیزیکیست؛ ویکتور با تقلید از مقام خالق نظم و هنجاری را می شکند که فراتر از درک و همچنین بنیهٔ اخلاقی انسان است و به خودی خود تابوست! به خصوص این که ویکتور مسئولیتی را هم در قبال مخلوق خود عهده دار نمی شود. خلقت ویکتور نه از سر عشق بل که از میل به قدرت طلبی و جاودانگی سرچشمه می گیرد و همین امر هم کنش خلق را به گناه آلوده می کند و جالب است که کفارهی گناهش را هم در اثر پس می دهد اینگونه که درست در لحظه ای که ویکتور به راز آفرینش و خلقت دست پیدا می کند در ظاهر به اوج اختیارات انسانی می رسد اما در واقع همین کشف او خودش را در زنجیرهای از پیامدهای گریزناپذیر گرفتار می کند و این کشف برایش تبعات بسیاری دارد، حالا او چگونگی خلق را فهمیده و آزاد است و می تواند که بیافریند اما به یک مشکل اساسی بر می خورد و آن این است که او توانایی قبول مسئولیت مخلوق خود را ندارد! مخلوقی که حالا خلق شده و می تواند بقیه را به راحتی آب خوردن بمیراند و از نظر قدرت نابودگری به مانند یک سلاح کشتار جمعی ست اما خودش نمی میرد و شخصیتش هم به قدری پاک و زلال است که این کار را هرگز انجام نمی دهد. در این اشل و فضای کلی فرانکنشتاین جلوهٔ اگزیستانسیالیستیک پرومتهٔ مدرن است؛ ویکتور انسانی ست که با آگاهی و دانسته ها و خوانده هایش قدم به قدم جلو رفته و دقیقاً به سبب همین آگاهی و دانش محکوم به رنج و تنهایی ست درست به مانند مخلوقش که آن هم با آگاهی پیدا کردن و شناخت دنیای اطراف خودبه شیوهی دیگری محکوم به رنج کشیدن و پذیرش تنهایی ست اما با این تفاوت اساسی که این بار خالق میراست و توانایی مردن دارد اما مخلوق نامیراست و هرگز مرگی بر او حادث نخواهد شد.
پوستر فیلم فرانکنشتاین 2025