توسط :
| « ناچار به لغزش »
| نقد فیلم « در بارانداز »
| نویسنده: امیرحسین‌قاسمی
| نمره ارزشیابی : 0 از 4
“در بارانداز” از آن دست آثاری‌ست که از پسِ نقدشان باری دیگر مشخص می‌شود وقایعِ دراماتیک مُهره‌های دُمینو نیستند که بتوان آنها را در هر لحظه در مسیرِ جدیدی جایگذاری کرد تا در نهایت مقصدِ دلخواهِ ما جبرا رقم خورد. به همین طریق، کاراکترهای داستانی نیز اشیائی منفعل نیستند که در هر لحظه بنا بر خواستِ نویسنده/فیلمساز و به مددِ نخی نامرئی به هر جهتی کشیده شوند.
به عبارتی ساده‌تر، داستان ظرفی نیست که هر مظروفی را در دلِ خود جای دهد، آن‌گونه که خالقِ داستان در هر لحظه به اراده‌ی خود چیزی به داستان اضافه یا از آن حذف کند. داستان بر مبنای منطقِ درونیِ خود پیش می‌رود و گسترده می‌شود؛ چنان‌که دقیقا همان‌جایی که می‌بایست اوج بگیرد، اوج می‌گیرد و همان‌جایی که باید فرود آید، فرود می‌آید. در واقع آنچه انسجامِ داستان را تضمین می‌کند، پایبندی به همین منطقِ درونی است، منطقی که نه برآمده از فرمول‌های رایجِ داستان‌نویسی، بلکه دقیقا نهفته در ناخودآگاهِ هنرمند است.
و البته این منبعِ منحصربه‌فرد -ناخودآگاهِ هنرمند- تنها در صورتِ صادق‌بودنِ اوست که فرصتِ ظهور و بروز می‌یابد. در غیر این صورت، آنچه اثر را اشباع می‌کند لحظاتی تحمیلی، خنثی و تهی از فُرم است که بی‌شک -علی‌رغمِ هر تلاشی- بیرون از اثر قرار می‌گیرد. بهتر است بی‌معطلی واردِ جهانِ فیلم شویم تا مشخص شود تخطیِ فیلمساز از منطق درونیِ داستان در چه بخش‌هایی، چگونه و چرا رخ می‌دهد تا از پسِ آن، مطالبِ گفته‌شده و نکاتِ مطرح‌شده برای مخاطب روشن شود.
بلافاصله پس از پایانِ تیتراژِ ابتداییِ فیلم، با پلانی مواجه می‌شویم که در نگاهِ اول یک کشتیِ تجاریِ سفیدرنگِ ساکن در آن جلبِ توجه می‌کند که عمده‌ی قاب را فراگرفته است. اسکله، کلبه‌های چوبی و قایقِ کوچکی در فورگراندِ قاب از دیگر اِلِمان‌های میزانسنی هستند که در کنارِ یکدیگر جغرافیای داستانِ فیلم را به مخاطب معرفی می‌کنند. از آن‌جایی که همه‌ی اجزای میزانسن ساکن هستند، حرکتِ مردانی که از یکی از کلبه‌های چوبی بیرون می‌آیند و پشتِ سر هم به راه می‌افتند، به خوبی نگاهِ مخاطب را با خود همراه می‌کند، مردانی آراسته به پالتو و کلاه‌های شاپو.
در این جا باید به این نکته اشاره کرد که کازان با بهره‌گیری از همین اِلِمان‌های کوچکِ ژانریک -ژانر نوآر- و استفاده از نورپردازیِ رئالیستی و موسیقیِ پُرتَنِش، مخاطب را با فضایِ غالب و کلیِ اثر خود آشنا می‌کند. از طرفی بیرون‌آمدن‌ِ ناگهانیِ گروهی از مردان و حرکتِ هماهنگِ آنها در یک ردیف، در حالی که موسیقیِ پرآشوبی نیز شنیده می‌شود، خبر از یک واقعه‌ی قریب‌الوقوع و احتمالا تراژیک دارد.
در پلان بعد به‌واسطه‌ی تغییرِ اندازه‌ی نما، چهره‌ی مردانی که در پلانِ قبل در لانگ‌شات دیده‌بودیم‌شان واضح می‌شود و بنا بر تفاوتِ ظاهریِ یکی از آنها با سایرِ اعضای گروه، تلویحا قهرمانِ اثر معرفی می‌شود. او، تری مالوی [مارلون براندو] جوانی‌ست که برخلاف بقیه نه پالتویی بر تن و نه کلاهی بر سر دارد و تفاوتِ جایگاهِ او نسبت به دیگران از همین جا مشخص می‌شود. در پایانِ این پلانِ کوتاه نیز او از سایرِ افراد جدا و با چهره‌‌ای نگران از قاب خارج می‌شود.
در نهایت تری مالوی به جایی می‌رسد که می‌بایست مأموریتِ کوچک اما حیاتیِ خود را انجام دهد. او با کبوتری در دست جویی دویل را از پشتِ پنجره فرا‌می‌خواند. به او توضیح می‌دهد آمده تا یکی از کبوتر‌های جویی را که اتفاقی پیدا کرده است به او بازگرداند. در آخر قرار می‌شود یکدیگر را در پشت بام آپارتمان ببینند. بلافاصله پس از این مکالمه، دوربین که در جایگاه پی.اُ.ویِ تری است، با یک تیلت-آپِ کوتاه از جویی به پشت‌بام تیلت می‌کند، جایی‌که دو مردِ پالتوپوش در لبه‌ی پشت‌بام ایستاده‌اند. همزمان موسیقی‌ای که از ابتدایِ فیلم بی‌وقفه در جریان است، دوباره اوج می‌گیرد. کازان با بهره‌گیری از همین تمهیداتِ ساده -حرکتِ دوربین و موسیقی- بی‌نیاز به هیچ دیالوگی ماهیتِ مأموریتِ تری و بدیهتا سرنوشتِ قریب‌الوقوعِ جویی را نشان می‌دهد.
پس از سقوط و در واقع قتلِ جویی، فرصتِ مناسبی فراهم می‌شود تا به نسبتِ کاراکترهای مختلف با این واقعه و به‌طور کلی، مناسبت‌های جاری در جهانِ فیلم پرداخته شود. در صحنهی بازپرسیِ قتلِ جویی دویل فضای حاکم بر شهر و زیستِ کارگرانِ بارانداز، از پسِ چند پرسش‌وپاسخِ ساده میان پدرِ جویی با مامورانِ پلیس مشخص می‌شود. پدرِ جویی مردی تکیده و نحیف است که علنا از جواب‌دادن به مأموران طفره می‌رود.
همزمان زنی از اهالیِ محل بی‌وقفه در حالِ ارائه‌ی توضیحاتی از این قبیل است که پنج سال پیش برای پسرِ او نیز اتفاقی مشابه اُفتاده است. این دوگانگیِ مشهود در موضع‌گیری و پاسخ‌دهی تنها مختص به این مرد و زن نیست، بلکه گویی قاعده‌‌‌‌ای‌ست که در تمامِ شهر جریان دارد، قاعده‌ای که مردان سکوت و محافظه‌کاری را پیش گرفته‌اند و تنها این زنان هستند که گاه‌گاهی اعتراض و حقایق را بازگو می‌کنند، اعتراضی که از آن‌جایی که از سوی زنان صورت می‌گیرد، برای رؤسای بارانداز چندان خطرناک و مشکل‌ساز نیست.
در همین صحنه تنها کسانی که به وضوح اعتراض می‌کنند و خواستارِ برقراریِ عدالت هستند، یکی همین زنِ مذکور است و دیگری خواهرِ جویی [اِوا ماری سنت]. در مقابل مردان، مِن‌جمله پدرِ جویی و سایرِ کارگرانِ بارانداز، همگی ساکت و بی‌صدا نظاره‌گرِ جسد هستند و تنها گاه‌گاهی چیزی زیرِ لب پچ‌پچ می‌کنند. در همین صحنه کافی‌ست به میزانسن و فیگورِ کاراکترها، بالاخص پدرِ جویی، دقت شود. در پلانی که مربوط به مکالمه‌ی پدر جویی و بازپرس است، او به وضوح از برقراریِ ارتباطِ چشمی با پلیس طفره می‌رود و به جسدِ پسرش خیره شده است. در پایانِ همین پلان او مکالمه و قاب را همزمان ترک می‌کند و به موقعیتی امن‌تر -دور از مأموران پلیس- می‌رود. در این پلان او پشت به پلیس و البته قاب دارد، میزانسنی که محافظه‌کاریِ او و سایرِ کارگرانِ بندر را تشدید می‌کند.
در صحنهی بعد، کمی پس از ورودِ تری، مردی به نام اسکینز وارد کافه می‌شود که حاملِ مبلغی‌‌ست که متعلق به جانی [لی جی. کاب] است. در نهایت قرار می‌شود اسکانسها توسط چارلی [راد استایگر] شمرده شود. اسکینز در حینِ صحبت با جانی سیگارش را از لب برنمی‌دارد و همین موضوع موجبِ تذکرِ جانی می‌شود. در نهایت هم پس از شمارشِ اسکانسها مشخص می‌شود پنجاه دلار از پول‌ها را برداشته است. حال سوالی که مطرح می‌شود این است که ماهیتِ چنین خُرده‌موقعیت‌هایی چیست و اساسا وجودِ آنها در متنِ اثر با چه هدفی صورت می‌گیرد؟
چنین خُرده‌موقعیت‌هایی، علی‌رغمِ این که ظاهرا دراماتیک هستند و قرار است نقشِ معینی در پیش‌بُردِ داستان و شخصیت‌پردازیِ کاراکترها ایفا کنند، اما از آن‌جایی که تصنعی و تحمیلی هستند، درنهایت به موقعیت‌هایی آسیب‌زا و حس‌زدا بدل می‌شوند. به عنوان مثال، کاراکتری چون اسکینز که یکی از کارگزارانِ جانی است بی‌تردید با خُلق‌وخوی او آشناست و بدیهتا می‌داند نباید هنگامِ صحبت با او سیگار بکشد و مهم‌تر از آن، به‌هیچ‌وجه فکرِ دورزدنِ او را به ذهنِ خود راه دهد، آن هم به چنین شیوه‌ی کودکانه و فکرنشده‌ای.
حال چرا با وجودِ دانستنِ چنین بدیهاتی در مواجهه با جانی سیگار می‌کشد و با آگاهی از وجودِ شخصیتِ محاسبه‌گر و دقیقی چون چارلی سعی دارد چند دلاری به جیب بزند؟! تنها جوابی که می‌توان به این پرسش داد این است که این موقعیت‌ها بی‌توجه به مناسبت‌های جاری در جهانِ اثر از جانبِ فیلمساز و به عنوان توضیحاتی الصاقی به تاروپودِ فیلم اضافه شده است.
به عبارتی ساده‌تر کازان، همچو اکثر فیلم‌سازانِ عصرِ کلاسیکِ هالیوود، بی‌آن که توجه‌‌ای به چراییِ وجودِ هر موقعیتِ دراماتیکی داشته باشد، صرفا بنا به کارکردی که هر موقعیت می‌تواند داشته باشد، آنها را در دلِ داستانِ خود جای داده است. در واقع فیلمساز بی‌توجه به چگونگیِ ارتباطِ کاراکترهای مختلف با یکدیگر و نسبتِ آنها با هم، آنها را به چنین موقعیتهای کاذب و معرکه‌واری هُل داده است.
بدیهتا از دلِ چنین موقعیت‌هایی نه شخصیت‌هایی باورپذیر، بلکه تیپ‌هایی کم‌وبیش تک‌بعدی خلق می‌شوند. در بند ابتدایی نقد نیز اشاره شد که فیلم‌سازانِ نابلد کاراکترهای خود را همچو عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی به موقعیت‌هایی بی‌مبنا و صرفا دلخواهِ می‌کشانند، بی‌آن که متوجه باشند چنین موقعیت‌هایی -هرچند کوتاه و کوچک- اساسا باورپذیریِ مخاطب را مختل می‌کند.
حال ممکن است این مسئله مطرح شود که موقعیتهای هر فیلمی برآمده از فیلم‌نامۀ آن اثر است و به همین‌خاطر نمی‌توان فیلمساز را به نابلدی متهم کرد. در جواب اینطور باید گفت که فیلم‌نامه -برخلاف نمایشنامه و رُمان- اثری مستقل نیست و صرفا دست‌مایه‌ی کلی و ابتداییِ فیلمساز است و زمانی که فیلمی ساخته می‌شود می‌بایست با آن به مثابۀ اثری یکپارچه و مستقل برخورد کرد که تماما از آنِ کارگردان است، و نه این که فیلم را -به زعمِ برخی منتقدان- اثری دوپاره فرض کرد که بخشی از آن متعلق به فیلم‌نامه‌نویس و بخشی دیگر متعلق به کارگردان است. از همین رو، تمامِ نواقصِ تکنیکالِ هر فیلمی ناشی از انتخابِ غلطِ فیلمساز است، چه این نقص مربوط به ساحتِ دراماتیکِ اثر باشد، چه ساحتِ بصریِ آن؛ در غیر این صورت جایگاهِ سینماگر را تا حدِ یک تکنسینِ صرف تقلیل داده‌‌ایم. حال لازم است به نقطه‌ی مقابلِ موقعیتهای تصنعی بپردازیم، یعنی موقعیت‌هایی باورپذیر و خودجوش که از کنش و واکنش‌های متقابلِ میان کاراکترها شکل می‌گیرند.
در ابتدای همین صحنه، پیش از ورودِ تری به کافه، جانی در حالِ دیدن یک مبارزه‌ی بوکسِ تلویزیونی است. همزمان که او بوکسور‌های فعلی را “دلقک” می‌نامد و تلویزیون را خاموش می‌کند، تری واردِ صحنه می‌شود. او به طرفِ تری می‌رود و پس از خوش‌وبش‌های معمول، با او کمی مشت‌بازی می‌کند و با سرخوشی ادای مشت‌زن‌ها را درمی‌آورد. سپس صحبت‌ِ روزهایی را پیش می‌کشد که تری یک بوکسور بوده است و از دیدنِ مبارزه‌های او لذت می‌برده است.
طبیعتا گفته‌شدنِ چنین حرف‌هایی از جانبِ جانی در راستای شخصیت‌پردازیِ تری و ترسیمِ سرگذشتِ اوست، سرگذشتی که بدیهتا دربردارنده‌ی جراحتِ پیش از داستانِ قهرمان است. اما آنچه سبب می‌شود این موقعیت باورپذیر باشد و نه تحمیلی، وجودِ دو محرکِ کافی و منطقی است؛ یکی موفقیت‌ِ تری در اجرای مأموریتش و دیگری دیدنِ مسابقه‌ی تلویزیونی.
به عبارتی دیگر، ذهنِ جانی به واسطه‌ی دیدنِ مبارزه‌ی بوکس آبستنِ این هست که او گریزی به گذشته داشته باشد و موضوعی مربوط به بوکس را به میان آورَد. حال اگر لحظاتِ آغازینِ این صحنه که جانی روبه‌روی تلویزیون است حذف شود، این مکالمه نیز بدل به توضیحاتی اضافی، بی‌مبنا و اِنشاءوار می‌شود. از طرفی اگر تری مأموریتِ خود را به درستی انجام نمی‌داد، دیگر توجیهی برای رفتارِ دوستانه‌ی جانی باقی نمی‌ماند و تمامِ صحنه به کمدیِ ناخواسته‌ای بدل می‌شد.
در پایانِ مباحثِ مربوط به این صحنه لازم است اشاره شود در همین مکالمه‌ی کوتاه، جانی از دو واژهی “slugger” و “kid” برای خطاب‌کردنِ تری استفاده می‌کند. واژهی “Slugger” هم به معنای “مشت‌زن” است و هم “تنبل”. این که جانی در مواجهه با تری از چنین واژه‌‌ای ایهام‌داری استفاده می‌کند، نشان می‌دهد تری در نگاهِ جانی صرفا یک قلچماقِ احمق، تنبل و البته دلخواه است.
پس از صحنهی مکالمه در کافه و پیش از صحنهی انتخابِ کارگران در بارانداز، صحنهی کوتاهِ پشت‌بام تنها جایی‌ست که تری را تنها می‌بینیم، در کنارِ کبوتر‌هایش و یک پسربچه. این صحنهی کوتاه و خلوت میان دو صحنهی طولانی و شلوغ قرار دارد. همین تضادِ مشهود سبب می‌شود این مکان -پشتِ بام- به مکانی متعین بدل شود، پناهگاهی که برخلافِ کافه و بندرگاه لازم نیست تری مدام به جانی و برادرش، چارلی، جواب پس بدهد.
اینجا همان جایی‌ست که تری کمتر از همیشه در معرضِ تحقیر و فشار است. از طرفی، حضورِ این پسربچه کم‌وبیش به این مکان هویتی کودکانه و معصومانه میبخشد، در برابرِ موقعیتهای زننده‌‌ای که تری را به خبرچینی و توطئه سوق می‌دهند.
صحنۀ بعدی فیلم اولین روزِ کاریِ پس از مرگِ جویی دویل است. در این فصل شاهدِ یکی از ماندگارترین موقعیتهای فیلم و چه‌بسا تاریخِ سینما هستیم. جایی‌که پدرِ جویی کاپشنِ فرزندش را به یکی دیگر از کارگرانِ بارانداز، یعنی دوگن [پت هنینگ] میبخشد و او نیز کتِ قدیمی‌اش را به کارگری دیگر. این موقعیت علاوه بر این که بدون هیچ شعارِ سانتی‌مانتالی سطحِ مالیِ زندگیِ کارگران را به خوبی نمایان می‌سازد، نشان می‌دهد چه همبستگیِ انسانی و پُررنگی میانِ طبقه‌ی کارگر حاکم است. جدا از این، این کاپشن در ادامه‌ی داستان کارکردی دراماتیک پیدا می‌کند.
جدا از موقعیتِ کوتاه اما درخشانی که در بندِ پیشین توضیح داده شد، این صحنه نیز همچو صحنهی کافه شاملِ موقعیتهای تحمیلیِ متعددی‌ست. اول و مهم‌تر از همه حضورِ ایدی است. این که یک دخترِ جوان در صبحی به این زودی در محیطِ مردانه‌‌ای چون بندرگاه حضور دارد مطلقا هیچ توجیهِ معقولی نمی‌تواند داشته باشد. حتی اگر بنا بر ادعای فیلم، بپذیریم او به دنبالِ فهمیدنِ حقیقت و اجرای عدالت است، این سوال مطرح می‌شود که در ساعاتِ کاریِ بندرگاه، از چه طریقی می‌خواهد به هویتِ قاتلینِ برادرش پی ببرد؟!
هرچند همین مسئله -فهمیدنِ هویتِ قاتلینِ برادر- از یک منظر بی‌اساس است، چرا که از همان اولین لحظاتِ پس از قتل جویی واضح است که همه‌ی افراد حاضر در صحنه از هویتِ کسانی که این قتل را برنامه‌ریزی کرده‌اند، باخبر هستند. حال ایدی چه چیزِ دیگری را می‌خواهد کشف کند؟! در کل، فیلمساز نیز تلاشی برای توجیهِ حضورِ او به خرج نمی‌دهد. بنابراین باید اذعان کرد که کازان دوباره موقعیتی نامعقول و بی‌مبنا را جبرا در بطنِ فیلمِ خود جای داده است تا داستان به نحوِ دلخواهش حرکت کند.
چنین اقداماتی را می‌توان به ریل‌گذاری تشبیه کرد، جایی که دستِ فیلم‌نامه‌نویس/فیلمساز از بیرون از جهانِ فیلم بر سرِ کاراکترهای مختلف نازل می‌شود و آنها را شبیه به اسبا‌ب‌بازی‌های کوکی در مسیری مشخص کوک می‌کند و تا بُن‌بستِ دراماتیکِ بعدی این پرسوناژ‌های شی‌واره را به حالِ خود رها می‌کند. حال این پرسش مطرح می‌شود چرا ایدی دویل در این صحنه حضور دارد؟ به دلیلِ مواجه‌ساختنِ او با دو نفر؛ تری و پدر بَری [کارل مالدن]. نکته‌ی اسف‌بارِ ماجرا اما این‌جاست که برای حضورِ پدر بَری نیز -طبق آنچه گفته خواهد شد- چه در این صحنه و چه به طورِ کلی در تمامِ اثر، توجیهِ قانع‌کننده‌ای وجود ندارد.
پدر بَری خطاب به ایدی:
“من در مورد سوال تو فکر کردم، و حق با تو بود ایدی. این شهر منه، من نمی‌دونم چیکار می‌تونم بکنم و هیچ‌وقتم نمی‌فهمم مگه این‌که خودم بیام اینجا و با چشمای خودم ببینم.“
طبق این عبارات باید بپذیریم علتِ حضورِ پدر بَری ناشی از تحولِ یک‌شبه‌ی اوست. اما این تحول که دقیقا یک شب به طول انجامیده، جدا از این که غیردراماتیک است و مبنای دراماتیکی ندارد و صرفا بنا به خواسته‌ی فیلمساز برای برآورده‌ساختنِ نیاز‌های داستانی‌ِ فیلم صورت گرفته است؛ با منطقِ حاکم بر جهانِ اثر نیز تطابق ندارد. بنا به آنچه خودِ فیلمساز سعی دارد به مخاطب بقبولاند، طبق اطلاعاتی که از لابه‌لای مکالماتِ صحنهی بازپرسیِ قتل قابلِ استنباط است، مرگِ جویی دویل اتفاقی نادر و بی‌سابقه نبوده و نمونه‌های مشابهِ دیگری هم وجود داشته است.
[اگر اینطور نبود و مرگِ دویل اتفاقی بی‌سابقه می‌بود، تحولِ آنیِ کشیش تا حدودی منطقی جلوه می‌کرد.] بنابراین این پرسش مطرح می‌شود که پدر بَری چرا در موقعیتهای پیشین -قتلِ کارگرانِ قبلی- متحول نشده و به عبارتی دقیق‌تر، در مرگِ جویی دویل چه نکته‌ی به‌خصوصی وجود داشته است که او را واداشته از کلیسا بیرون بیاید و به گفته‌ی خودش، عینا شاهدِ رخدادهای گوناگونِ بندرگاه باشد؟! جدا از این موضوع، طبق آنچه در صحنهی بازپرسی قابلِ رؤيت است، پدر بَری به هنگامِ دیدنِ جسدِ دویل نه شوکه و نه اثری از دگرگونی و پریشانی در حالاتِ او دیده می‌شود.
او، همان‌طور که از یک پدر روحانی انتظار می‌رود، سعی می‌کند در کمالِ آرامش ایدی را آرام کند و سپس یکی از همان دست جملاتِ کلیسایی‌مآبانه را به این دخترِ داغدیده تحویل دهد: “ایدی! یادت باشه، زمان و ایمان مهم‌ترین التیام‌دهنده‌ها هستن.” بنا به همین استدلال و همین‌طور آنچه خودِ کشیش خطاب به ایدی می‌گوید، او نه بخاطرِ مرگِ جویی، بلکه بیشتر بخاطر حرف‌های ایدی به تحول رسیده است.
این که یک کشیش سال‌ها در یک شهر زندگی کند و به گفته‌ی خودش نسبت به اموراتِ شهر بی‌خبر باشد و برای دغدغه‌‌مندی -درکِ مسائل و مصائبِ زیستِ کارگران- به یک جمله نیاز داشته باشد، از همان دست حفره‌های متعدد و غیرِ قابلِ کتمانی‌ست که به وفور در اثر دیده می‌شود. اما تحمیلِ همه‌ی این موقعیت‌ها و تحول‌های کاذب به بطنِ اثر برای چه و ناشی از چیست؟
در قسمت‌های قبل به دفعات توضیح داده شد که حُقنۀ هر موقعیت و یا صفتی به کاراکتر ناشی از ضعفِ فیلمساز در قصه‌گویی‌ست. طبیعتا در این قسمت قصدِ بازگوییِ مطالبِ گفته‌شده را ندارم. بلکه قصد دارم به این پرسش پاسخ دهم که ریشه‌ی این ضعف چیست؟
به عبارتی دیگر، چه می‌شود یک داستان که ذاتا می‌بایست ساختارِ یکپارچه و همگونی داشته باشد، در مسیرِ دیگری قرار گرفته و به سازه‌‌ای چندپاره بدل می‌شود که جابه‌جا به تنفسِ مصنوعیِ خالقینِ خود نیازمند است؟ پیش از هر چیز ریشه‌ی چنین مشکلی بی‌شک به رویکردِ فیلمساز بر‌می‌گردد.
زمانی که فیلمساز ناخودآگاهِ غنی از تجربیات و احساساتِ خود را وامی‌نهد و حتی مجبور به سرکوبِ آن می‌شود، و طبیعتا احتمالِ خلقِ هر داستانی را از خود صلب می‌کند، ناچار است به خلقِ چیزی شبیه به داستان تن دهد که مهم‌ترین خصیصه‌ی آن ناهمگونی است. در چنین شرایطی، از آن جا که فیلمساز کاراکترهای داستانِ خود را به واقع نمی‌شناسد، ناچار است تیپ را جایگزینِ کاراکتر و موقعیتِ تحمیلی را جایگزینِ موقعیتِ خودجوش کند تا حدالامکان اثرِ خود را به یک اثرِ داستانی شبیه سازد.
بنا به همین استدلال، وجودِ تیپ‌های شخصیتی در هر داستانی، پیش از این که معلولِ ضعفِ تکنیکالِ فیلمساز در قصه‌گویی باشد، ناشی از آن است که او عنصری را به داستانِ خود اضافه کرده است که اساسا شناختی از ماهیتِ او ندارد. به عنوان مثال، اگر سرگذشتِ کشیش را به دو بخشِ پیش از شروعِ فیلم و پس از شروعِ فیلم تقسیم کنیم، همان‌طور که در بخش‌های پیشین توضیح داده شد، میانِ این دو بخش هیچ تناسبی دیده نمی‌شود و به عبارتی، با دو هویتِ متمایز و غیرِ قابل جمع روبه‌رو هستیم.
از همین جاست که می‌توان پِی بُرد شخصیتِ کشیش اساسا در نزد فیلمساز هیچ هویتِ مستقلِ باورپذیری ندارد و تنها دلیلِ حضورِ او در داستان به کارکردی می‌گردد که او می‌تواند طبقِ شمایلِ کلیشه‌ایِ یک کشیش در موقعیتهای گوناگونِ اثر داشته باشد. از این رو، کشیش صرفا کاتالیزوری‌ست که قرار است داستان را آن گونه که می‌بایست پیش براند و اگر نگاهی جز این داشته باشیم، بدین معنا که او را یک شخصیتِ هویت‌مند در نظر بگیریم، به تناقضات و حفره‌های مختلفی بر‌می‌خوریم.
در نقد‌های تحسین‌آمیزِ فیلم، کم‌وبیش اشاره شده است که “در بارانداز” یکی از همان فیلم‌های انقلابیِ هالیوود است که قهرمانی را روبه‌روی یک سیستمِ فاسد قرار می‌دهد و از پسِ این تقابل، حسِ انقلابیِ مخاطب تحریک می‌شود. معمولا هم با مفصل‌بندیِ دو فیلمِ “دربارانداز” و “زنده باد زاپاتا” به یکدیگر، سعی شده است تا از کازان چهرۀ یک فیلم‌سازِ انقلابی ترسیم شود. جدا از پایان‌بندیِ فیلم که در ادامه به آن خواهم پرداخت، در همین صحنه، مکالمه‌ای وجود دارد که علنا نشان از محافظه‌کاریِ کازان دارد. کشیش سعی دارد کارگرانی که دستشان از کارِ روزانه و گرفتنِ ژتونِ کاری کوتاه مانده را از رفتن به سالن بولینگ منصرف کرده و آنها را ترغیب به کُنشگری سازد. در همین لحظه چنین مکالمه‌ای میان کشیش و یکی از کارگران شکل می‌گیرد: [دقیقۀ ۲۰]
کشیش: هیچ اتحادیه‌ای در هیچ جای دیگه‌ی کشور چنین چیزی رو تحمل نمی‌کنه.
کارگر: بارانداز خیلی اوضاع بدی داره، پدر! انگار اصلا جزئی از اِمریکا نیست.
با همین دیالوگِ پُر‌طمطراق سازندگانِ فیلم سعی دارند -ولو از دهانِ یکی از کارگران- این موضوع را بیان کنند که این فسادِ سیستماتیک تنها محدود به همین شهر و همین اتحادیه است، و نه تمام اِمریکا تا پیش‌پیش خود را از هر اتهامِ بالقوه‌ای مبرا سازند. در ادامه نیز، یکی دیگر از کارگران پدر بَری را خطاب قرار داده و از او می‌پرسد که آیا او اصلا می‌داند در بارانداز چه خبر است و بارانداز چگونه اداره می‌شود؟ و پدر بَری -همان‌طور که انتظار می‌رود- به طرف کارگر می‌رود و کنجکاوانه می‌گوید: “نه، چطور؟”
با این که در بخش‌های قبلی به دقت توضیح داده شد که ماهیتِ حضورِ کشیش در داستان چیست، اما لازم می‌دانم کمی درباره‌ی این پاسخِ پدر بَری صحبت شود تا باری دیگر ثابت شود پایه‌های دراماتیکِ اثر چقدر سُست و لرزان است. در یک جامعه‌ی مسیحی، کشیش‌بودن صرفا یک جایگاهِ دینی نیست، بلکه کشیش از جایگاهِ اجتماعیِ پُررنگ و تأثیرگذاری برخوردار است که با همه‌ی طبقاتِ اجتماعی، اعم از مرد و زن، در ارتباط است.
به عنوان مثال، سُنتِ “اعتراف به گناه” یکی از سنت‌های دینیِ مسیحیان است که در آن افرادِ جامعه در نزدِ پدر روحانی به خطاها و گناهانی که انجام داده‌اند اعتراف می‌کنند. از همین رو مشخص است یک کشیش تا چه اندازه از اُموراتِ مختلفِ زندگیِ افراد باخبر است. حال چگونه کاراکتری چون پدر بَری، آن هم در شهرِ کوچک و کم‌جمعیتی چون هابوکِن [یکی از شهرهای ایالت نیوجرسی و شهری که داستانِ فیلم در آن می‌گذرد]، که بی‌شک مردانِ بسیاری از آن جزء کارگرانِ بندرگاه و طبعا زنانِ بسیاری نیز همسرانِ همین کارگران هستند، می‌تواند از وضعیتِ بارانداز بی‌خبر باشد؟! از طرفی، با نظر به جمله‌ای که زنِ همسایه در همان دقایقِ ابتداییِ فیلم به زبان می‌آورد و رو به مأمورنِ پلیس می‌گوید پنج سالِ پیش برای پسرِ او اتفاقِ مشابهی افتاده است، به این نکته پی می‌بَریم که بندرگاه حداقل پنج سال است که در احاطه‌ی کاملِ داروسته‌ی جانی فرندلی است. آیا پدر بَری، که قرار است نقشِ رهبرِ مبارزِ داستان را ایفا کند، در تمامِ این سال‌ها از رخدادهای بارانداز بی‌خبر بوده است؟ پاسخِ کازان به این پرسش مثبت است!
از آن‌جا که حضورِ ایدی در صحنهی بندرگاه تحمیلی است، بدیهتا همه‌ی موقعیت‌هایی که یک‌به‌یک و از پیِ این موقعیت شکل می‌گیرند نیز تحمیلی است؛ مِن‌جمله مواجهه‌ی او با تری در بندرگاه، حضورِ او در گردهماییِ کلیسا و مواجهه‌ی دوباره‌ی او با تری در بیرون از کلیسا. با وجودِ این اما، صحنه‌هایی که این دو -تری و ایدی- در آن حضور دارند به خودیِ خود و به واسطه‌ی نقش‌آفرینی‌های مارلون براندو و اِوا ماری سنت قابلِ قبول هستند.
پس از گردهماییِ کوتاهِ کارگران در کلیسا، ناچار باید بگوییم بر حسبِ اتفاق تری و ایدی به یکدیگر می‌رسند و همراه با هم کلیسا را ترک می‌کنند. از آن‌جا که خطرِ بالقوه‌ی افراد اجیر‌شده‌‌ی جانی فرندلی ایدی را تهدید می‌کند، تری او را تا خانه همراهی می‌کند. در همین همراهی، اولین بارقه‌های دلبستگی هم در رفتارِ تری و هم در رفتارِ ایدی دیده می‌شود. [برای اول بار در طولِ فیلم در همین صحنه شاهدِ لبخند‌ِ تری و ایدی هستیم.]
ر مکالماتِ میان این دو، تری مشخصا شمایلِ پسربچه‌ی خام، شوخ‌طبع و البته دوست‌داشتنی‌ای را دارد که در نهایت موجبِ همدلیِ مخاطب می‌شود. جواب‌های او همگی ساده، صادقانه و بی‌آلایش است. او لفاظی نمی‌کند و علی‌رغم این که نقشِ خود را در قتلِ جویی کتمان می‌کند، اما سعی ندارد خود را بهتر از آن چه هست، نشان دهد. همین رفتارِ صمیمی، بی‌ریا و کمی بی‌پروای او با ایدی نشان می‌دهد او سابقه‌‌ای در ارتباط با زنان ندارد.
در طرفِ مقابل، ایدی که در یک مدرسه‌ی دینی تحصیل می‌کند و می‌خواهد معلم شود، در مواجهه با تری شمایلِ یک مادر-معشوق را پیدا می‌کند، معشوقی که با رفتار‌های مادرانه‌ی خود سعی دارد افکارِ ستیزه‌جویانه‌ی تری را حدالامکان کم‌رنگ سازد. البته که او هم مشخصا تجربه‌‌ای در مواجهه با مردان نداشته و از این منظر به اندازه‌ی تری ناپخته است.
دقیقا نقطه‌ی میانیِ فیلم [دقیقه‌ی ۴۵] جایی‌ست که رؤیایی که تری در آن به سر می‌برد، رؤیایی که هم او و هم ایدی برای اولین بار تجربه‌اش می‌کنند، در عرض چند دقیقه به یک کابوس بدل می‌شود. تری و ایدی در میان جمع و همراه با موسیقی در حالِ رقصیدن هستند.
همزمان که از جمعیت فاصله می‌گیرند و به دوربین نزدیک می‌شوند، و رقصِ پُرشورشان به هم‌آغوشی بدل می‌گردد، ایدی با چشمانی بسته وضعیتشان را این‌گونه توصیف می‌کند: “احساسِ شناوربودن می‌کنم… شناوربودن… شناوربودن…”. اما همین که این هم‌آغوشی می‌رود که به اولین بوسه‌ی میانِ این دو ختم شود، موسیقی قطع شده و نورِ سالن بر‌می‌گردد؛ دقیقا شبیه به کسانی که در میانه‌ی یکِ رؤیای شیرین از خواب بیدار می‌شوند. در همین حین یکی از افرادِ جانی سر می‌رسد و به تری تذکر می‌دهد هر چه سریع‌تر پیشِ جانی برود.
این مردِ درشت‌اندام به محضِ ورود نیمی از قاب و همزمان حریمِ شخصیِ زندگیِ تری را تصرف می‌کند. در همین حین، ایدی نیز از آغوشِ تری و سپس از قاب بیرون می‌آید. همین مکالمه اولین شکاف‌های میانِ این دو را رقم می‌زند. اما این پایان کار نیست. بلافاصله سروکله‌ی کارآگاهانِ پرونده‌ی قتلِ جویی پیدا می‌شود، این‌بار با احضاریه‌ی دادگاه. در این پلان این دو مأمور دقیقا میان تری و ایدی قرار می‌گیرند و گویی شکافِ ایجادشده را تعمیق می‌کنند.
ایدی که شاهدِ همه‌ی جریانات است، در یک آن تمام خوش‌بینی‌اش به تری رنگ می‌بازد و در عوض، حرف‌های پدرش در او جان می‌گیرد. او تری را با گفتنِ همان جملاتِ تحقیرآمیزی که دیگران -دارودسته‌ی جانی- به او می‌گویند، ترک می‌کند.
ایدی [خطاب به تری]: تعجبی نداره همه مفت‌خور صدات می‌کنن.
لغزشِ اصلیِ فیلم در قتلِ تحمیلیِ چارلی رقم می‌خورد، واقعه‌ای بدون هیچ توجیهِ دراماتیک که برای هر مخاطبی دست‌درازیِ خالقینِ اثر در جهانِ داستان مبرهن است. چارلی یکی از اعضای اصلیِ رؤسای بارانداز و به قولِ جانی، مغزِ متفکرِ گروه است. از طرفی، در وفاداری و دلبستگیِ او به اتحادیه هیچ شکی وجود ندارد، آن‌قدر که حتی در خلوتِ برادرانه‌شان برای حفظِ منافعِ اتحادیه روی تری هفت‌تیر می‌کِشد.
با وجودِ این، دیگر چه دلیلی برای قتلِ چارلی از جانبِ جانی فرندلی باقی می‌ماند؟ از طرفی، کسی که قرار است به دادگاه برود و این احتمال وجود دارد که علیه جانی شهادت بدهد تری است، و نه چارلی. [هرچند مسئله‌ی شهادتِ تری در دادگاه -پیش از مرگِ چارلی- احتمالی بالکُل غیرممکن است. چرا که شهادتِ او علیه جانی در واقع شهادت علیه برادرش است.] طبیعتا اگر قرار است کسی از مسیر برداشته شود، می‌بایست تری باشد.
گذشته از این، بدیهی‌ست که با کُشتنِ چارلی تری بی‌شک علیه جانی شهادت می‌دهد. حال با وجودِ همه‌ی این استدلال‌ها، قتلِ چارلی رخدادی معقول و موجه است؟! بهتر است نگاهِ دقیق‌تری به ابعادِ گوناگونِ اثر داشته باشیم تا مشخص شود چرا کازان داستان را به چنین سمت‌وسویی سوق داده است.
“در بارانداز” از منظر پیرنگِ روایی و قهرمان اثرِ متفاوتی‌ست، هم نسبت به سایر فیلم‌های اِمریکایی و هم نسبت به سایرِ آثارِ کازان، بالاخص “زنده باد زاپاتا” که از لحاظ تماتیک شبیه‌ترین اثرِ کارنامه‌ی کازان به اثرِ موردِ بحث است. در فیلم‌های هالیوودی قهرمان همیشه هدفمند است و آنچه مسیرِ دراماتیکِ اثر را می‌سازد، همین هدفمندیِ قهرمان است.
کشمکش‌ها، نقاط اوج و دیگر ویژگی‌های دراماتیکِ آثارِ هالیوودی نیز متأثر از همین ویژگیِ بنیادی‌ست. اما قهرمانِ “در بارانداز” کاراکتری منفعل و بی‌هدف است که از جانبِ رؤسای بارانداز از موقعیتی به موقعیتِ دیگر هُل داده می‌شود. او آن‌قدر مستأصل و بی‌چاره است که عملا حقِ انتخابی ندارد. از این منظر او به قهرمانِ آثارِ مدرن و چه‌بسا پست‌مدرن شبیه است تا قهرمانِ یک اثر کلاسیک. از همین رو، “در بارانداز” در میانِ فیلم‌های هم‌دوره‌ی خود فیلمِ منحصربه‌فردی محسوب می‌شود. [نه لزوما بهتر، بلکه صرفا متفاوت از آنها.] حال این که خلقِ چنین قهرمانی از جانبِ فیلمساز متأثر از زندگیِ او در بازه‌ی زمانیِ ساختِ فیلم بوده یا تلاشی بوده است برای خلقِ شکلِ جدیدی از سینما، پرسشی‌ست که طبیعتا نیاز به مطالعه‌ی دقیقِ زندگی و کارنامه‌ی الیا کازان دارد که طبیعتا خارج از بحثِ ماست.
آن چه در این بحث حائزِ اهمیت است، انفعال و سردرگمیِ تری و نتیجه‌ی گریزناپذیر‌ی‌ست که این ویژگی به همراه دارد. کافی‌ست صحنهی مکالمه‌ی او و چارلی در ماشین را به یاد بیاوریم، جایی که تری مدام واژهی “نمی‌دانم” را با حالتی عاجزانه و ملتمسانه به زبان می‌آورد و همین عجز و درماندگی زمینه‌سازِ خشمِ کاراکترِ پراگماتیک و مصممی چون چارلی می‌شود.
نکته‌ی مهم این است که این مکالمه مربوط به دقیقه‌ی ۷۰ فیلم است، یعنی حدود سه‌چهارم از زمانِ فیلم سپری شده و قهرمانِ داستان هنوز نمی‌داند باید چه تصمیمی بگیرد. در چنین شرایطی، با وجودِ چنین کاراکتری، سرانجامِ محتومِ فیلم یک پایانِ تراژیک و چه‌بسا باز است، پایان‌بندی‌ای که بی‌شک به مذاقِ مخاطبِ اِمریکاییِ دهه‌‌ی پنجاه خوشایند نخواهد بود. در این شرایط آنچه در انتظارِ فیلم خواهد بود شکست در گیشه و جشنواره است.
از همین رو کازان دست به کار می‌شود و چارلی را می‌کُشد تا بتواند از تنها طریقی که ممکن است، تری را از قالبِ منفعلانه‌‌ی خود بیرون بکشد و داستان را هم‌سو با میلِ مخاطب ادامه دهد. داستان برای من در همین لحظه تمام می‌شود، چرا که از این لحظه به بعد آن چه فیلم را اشباع کرده است، صحنه‌هایی‌ست که کازان با نظر به میلِ مخاطب و بدون توجه به منطقِ درونیِ اثرِ خود طراحی کرده است. حال لازم است دوباره به بخشی از بندِ ابتداییِ نقد رجوع کنیم: “داستان ظرفی نیست که هر مظروفی را در دلِ خود جای دهد، آن‌گونه که خالقِ داستان در هر لحظه به اراده‌ی خود چیزی به داستان اضافه یا از آن حذف کند. داستان بر مبنای منطقِ درونیِ خود پیش می‌رود و…”
