ناسینمای تمام ناخالص! | نقدفیلم پیرپسر (۱)

| « ناسینمای تمام ناخالص! »
| نقد فیلم « پـیرپسـر »
| نویسنده: پدرام روحی
| نمره ارزشیابی: 0 از 4

پیرپسر سراسر پلیدی‌ست. عقده های جنسی و ناهنجاری های اخلاقی، شهوترانی و فحشا، شرب خمر و استعمال مواد مخدر، قتل، جنایت و… بی پرده و عریان صرفاً به جهت هنجارشکنی و البته جریان سازی از روی ولع سیری ناپذیر و شهوت دیده شدن سازندهٔ اثر بر پردهٔ عریض و طویل سینما به نمایش در می آید و هیچ کدام از این موارد ذکر شده از سوی غیرکاراکترهای این اثر درونی شده نیستند و به این سبب به درام نمی رسند و دراماتیک نمی‌شوند و کشمکشی را که باید از دل فرم پدید آید و در قاب تصویر ایجاد کند را ایجاد نمی کند.
جالب است پیرپسر در مدت زمان طولانی ۳ ساعت و اندی فیلم هر کاری می‌کند جز کاری که باید! فیلم شعار می‌دهد، نمادبازی می‌کند، حرف اضافی می‌زند تا از به زبان سینما قصه گفتن فرار کند. «پسرپسر» هم ضد مرد است و هم ضد زن؛ هیچ شخصیت سالمی در این فیلم وجود ندارد و با اثر توهین آمیزی طرف حساب هستیم. از منظر فیلم و سازندگان این اثر مردها به دو دسته‌ی بیماران جنسی و اخته های خاموش تقسیم می‌شوند و می شود گفت که اصلاً زنی در اثر وجود ندارد و یا اگر هم وجود دارد یا ابژهٔ دست مردان است و یا متمایل به هرزگی ست.
بازی های بازیگران یکی بدتر از دیگری ست. از ماقبل شخصیت پدر با بازی بد و اوراکت حسن پورشیرازی در نقش «غلام باستانی» شروع می کنیم. غلام باستانی نانجیبی ست که در تمام لحظاتی که در قاب حضور دارد یا در حال بوالهوسی کردن و هرزگی ست یا مِی خوارگی و کشیدن مواد مخدر اعم از صنعتی و سنتی با هم؛ به نوعی همه چی کِش است. غلام دو پسر دارد به نام های علی با بازی [حامد بهداد] / (پسر بزرگتر) و رضا با بازی [محمد ولی زادگان] / (پسر کوچکتر) که سنی ازشان گذشته اما هیچ کدام ازدواج نکرده اند و حال پیرپسر شده اند و هر دویشان به خصوص رضا که میل جنسی بسیار بیشتری از علی دارد به نوعی موفق به رابطه برقرار کردن با جنس مخالف نبوده و نیستند. این عدم دستیابی «علی» و «رضا» به جنس مخالف (زن) از سر پرهیزکاری، حفظ کردن خودشان از آلوده شدن به گناه و خویشتن داری‌شان نیست! بلکه حاکی از یک مدل اختگی منفعلانه‌ی بیمارگون و البته بی دلیل است که هیچ سبقه و توجیه قانع کننده ای هم در اثر برایش وجود ندارد، چرا که میل جنسی را، هم از سوی علی و هم با دوز بسیار بیشتری هم از سوی رضا در اثر شاهدیم، اما سبب چیست؟! گویی این اختگی، بی کنشی و انفعال جنسی در عین میل ورز بودن این دو، از سوی کارگردان به کاراکترها حقنه شده است.

این خلاصه‌ا‌ی از پرونده‌ی مریض مردان اثر!
در جهان فیلم دو زن وجود دارند که از قضا هر دو بدکاره و فاحشه‌اند! زن اول که تیپ است (یک تن‌فروشِ تیپیکال) را در کتاب فروشی که علی در آن مشغول به کار است می بینیم. انگار یک دوستی عجین شده به نوعی علاقهٔ رقیق شده بین او و علی وجود دارد اما خیلی زود متوجه می‌شویم این شخص دختر نیست و دوشیزگی ندارد و برای پول با صاحب کتاب فروشی رابطهٔ جنسی برقرار می کند و شغلش فاحشگی ست و کتاب و کتابخوانی هم برایش بهانه ای بیش نیست. جالب است در جهان براهنی حتیٰ یک محیط فرهنگی که به طور نرمال محیط سالم تری نسبت به بقیه‌ی محیط های کاری و هنری دارد هم آلوده به سکس و فحشاست. پس بدا به حال بقیهٔ محیط های شغلی جهان فکری اش. نگرانم! نگران ناخودآگاه فیلمساز… .
زن دوم فیلم اسمش رعناست با بازی همیشه بد، تکراری و تک بُعدی لیلا حاتمی. «رعنا» در اثر تماماً ابژهٔ جنسی ست، ابژهٔ جنسی تمامی مردان فیلم و جالب است گویی خودش هم میلی مازوخیستی عجیبی به این بازیچه بودن و سوژگی نداشتن دارد. رعنا ایگوی مستحکم، متعین و واحدی از خود ندارد و به این سبب هم هیچ انگیزه و هدف مشخصی در کل اثر از او نمی‌بینیم. به راستی هدف رعنا در کل فیلم عشق است یا سکس؟ پول است یا آزادی؟ میلش به چیست؟ آغوش علی و احساس امنیت کردن از قِبَل حضور او یا خودفروشی و هم خوابگی با غلام برای پول؟ احساس فقدان پدری دارد یا شوگرددی می خواهد تا عقده هایش را ارضا کند؟ رعنا هر چه هست عاشق نیست چون مطلقاً عشقی بین او و علی شکل نمی گیرد. رفاه می خواهد و سفرهای خارج از کشور اما به چه قیمتی؟ تن فروشی و هم خوابگی نمادینش با غلام و در نتیجه اش بدنامی و لکه دار شدن اسمش پیش علی و لمپنان مغازهٔ غمخوار؟ این عشق است؟ عجب عشق کثیفی. آدم عاشق چنین ظلمی به معشوق خود نمی کند، مگر اینکه سادیست باشد. اصلاً چرا وقتی غلامِ نره خر که غریبه ای بیش نیست تحت عنوان صاحب خانه این اجازه را به خود می دهد که وارد اتاق خواب رعنا که حریم خصوصی او و البته که خصوصی ترین قسمت خانه اش است بشود و لباس ها و کفش هایش را بو کند و او(رعنا) عملاً هیچ کاری نمی کند دریغ از یک تشر یا پرخاش ساده.

اما این عدم واکنش رعنا به غلام این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد می کند که نکند رعنا هم به غلام میل جنسی دارد؟ پس برای همین با او تا این اندازه راه می آید. تصویر این را به ما می دهد؛ خب اگر موضوع این نیست پس دلیل این انفعال چیست؟ لابد این هم از حجب و حیای رعنا است مبادا فکر کنید او منفعل است.
رعنا عضو مهم این چرخهٔ مسموم حاکم در فیلم است، یکی از چرخدنده های مهم تولید ظلم در اثر. رعنا در سراسر فیلم «اساسی» باج می دهد و بدین‌سان رعنا ضعیف ترین شخصیت کل فیلم است و بی دلیل نیست که غلام قوی ترین، چرا که رعنا با انفعال خود به ظالم(غلام) قدرت می بخشد چون که با تودهنی نزدن به غلام خوراکش را تهیه می کند و خودش با ایستایی و سکون بی موردش فقط به این خاطر که کارگردان خواسته بدین طریق ظلم تولید می کند و به ظالم تر شدن ظالم دنده می ‌دهد. به همین خاطر است که غلام در جهان این اثر حتیٰ در ضعیف ترین حالت خود زورش از دو پسر جوان و سرحال خود بیشتر است و با تمام ناتوانی، درماندگی و نازورمندی اش خون پسرانش را با بی رحمی هر چه تمام تر می ریزد و آن ها را می کشد هرچند که خودش هم خوشبختانه می میرد اما نکته اینجاست که پسران (علی و رضا) و از همه مهم تر رعنا هستند که باعث و بانی به وجود آمدن چنین موجود قسی القلبی چون غلام می شوند که البته باز هم انگیزه های پشت این انفعال های تحقیرآمیز مشخص نیست.
رعنا از اواسط فیلم وارد فیلم می شود و انگار همین از میانه وارد شدن از سوی فیلمساز دلیلی ست برای این که پیشینه و گذشته اش را هم نبینیم و درونیات و امیالش را شناسایی نکنیم تا مثلا ماقبل کاراکتر رعنا برای مخاطب رازآلود و مرموز باقی بماند. رعنا از ابتدا به ساکن منفعل است و هیچ کنش مثبتی در راستای بهبود وضعیتش انجام نمی دهد. میل بنیادین و اصلی رعنا هم در اثر مشخص نیست و او هم قوس شخصیتی ناسالم و معیوبی را تا انتها سپری می کند در آخر هم با سیلی ای که از غلام می خورَد در ماشینی که سرعت زیادی هم ندارد آرام می‌گیرد‌ گویی سرنوشت سیاهش را می پذیرد و رهسپار مسلخ و قتلگاهش می شود. در واقع رعنا تن دادن به خواستهٔ کثیف غلام را با انفعال بی دلیلش می‌پذیرد. ینی رعنا نمی‌ توانست جیغ و داد کند و ‌از کسی کمک بخواهد تا نجاتش دهد؟ و یا خود را از ماشین بیرون بیاندازد و از دست غلام فرار کند؟ چرا می توانست اما نمی خواست دل کارگردان را بشکند پس قربانی میل بیمارگون او شد و به این طریق غلام به جنازهٔ رعنا هم رحم نکرد.
این هم از خلاصه‌ی پرونده‌ی تاکسیک زنان اثر؛ دریغ از حتیٰ یک انسان سالم. عجب جهان مریضی.
در پیر پسر همه چیز واژگون و برعکس است، گویی پَست بودن ارزش است و خوب بودن و خوبی کردن نوعی حقارت. حتیٰ همان مثلاً خوب بودن علی / حامد بهداد هم از سر انتخاب خودش نیست، علی از سر ضعف خوب است چون توان بدی کردن و بد بودن را ندارد. علی چاره و انتخابی جز همین خوب بودن قلابی و دروغین ندارد، که نفْس همان خوب بودنش هم محل مناقشه است چرا که در واقع علی نقش همان آدم در ظاهر خوب را بازی می کند و ژست روشنفکر با سواد و خیرخواه را می‌گیرد اما در واقع یک فوت فتیشیست و بیمار جنسی‌ست و در دلش خواهان بد بودن و بدی کردن است، اما زورش به بد بودن نمی رسد. صحنه‌ی نگاه هیز علی به پاهای رعنا را به یاد بیاورید، از همان جا علی عاشق رعنا می‌شود، در منطق جهان اثر و منطق فکری فیلمساز از پس هیزی مرد و لوندی های مهوع یک زن بدکاره که با همه لاس می زند عشق تولید می شود. اما این اسمش عشق نیست! این فقط شهوت و فساد است و بس.
از آن سو رضا هم بیمار جنسی‌ست! رضا در ابتدا خواهان رابطه داشتن با زنان است اما سِیر ارگانیک و سالمی را در اثر طی نمی کند بل که برعکس سِیری رو به افول و نازلی را تا انتهای فیلم سپری می کند. اینگونه که رضا در انتها زنپوش می شود. کلاه گیس زنانه به سر می کند و رژ لب قرمز می زند و خود را آرایش می کند، هیچ کدام از این رفتارها طبیعی نیست و هیچ توجیه قانع کننده ای در اثر برایش وجود ندارد. رضا با کدام انگیزه ای خودش را مثل یک زن آرایش می کند؟! دال بصری که هیچ، فیلم ماقبل این حرف هاست، حتیٰ یک کاشت درون متنی ساده و پیش پا افتاده هم در اثر وجود ندارد تا به واسطه‌ی دلالت دادن آن به این صحنه دلیلش را جویا شویم! این اکت رضا در ادامه‌ی اختگی پیرپسران این اثر مسموم است. تمامی این موضوعات در اثر وجود دارند اما انگیزه ها نامشخص است. ما از درونیات هیچ کدام از این غیرکاراکترها که بیشتر عروسک های خیمه شب بازی فیلمساز به نظر می‌رسند تا این که هر کدام موجودیتی مستقل داشته باشند، سر در نمی آوریم.
پیرپسر گذار از دیوانگی ست و سرازیر شدن به جنونی غیرقابل مهار، شیدایی خطرناک و عقل باختگی. هرج و مرج است و تباهی. نحسی است و سیاهی.

.

به نظرم پیرپسر حتیٰ توانایی مرعوب کردن را هم ندارد بلکه صرفاً در سکانس هایی با بازی کردن با احساسات تماشاگران و دست گذاشتن روی نقاط حساس روانی، مخاطبان را درگیر تماشای اثر می‌کند. به گونه ای که بیشتر افراد حاضر در سینما فقط برای به سرانجام رسیدن و اتمام یک سری رویدادها این ملغمهٔ پرسروصدا که هیچ هم نمی گوید را تحمل می کنند و صندلی هایشان را ترک نمی‌کنند. تحمل کردن یک زجر بصری با مرعوب شدن بسیار فرق می کند. وگرنه مخاطب هرگز از برای مسائل زیبایی شناختی یا فرمیک به تماشای فیلم نمی‌شیند چون در این اثر چیزی تحت عنوان فرم، زیباشناختی، بازی های چشمگیر و یا کارگردانی خیره کننده و… وجود ندارد.
پیرپسر فقط هنجار می شکند اما جهان تازه و قابل دفاعی از پس این هنجارشکنی نمی‌سازد و به وجود نمی آورد. بلکه بالعکس جهان مریضی برپا می کند. اصلاً هنجارشکنی به چه قیمت؟ به قیمت نابودی ارزش های بنیادین اخلاقی رفتاری، فرهنگی و اجتماعی؟ اصلا مگر هر هنجاری را باید شکست و قبح هر چیزی را ریخت؟ فیلم از پس ارزش زدایی هنجارهای اخلاقی و زدودن انسانیت عادت شکنی می کند و نتیجه‌ی این آشنایی زدایی همین منجلابی ست که شاهدش هستیم. فیلم می‌خواهد دعوای یک پدر با پسرش بر سر یک‌ زن را عادی سازی کند و جالب است ادعایش هم این است که این مقوله فرویدی‌ست. زکی… پیرپسر نان همین شوک های سطحی، مثلاً تابوشکنی های مریض گونه و پهلو زدن های عریان و مستقیم به مقوله ی سکس را می‌خورد بیش از آن که به واسطه‌ی تجربه‌ی حسی از پس چگونگی به اثر نزدیک شویم. فیلم درگیر «چه» ها و مفاهیم و همچنین غوطه ور در نظریه ها و نمادپردازی هاست بدون این که ذره‌ای به کاراکترها عمق دهد و یا درمیزانسن با تصویر و قاب بندی ها با مخاطب ارتباط حسی برقرار کند.
به نظرم تنها نکته‌ی حائز اهمیت پیرپسر این بود که برخی محیط های مهوع هنری امروزی را که هیچ نسبتی با هنر حقیقی و هنرمند راستین ندارند و بیشتر شبیه فاحشه خانه و یا شیره کش خانه هستند را به خوبی نشان داده است.

باب خوبی باز شد تا نسبت «خانه» با دیگر نقش ها را هم بررسی کنیم. نسبت خانه با غلام، علی و رضا: خانهٔ غصبی غلام باستانی نقشی اساسی در اثر ایفا می کند و خودش بیشتر از هر نقش دیگری در فیلم تبدیل به کاراکتر می شود. این خانه متعلق به مادر علی بوده است و غلام این خانه را به گونه‌ای تصاحب و غصب کرده و در آخر هم از مادر علی دزدیده است و در انتها با به قتل رسیدن غلام در همین خانه تاوان این چپاول و دزدی اش را تا حدی پس می دهد.
غلام رابطهٔ عجیبی با این خانه دارد بدین صورت که خانه تحت سلطهٔ غلام است، انگار هر کسی که پا به این خانه می گذارد تحت اتوریتهٔ اوست و مسخ قدرت او می شود. به همین سبب هم کسی در این خانه توانایی پیروز شدن در مقابل غلام را ندارد. دقت کنید پسران غلام توانایی غلبه و چیرگی بر قدرت ناتمام پدر را ندارند و توان و قدرت علی و رضا در هماوردی و جنگ تن به تن و رودررو به او نمی رسد و در آخر زور پدر به رضا می چربد و رضا در این خانه کشته می شود. خود غلام هم از پشت سر توسط ضربهٔ چاقویی که علی به او وارد می کند به قتل می ‌‌رسد و می میرد. جالب این که علی ای که مثلاً جلوه و شمایلی از «خیر» است، «شر» مفروض ینی غلام را از بین می برد نه از روی قدرت بدنی بیشتر از پدر و نه از روی شهامت و نه حتیٰ متناسب با منطق متنی – روایی اثر و کنشمند بودن بلکه از روی بزدلی، اختگی و ترس، منفعل بودن فقط به این خاطر که کارگردان اینطور صلاح دیده است.
به هر روی خانه، قلعهٔ غلام است و خودش پادشاه این قلعه‌ی تاریک و قدیمی که از سقف و در و دیوارهایش چرک و لجن می بارد.
نسبت خانه با رعنا: در خصوص رعنا هم وضعیت به همین منوال است. رعنا مستأجر طبقهٔ بالای این خانه می شود اما چگونه؟ رعنا به عنوان یک نیمه شخصیت مغلوب وارد این خانه می شود. در واقع رعنا هیچ اختیاری از خود در این خانه ندارد و غلام دائماً در حال رفت و آمد به جای جای خانهٔ رعناست. رعنا در خانه سوژگی ندارد و تماماً ابژه است و در آخر هم در حیاط همین خانه دفن می شود.
نسبت خانه با غلام، رعنا و علی: در ادامه می بینیم پدر از پله‌های خانه بالا می رود، هم علی و هم غلام به رعنا (مثلاً)حسی پیدا کرده اند. راهرو و پله های طبقه بالا از دیوار با پنجره‌های شیشه‌ای طبقه پایین قابل رویت است، علی هم مشاهده‌گر این وضعیت اسفناک. پدر مثل یک فاتح از پله های خانه بالا می رود به قصد همخوابگی ‌و کامجویی از رعنا، انگار که غلام در حال رفتن به تخت پادشاهی اش است و گویی غلام به واسطهٔ خانه، رعنا را هم تحت سلطهٔ خودش قرار می دهد.
حتی در سکانسی غلام پسرش علی را عملاً از خانه (قلعه) بیرون می اندازد به نوعی این طرد کردن و کوچک ‌شماری پسر از سوی پدر نوعی قدرت نمایی از جانب غلام است که با مخالفت علی همراه می شود و او می گوید که این خانه برای مادر من بوده اما غلام دوست دارد حرف خودش را به کرسی بنشاند و به نحوی وانمود می کند که انگار خانه برای اوست.
یکی‌ از دلایلی که می توانست عدم تمایل غلام برای فروش خانه را از طریق دوربین و تصویر و نه صرفاً متن و دیالوگ مطرح کند و به شدت کارکرد دراماتیک بگیرد و حتیٰ تعلیق آفرین باشد وجود دو جسد دفن شده _ ابتدا مادر رضا و در آخر رعنا _ در حیاط همین خانه بود.
اما باگ های فیلمنامه ای این اثر به قدری زیاد است و فیلم به قدری شلخته و به هم ریخته است که کارگردان یادش می رود که یک جسد در این خانه دفن شده. غلام چرا تمایلی به فروش خانه ندارد؟ منطقاً چون یک جسد در این خانه دفن شده اما ما تا لحظهٔ آخر اطلاعی از این موضوع نداریم چون نه چیزی نمی بینیم و نه می شنویم. بعد از مدتی غلام ناگهان راضی به فروش خانه می شود؛ سبب؟ رعنا قرار است وارد این خانه شود تحت عنوان مستاجر جدید. وارد شدن رعنا به خانه دلیل قانع کننده ای برای نفروختن خانه نیست، چرا که حداقل غلام خودش باید بداند که شخصی را به قتل رسانیده و در خانه دفن کرده، اگر رعنا به این خانه نمی آمد چه؟ دلیل غلام برای فروش و عدم فروش خانه چه بود؟ هیچ توجیه قانع کننده، ملموس و باورپذیری در این رابطه در اثر وجود ندارد چرا که حجم دیتاهای خام و اضافی فیلم به قدری زیاد است که این مسأله که می توانست به نقطه عطفی مهم در اثر تبدیل شود، به طریقی مبتذل و ناشیانه‌ای پرداخت شده و عملاً هدر می رود و کارگردان عملاً وجود جسد دفن شده در حیاط خانه را فراموش می کند.
با تمامی کاستی های بنادین فیلمنامه و ضعف های اساسی درونی کاراکترها، «خانه» تنها عامل مهم فیلم است و بیشتر از علی، رضا، غلام و رعنا تبدیل به کاراکتر می شود چون که به واسطه‌ی خانه نسبت ضعیف و قوی، غالب و مقلوب در اثر شکل می گیرد.