میان پیشرفت و پسرفت | نقد فیلم زن و بچه

|  نقد فیلم « زن و بچه»

|  نویسنده: نیما داداش پور

|  نمره ارزشیابی: 2 از 4

ساخته جدید سعید روستایی، «زن و بچه»، تفاوت و شباهت‌هایی با آثار پیشین این فیلم‌ساز دارد که نشان می‌دهد او نه سبک بلکه دغدغه و مسائل ذهنی‌ای دارد که درصدد بیانش است. از این حیث اثر تازۀ او به نسبت «ابد و یک روز» و بخصوص «برادران لیلا» اثر معتدل و قابل نقدتری است.

زیرا پیش هرچیز روستایی جایگاه‌ خود را به عنوان کارگردان شناخته است و از دوربین و ابزار سینمایی در جهت پیشبرد قصه و شخصیت‌ها بهره می‌برد. اما همچنان به عنوان فیلم‌نامه نویس ظهور‌ و ‌بروز موقعیت سینمایی و نه واقعی‌ را در بزنگاه‌های داستانی درک نکرده است.

به همین دلیل «زن و بچه» نیز در لحظاتی یادآور آثار بد اوست. اتفاقاً جای تعجب هم ندارد، زیرا فیلم‌ساز هنوز در کنفرانس‌های خبری از جنس کن‌اش به جای هدایت سوالات به سمت فنی و اصولی‌اش، در زمین رسانه‌های غربی بازی می‌کند و با این کارش ارزش اثرِ خود را نزد مخاطب بومی پایین می‌آورد. اما با تمام فراز و فرودها اثر تازۀ روستایی چندان خوراک جشنواره‌های جهانی نبوده و از مطالب نشریات مختلف در زمان فستیوال کن پیداست، اثر از منظر ایدئولوژیک و اعتراضی (از نوع اگزوتیکش) چندان باب میل غربی‌ها نبوده است؛ همانطور که نویسنده ورایتی می‌گوید: «شخصیت مهناز برای مخاطبان غربی قابل درک نیست.» یا نویسنده دیگری از نشریه هم‌رده می‌نویسد: «اثر به اندازه دو کار پیشین روستایی از نظر اجتماعی صریح نیست و احتمالاً برای مخاطبان بین المللی جذاب نباشد.»

نظرات نشان می‌دهد فیلم روستایی خواسته یا ناخواسته خلاف جریان مورد انتظارِ جشنواره‌ها حرکت کرده است و اتفاقاً خود اثر نیز در کارگردانی و فیلم‌نامه دست کم موقعیت و لحظاتی دارد که نشان می‌دهد، فیلم‌ساز یک گام رو به جلو برداشته است. روستایی اتفاقاً تازه در این فیلم موفق به درک و به کار بردن صحیحِ تمهیداتی اعم از اندازه قاب، چیدمان صحنه و مکث شده است. حال در ادامه به شکلی مبسوط‌‌تر درباره اثری می‌گوییم که نه شکارِ خوبی برای غربی‌ها بوده، و نه یادآور خاطرات خوبِ طرفداران «ابد و یک روز» بوده است.

برخلاف جریان حاکم در پوسترهای سینمای ایران اتفاقاً تیم «زن و بچه» طراحی و انتخاب‌های درستی داشته است. از این‌رو پوسترهای ایرانی و بین‌المللی فیلم دارای کنتراست، موقعیت و حال‌وهوایی هستند که معرف اثر و تا حدی شخصیت‌هاست. نقطه مثبت دیگر پوسترها در به کاربردن تم‌های مختلف اثر است که نشان دهنده هویت هرکدام از آنها می‌باشد.

حتی در آخرین پوستر منتشر شده فیلم (تصویر 1: مهناز و مهری) اثر به رابطه دو خواهر اشاره دارد و چشم بیننده را به تضادهایی در چهره دو کاراکتر جلب می‌کند. حال آنکه چه قدر این رابطه در طول فیلم ساخته می‌شود، بحث دیگری است. اما مجموعه پوسترهای فیلم از یک قاعده و اصولی سینمایی پیروی می‌کنند. برخلاف پوستر اما عنوان اثر همانند ساخته‌های پیشین روستایی معرف کل اثر نیست و با گذشت زمان تعیین و خطاب بخشِ دوم عنوان (بچه) محل پرسش می‌شود.

آیا منظور از بچه، علیار فرزند بزرگ مهناز است یا ندا دختر کوچک او؟ یا هردو؟! بدین سبب عنوان «زن و بچه» چندان ملموس و شفاف نمی‌‌شود. همچنین قابل ذکر است که سیر داستان پس از مرگ علیار، زن – مهناز – را تنها نشان می‌دهد و ارتباط مادر و فرزندی نیز بین او و ندا نمودِ کافی در جهت توجیه عنوان را پیدا نمی‌کند.

پرده اول از چند حیث موفق و قابل بررسی است. اول اینکه اثر در معرفی به اندازه و گزیده عمل می‌کند. تیتراژ: صحنه خانه پیش از ناهار به خوبی از طریق دیالوگ‌ها و موقعیت وضعیت خانواده را به شکلی ملموس به تصویر می‌کشد. از این‌رو تیتراژ به خوبی بستر ورود به قصه را فراهم می‌آورد.

مورد دوم، معرفی شخصیت‌های اصلی است. فیلم مهناز (پریناز ایزدیار) را به عنوان شخصیت محوری در خانه با پسرش علیار و در محل کار با حمید معرفی می‌کند. از طریق این موقعیت‌ها ابعادی از کاراکتر به دست می‌آوریم که او را به عنوان یک مادر و سپس یک زن تنها می‌پذیریم. زنی که به دلیل وضعیت اجتماعی و شرایط سنی می‌خواهد دوباره ازدواج کند.

پس موافقت مهناز از پنهان کردن فرزندانش از خانواده حمید نیز در این راستا قرار می‌گیرد و منطق کافی در قصه را دارد. نکته‌ی دیگری که در پرده اول در پیشبرد قصه کمک کننده است، گفتگوهاست. در یکی از صحنه‌های بین مهناز و حمید در مطب عامل دیالوگ به خوبی علاوه بر پیش برد داستان حالات درونی شخصیت‌ها را ترسیم می‌کند. حمید برای ازدواج عجله دارد و هرکاری نیز برای تحقق خواسته‌اش انجام می‌دهد. حال ویژگی بارز کاراکتر در تعریف و تمجید اغراق آمیز است، همین عنصر مخاطب را کمی از کاراکتر دور می‌کند.

بخصوص اینکه در این صحنه دوربین بین دو کاراکتر حائلی قرار می‌دهد و حس ما را نسبت به تضاد میان آن دو پررنگ‌تر می‌سازد. همچنین نیت حمید از عجله برای ازدواج به خوبی قابل باور نمی‌شود. به عبارتی، تصویری که دوربین از حمید نشانمان می‌دهد، در کنار عمل او (که همان گفتگوهاست) از کاراکتر مردی چرب‌زبان و اهل فریب نمودار می‌کند که محبت را ابزاری می‌بیند در راستای تحقق نیت فردیِ خویش و نه یک عشق حقیقی.
سمت دیگر ماجرا علیار نوجوان پر شور و ‌شر و هیاهویی است که عمده صحنه‌های خوب اثر در حضور او رقم می‌خورد. شخصیت‌پردازی علیار از خانه و شیوه ارتباطش با اعضای خانواده و آن جنس از بده بستان کلامی آغاز می‌شود.

پسری که در کنار تندی، مهربانی دارد و در دل ناپختگی، توانایی. مجموعه‌ی ویژگی‌‌ها اعم از گفتار مانند «قسم جان مادر» و شکل مراوداتش تصویری نزدیک و صمیمی از نوجوانی در دوران بلوغ می‌سازد که قصد و نیتش قابل درک و پذیرفتنی است.

بخش برجسته و متمایز علیار اما در مدرسه رقم می‌خورد، جایی که فیلم فرفره دستی‌ای را به دالی جهت پول درآوردن پسر به کار می‌برد و همین انتخاب درست صحنه‌های هنرستان را متفاوت می‌کند. دوربین در فصل مدرسه به خوبی چشم مخاطب را با علیار همگام و همسو می‌کند، به همین علت پس از صحنۀ نفس‌گیر هجوم دانش ‌آموزان به درِ مدرسه وقتی دوربین او را تنها در مقابل مسئول و ناظم مدرسه (سامخانیان) در بلندی قاب می‌گیرد با او همراه هستیم؛ زیرا کمی نیز به خلوتش نزدیک شدیم.

زمینه سکانس کلیدیِ خواستگاری دو صحنه‌ی دیدار مهناز و پدرشوهرش (حسن پورشیرازی) و جمع آوری وسایل بچه‌ها از خانه است. یک، صحنه گفتگوی مهناز و پدربزرگ قبل از هرچیز یک سوراخ بزرگ دارد، آنکه پورشیرازی را به عنوان پدربزرگ نمی‌پذیریم. اطلاعات کلامی نیز مهم نمی‌شود و مشخص نیست این رابطه پس از مرگ همسر سابق مهناز چه سیری را طی کرده است. دو، صحنه جمع کردن وسایل بچه‌ها از خانه است که دوربین با زوم‌های به‌جا لحظه‌ها را مهم می‌کند. مانند نمایی که دارت برداشته می‌شود، دوربین زوم می‌کند و برجای خالی دارت مکثی کوتاه می‌کند.

سکانس خواستگاری از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم است که کارگردان با کات و کات بک‌های دقیق و اندازه‌‌ی درشت نماها لحظات درگیرکننده‌ای را به تصویر می‌کشد. مهری (سُها نیاستی) خواهرِ مهناز که پیش از این در بک‌گراند اورا دیده بودیم، هنگام آوردن سینی شربت جای رژش بر لبه لیوان باقی می‌ماند و دست برقضا لیوان به دست حمید می‌رسد. حال از اینجا به بعد فیلم بدون دیالوگ رابطه پنهانی‌ای که درحال شکل گرفتن است را نشان می‌دهد. در واقع از اتفاق تصادفی گذر می‌کند و ناخوداگاه حمید را عیان می‌سازد. صحنه در نوع خود تاثیر کافی را می‌گذارد و از پس آن وقتی خانواده‌ی حمید از قصد او به مادر مهناز خبر می‌دهند، دیگر شوکه نمی‌شویم، چونکه همه چیز را در آن صحنه دیده و حس کرده‌ایم.

در صحنه‌ی تلفنی جدا از اینکه واکنش مادر بیش از حد است و با تصویری که از او دیدیم هم‌خوانی ندارد اما آن طرف دوربین، دو خواهر پشت درهای شیشه‌ای اتاقشان در یک نما دیده می‌شوند. گویا هردو به نوعی از اصل ماجرا خبر دارند؛ مهناز با شنیده‌های قبلی خود از همکارش در مطب و مهری که شکل ایستادنش گواه وضعیت اوست. اما چیزی که مهری را از اینجا به بعد باید از تیپ اولیه‌ به شخصیتی متفاوت بدل کند، رقم نمی‌خورد. ظرف کاراکتر نیز خالی است، بنابراین هرچه جلوتر می‌رویم و رابطه‌ی او با حمید را می‌بینیم به جای آنکه او را بپذیریم و درک کنیم، بیشتر پس می‌زنیم.

اتفاق مهم‌تر که روند فیلم را به کلی تغییر می‌دهد، مرگ ناگهانی علیار است. در واقع مرگ علیار آغازی بر شوک‌های متوالی و گمراهی اثر است. صحنه مرگ التهابی خوبی دارد و درگیرکننده است اما صحنه بعد در اتاق مجاور سردخانه و بازجوییِ شتابزده، دوریختنی و غیرقابل درک است. شما را به دیالوگ کارمند بیمارستان ارجاع می‌دهم که می‌گوید: «بابا این کاور بزرگ است!» منظور کاوری است که به طور موقت برای متوفیان استفاده می‌کنند. صحنه علاوه بر این دیالوگ زننده، نمایی از نقطه نظر دختر کوچک هم دارد که درحال تماشای طی کشیدن کف خونی اتاق است. فیلم‌ساز با این تمهیدات به جای اینکه همراه خانواده باشد اتفاقاً روبروی آنها قرار می‌گیرد و آنها را آزار می‌دهد.

پیش از صحنه‌ی قبرستان فیلم یک یادآوری شیرین دارد. صحنه‌ای در پرده اول وجود دارد که علیار و ندا صبح هنگام قبل از مدرسه بایکدیگر مسابقه می‌دهند. دوربین این صحنه‌ی کوتاه را با حرکت تیلت دوان دوربین نشان می‌دهد. حال، پس از مرگ علیار دوربین دوباره با همان حرکت دوربین و موسیقی خوب آن صحنه را پیش رویمان می‌آورد و حسی توامان از غم نبود علیار و رابطه خوب خواهر و برادر را با یک حرکت ساده دوربین تداعی می‌کند.

اما سراغ صحنه خوب قبرستان برویم. شکل ورود به صحنه با حرکت دسته جمعیِ ناظم و دانش آموزان مدرسه به سمت محل دفن علیار رقم می‌خورد و از نگاه سامخانیان که علیار را به طور موقت اخراج کرده بود دوربین به چهره مهناز کات می‌زند. کاملا حس را درگیر می‌کند و صحنه را از حالت تخت خارج می‌کند. بخصوص اینکه حالا از مهناز به تک تک حاضرین اعم از پدربزرگ، همکار مهناز و حتی حمید نیز دوربین کات می‌زند. اما نمایی که از سامخانیان می‌گیرد بیشتر در یادمان می‌ماند و ناظم، از یک تیپ معمول کمی فاصله می‌گیرد. شکل کات‌ها این حس را به وجود می‌آورد که مهناز، مرگ علیار را بیشتر نتیجه‌ی تصمیمات و اعمال اطرافیانش می‌داند تا مسئولیت خودش و همین نگاه سرزنش آمیز در ادامه روایت نیز بُعدی موهوم به کاراکتر می‌بخشد.

از این پس، اثر مسیری را دنبال می‌کند که فاقد یک قصه‌ی مشخص و هدف‌مند است. فیلم، مرگ علیار را تا عروسی مهری در یک پرده روایت می‌کند و چرخش‌های گاه‌ و بی‌گاه داستانی تنها به‌عنوان شوک‌هایی ظاهر می‌شوند که اثر را تا حد یک ملودرام سطحی تقلیل می‌دهند. گویا فیلم توانایی روایت قصه را از دست می‌دهد، زیرا فقدان و رنج کاراکتر زن را غیرقابل تصور می‌بیند، بنابراین به بیراهه می‌رود.

اثر پس از مرگ علیار تهی از قصه می‌شود. یعنی سیری که از ماجرای تصادف ماشین، دادگاه و مقدمات عروسی طی می‌کند دراماتیک نیست، زیرا انگیزه کاراکتر (انتقام) ساخته نشده است. انتقام باید از دل شحصیت و با خلوت او ساخته شود و در ضمن حدود و ثغوری نیز داشته باشد. اما تنها لحظاتی که از شخصیت مادر قابل درک و ملموس است، خاطراتِ علیار و پیوند او با گذشته است. همچنین گذر زمان و فاصله وقوع حوادث نیز ناگهانی و پادرهواست.
عیوبی که از در فیلم‌نامه ذکر شد به موازات در شیوه کارگردانی فیلم‌ساز نیز دیده می‌شود. برای مثال دوربین در صحنه اولیه دادگاه و نزاع بین مهناز و پدرشوهر با حرکت اضافی بین دو کاراکتر تماشای صحنه را دشوار می‌کند. بی‌خود یک بازی پر و سرصدا راه می‌اندازد که منجر به بروز بیش از اندازه احساسات می‌شود.

نیمه‌ی دوم و بخش عمده‌ای از پرده‌ی پایانی فیلم، دیگر به دنبال ادامه‌ی داستان مرگ علیار یا زندگی مهناز نیست، بلکه صرفاً بستری برای انتقاد فیلم‌ساز فراهم می‌کند؛ نقدی مستقیم به ساختار پدرسالارانه جامعه و سیستم قضایی. توجیه اثر هم ابداً منطقی نیست: مهناز، که هیچ قدرتی از خود ندارد، به همه‌چیز حمله می‌کند، حتی اگر سمت اشتباه باشد.

برای مثال صحنه‌ی اتاق دادگاه در حضور قاضی را به یاد بیاورید. دوربین نه سمت کاراکتر بلکه از روبرو ماجرا را می‌بیند. قاضی دست برقضا لحن تندی دارد و به صحبت‌های مهناز اعتنایی ندارد. در این میزانسن هم علی‌رغم اینکه ندا (دختر مهناز) حضور کمرنگی تا به اینجای قصه داشته است، حضور دارد تا بیشتر ترحم برانگیز باشد. یکی از نقص‌های اثر اتفاقاً حذف ندا از قصه و تصویر است. پس از مرگ علیار عملاً ارتباط مادر با او نه قطع بلکه حذف می‌شود. جز یک نمای بسیار خوب در اتاق وکیل مرفه و شیک‌پوش که نگاه مادر در لحظه‌ی ناامیدی به او می‌افتد و یادآور این می‌شود او که همچنان دلیلی برای زندگی و ادامه دادن دارد.

اما برسیم به صحنه‌ی مهم پیش از دادگاه. سامخانیان برای شهادت برعلیه مهناز به محل دادگستری آمده است. او همان‌طور که آرام نشسته است، چشمش به ندا می‌افتد. در این لحظه، دوربین بر روی چهره‌ی ناظم متمرکز می‌شود و حس انسانی (عذاب وجدان) او را به خوبی نشان می‌دهد؛ او حالا از فرد رسمی – اداری تبدیل به انسانی دارای احساسات می‌شود. سپس دوربین حرکت او را دنبال می‌کند که به چهره‌ی زن و لبخند امیدبخش او نزدیک می‌شود.

این لحظات جزء صحنه‌های عمیق و انسانی است که فیلم‌ساز به خوبی از پس کارگردانی‌اش برآمده است. با وجود برخی نماهای نزدیک و بازی‌های پر و سرصدا مثل دعوای مهناز و خواهر شوهرش و نمونه‌های دیگر فیلم فیلم‌ساز نحوه صحیح استفاده ابزارش را در موقعیت‌های مختلف پیدا کرده است. برای مثال بعد از مراسم عروسی مهناز در پارکینگ منتظر است. از راست به چپ ابتدا مسئله اصلی که عروسی است را می‌بینیم، سپس دوربین آرام به مهناز می‌رسد. این نشان می‌دهد او مدتِ مشخصی است منتظر این لحظه است و وقتی این انتظار و صبر را درکنار شخصیت می‌گذاریم کاملا احساس شخصیت را در این موقعیت درک می‌کنم.

سکانس انتهایی بیمارستان اثر را تا مرز نابودی پیش می‌برد و التهاب خوبی هم ندارد. یک، به این دلیل که اصلا عمل کشتن برای مهناز نیست. بیشتر از اینکه یک کنش فعال و قابل درک باشد، برعکس مارا از کاراکتر دور می‌کند و چه خوب که فیلم در لحظه آخر تصمیمش را عوض می‌کند. از طرفی این سکانس با صحنه پایانی در خانه نیز هم‌خوانی ندارد. مثل این است که مهناز مانند هر روز از سرکار به خانه برگشته است، بنابراین در تدوین هم توی ذوق می‌زند.

سکانس نهایی اما رنج شخصیت را هضم می‌کند و به شکل کاملاً سینمایی کاراکتر را به آرامش می‌رساند. این صحنه و حسی که از آن منتقل می‌شود در هیچ یک آثار روستایی تا به این امروز وجود نداشته است. مدیریت صحنه از شکل کات‌ها، قرارگیری کاراکترها در فورگراند و بک‌گراند، مکث دوربین و همچنین بازی بازیگران همگی در خدمت روایت و حس متعینی است که از پس مهناز، ما نیز تجربه می‌کنیم. تجربه‌ای که حتی  با گریه زن از بین نمی‌رود و ملموس باقی می‌ماند.

فیلم‌ساز با هوشمندی حمید را دورتر و در بالکن نگه می‌دارد و اتفاقاً با نماهای درشتی که می‌گیرد، او را کمی قابل فهم و دارای خصایص انسانی می‌نمایاند. فیلم با آغوش مادر و ندا و یاد علیار خردسال به خوبی به پایان می‌رسد. این آغوش پلی میان فقدان و تولد دوباره‌ای است که خانواده را همدل و امیدوار به آینده به تصویر می‌کشد.