توسط : | « مشق‌هایتان را بنویسید! »
| نقد فیلم : « زن و بچه »
| نویسنده و کارگردان : « سعید روستایی »
| نویسندهٔ این متن : « پدرام روحـی »
| نمرهٔ ارزشیابی : ۱ از ۴ (☆)
آخرین ساختهٔ روستایی، «زن و بچه» فیلمی‌‌ست که در کنار بازه‌های طولانی ملال‌آور تصاویر صرفاً متحرک و البته دالی‌های بی‌کارکرد، لحظات خوب و قابل قبولی هم داراست که می‌توان به آنها پرداخت و حتیٰ در یک یا دو مورد از آن دفاع هم کرد؛ به خصوص سکانس پایانی که عملاً فیلم را از لبه‌ی پرتگاه و سقوط آزاد محرز نجات می‌دهد.
اما نکتهٔ جالب توجه اینجاست که فیلم هم در جشنواره‌های خارجی رد صلاحیت شد و جایزه نگرفت و هم از سوی منتقدین و حتیٰ طرفداران داخلی مورد مذمت قرار گرفت. روستایی در «زن و بچه» طبق روال سابق فیلمسازی‌‌‌اش دوباره از شابلون همیشگی خود که دیگر تبدیل به یک موتیف مستهلک شده یعنی نشان دادن یک ایران اگزوتیک به جوامع بین‌المللی به خصوص غرب بازهم استفاده کرد اما بهره‌ی لازمه را از آن نبرد. امّا دلیل این روی برگرداندن فرنگی‌ها از فیلم روستایی چه بود؟ از آن مهم‌تر چرا مخاطب داخلی نیز با سینمای روستایی قهر کرده و بدین‌سان استقبال لازمه از این اثر به عمل نیامد و فیلم مهر تاییدی که مورد انتظار کارگردان بود را از جانب تماشاگران دریافت نکرد؟ پاسخ این است که روستایی باز هم ترفندهای اسبقش که گویی در تاروپود متد کاری وی رخنه کرده یعنی از کاه کوه ساختن، سیاه‌نمایی و اگزجره نشان دادن گرفتاری‌ها و مشکلات ایرانی‌ها را در دستور کار خود قرار داده اما با یک تفاوت فاحش، آن‌هم این که در این فیلم برخی از نیمه کاراکترهایش با تمام حفره‌های درونی، کنش‌های بی‌ربط و رفتارهای بی‌علت وعقبه و پبشینهٔ، لحظاتی چند، بارقه‌هایی از جنس انسانیت را در بطن وجودی خود داشتند و در تلاش برای انسان‌تر شدن قدم بر می‌داشتند که این امر هرگز باب میل جشنواره‌های خارجی نبوده و نیست؛ اما مخاطب ایرانی هم به واسطه‌ی باجی که روستایی در اثرش به غرب می‌دهد و همچنین گفته‌های متأخر وی دربارهٔ «زن و بچه» از او و اثرش روی بر می‌گرداند.
ای‌کاش فیلمساز ایرانیِ ما آگاه شود که فیلم ساختن برای جشنواره‌های خارجی و جایزه گرفتن از آنها پوینت مثبتی نیست و این موضوع افتخار و بالیدن ندارد! زیرا فرنگی جماعت به خصوص اروپایی‌ها از دیدن به بن‌بست خوردن و همچنین رنج و عذاب ایران و ایرانی و یا مصائب و مشکلات‌مان بر روی پردهٔ سینما لذت سادیستیکی می‌برند و با اظهار دلسوزی کردن برای ما حال دلشان خوب می‌شود نه اینکه به خاطر قدردانی از هنر فیلمساز به او جایزه‌ای تقدیم کنند؛ در واقع اروپایی‌ها به لطف روستایی و فرهادی از پس تماشای فیلمهای اگزوتیک ایرانی و دیدن بدبختی‌های بنیان-کن و رفع ناشدنی ما روی پرده احساس برتری و ارزشمند بودن می‌کنند و با احساس ترحمی که به ایرانی‌ها می‌ورزند، آن‌هارا از خود پایین‌تر می‌بینند و خود را بالاتر و به همین واسطه به اینچنین فیلم‌هایی هم جایزه می‌دهند. دلیلی هم که این فیلم به جشنواره می رود و جایزه نمی‌گیرد اگزوتیک نبودن آن نیست! بل که تفاوت در مقدار دوز اگزوتیک بودن اثر است که گویی آنقدری نبوده تا داوران جشنواره را مجاب به جایزه دادن کند.
چون فیلمی که به جشنواره‌ای مثل کَن فرستاده می‌شود قطعاً خصوصیاتی را دارا بوده و در شرایط باب میل همان فستیوال هم ساخته شده که اکسپت را دریافت کند. با تمامی تفاسیر نباید فراموش کرد همین که روستایی با چنین فیلمی – که البته که فیلم خوبی هم نیست – راهی جشنواره‌های بین‌المللی می شود اما جایزه‌ای نمی‌گیرد و دست خالی به خانه بر می‌‌گردد یعنی آگاهانه و یا غیرآگاهانه به هر روی تا حدود زیادی خارج از چهارچوب سلسله مراتب و ریل مشخص جشنواره‌ها فیلم ساخته است، و طبق ضوابط و قوانین آنها رفتار نکرده است. این به خودی خود جای امیدواری‌ست و یک قدم روبه جلو برای روستایی و کارنامهٔ کاری او به حساب می‌آید.
از پوسترها شروع می‌کنیم. پوستر/پوسترهای هر فیلمی علاوه بر جنبهٔ تبلیغاتی و داشتن جذابیت‌های بصری باید قصه‌گو، روایتگر و در ادامه سینمایی باشند و بخشی از داستان را چه با دلالت‌مندی‌های تصویری و چه با عناصر متنی و گرافیکی جلو ببرند و بدین سبب روایتگری کرده و بابی باشند برای آشنایی و شناخت اولیهٔ ما با فیلم و ورود ما به قصه و جهان اثر.
اما پوسترهای «زن و بچه» چقدر این ویژگی‌ها را دارا هستند؟ و چقدر چشم بیننده را درگیر می‌کنند و از پس دیدن این پوسترها بیننده تا چه اندازه با اثر نزدیک شده و با آن ارتباط میگیرد؟ نقص عمدهٔ کار اینجاست که تقریباً در اغلب پوسترهای اصلی «زن و بچه» – به جز یکی – که باید تصویری مُعَرف و شِمایی کلّی اما – به نسبت اقتضای اثر درخور و – گویا از تِم، حال و هوا و کلیّت داستان فیلم را به بیننده ارائه بدهد، اما پوسترها بالعکس عمدتاً بد و حتی می شود گفت گمراه کننده‌اند و دیتاهای عینی غلط و بعضاً حتی اشتباهی را به تماشاگر ارائه می‌دهند.
البته عیب اساسی و غیر قابل گذشت در پوسترها هم این است که جای یکی از کاراکترهای اصلی اثر یعنی «علی‌یار»/پسر خانواده که تقریباً کل داستان حول محوریت او جلو می‌رود، به طرز نابخردانه‌ای خالیست! جای سوال است که چطور کاراکتر محوریِ اثر که خواه ناخواه تمامی راه‌ها مثل رُم به او ختم می‌شود و بند ناف تمامی خرده پیرنگ‌های فیلم و البته پیرنگ اصلی خود فیلم و حتیٰ جلورفتن کاراکترهای دیگر و حتی بار درام قصه به گونه‌ای با حضور و یا عدم حضور او گره خورده و عملاً روی دوش اوست و تقریباً همه چیز در جهان قصه به او مربوط و منوط است، حضورش در پوسترها از نظر کارگردان اضافی ست و نباید تصویری از او روی پوسترها جز یک یا دو پوستر فرعی وجود داشته باشد، چرا؟ چون که علیار در انتها می‌میرد؟ پس به همین خاطر حضورش هم در پوسترها اضافی‌ست و اهمیت چندانی ندارد؟ یا چون کارگردان با بازیگرش سمپات نیست و فکر می‌کند حضورش هم روی پوستر لزومی ندارد؟ عدم حضور علی‌یار روی پوستر اصلی فیلم عیب فاحشی است که هیچ توجیه قانع کننده‌ای ندارد.
عیب دیگر فیلم عنوان اثر است. عنوان باید بیانگر تمامیت و چکیدهٔ کلیّت اثر باشد؛ به نوعی عنوانْ عصارهٔ جامع و مانع اثر است. اما عنوان این اثر تا چه اندازه با وجودیت فیلم همخوانی دارد و به اثر مرتبط است؟ و تا چه حد جوهرهٔ تماتیک فیلم را توضیح می‌دهد؟ عنوان فیلم «زن و بچه» است، اما مهناز با بازی پریناز ایزدیار دو بچه دارد به نام‌های «علی‌یار و ندا» که همین امر «عنوان» اثر را تماماً زیر سوال می‌برد! پس یعنی «زن و بچه» عنوان اشتباهی برای این فیلم است. نکتهٔ دیگر این که «زن و بچه» یک عنوان عام برای این فیلم است و تشخص منحصر به فرد و تک‌بودگی و هویت‌مندی خاصی ندارد، این زن و بچه چه کسانی هستند؟ نسبت‌شان با یکدیگر چیست؟ و تا چه اندازه برای ما مهم شده و قبل‌تر برای کارگردان مهم هستند؟ عنوان به قدری عام و همگانی ست که ما هر زن و بچه‌ای را هم که در کوچه و خیابان ببینیم می‌توانیم در اثر فرض کنیم، پس تفاوت مهناز و علیار و ندا با هر زن و بچه‌ای در هر کجای دیگر چیست؟ گویی این زن و بچه برای کارگردان هم آنقدرها مهم نیستند زیرا اگر مهم بودند عنوان اثر «زن و بچه» ی دارای نقص نام نهاده نمی شد.
یعنی کارگردان تا این حد حواس پرت بوده و کوچک‌ترین تدبیری در این راستا نیندیشیده که عنوان انتخابیِ او با اثرش همخوانی ندارد؟ اما سوال اصلی این است که عنوان فیلم اصلاً از کجا حادث شده؟ از دیالوگ ناشیانه و مبتدیانه‌ای که ایزدیار به معادی می‌گوید :«تو دلت زن و بچه نمی خواست، تو دلت زنِ بچه می‌خواست» صِرف این که دیالوگ، گزاره، کلمات و یا کلامی را از دهان شخصی در فیلم می‌شنویم دلیل قانع کننده‌ای برای نام گذاشتن و انتخاب آن گزاره یا چند کلمه برای عنوان فیلم نیست! عنوان باید ایجاب داشته باشد و علاوه بر آن کامل و توضیح دهنده‌ی تمامیت اثر باشد، نه این که هر کلامی به واسطهٔ وجود داشتن در اثر و یا گنجانیده شدنش در فیلم پتانسیل نام نهادن تحت عنوان اثر را داشته باشد.
البته از فیلمنامه پر از ایرادی که تنها در ۳ روز با دستپاچگی تمام و تا این حد عجولانه و شلخته نوشته شده انتظاری بیش از این هم نمی‌رود. (چون سعید روستایی در یک مصاحبه گفته بود که فیلمنامهٔ زن و بچه را تنها در ۳ روز نوشته) حال این جمله از جانب کارگردان برای فرار، لاپوشانی و گردن نگرفتن عیب‌های بنیادین فیلم است؟ و یا الان این موضوع بالیدن و افتخار دارد که کارگردان و فیلمنامه‌نویسی بگوید فیلمنامه اش را در سه روز نوشته تا به نوعی بخواهد با این حرف قدرت‌نمایی کند و یا فخر بفروشد؟ و تازه موضوع را هم رسانه ای کرده و به همین سبب هم ضعف‌ها و ایرادات بنیادین اثرش را به گردن فیلمنامه بیاندازد. چون که تنها فقط در سه روز آن را نوشته؟ خب می‌توان در پاسخ به این توجیه گفت که: جناب کارگردان وقت بیشتری را صَرف فیلمنامه‌ات می‌کردی تا نقص و عیوبش را رفع و رجوع کنی تا چنین خرابی‌هایی را به بار نیاوری! قصد این بوده که فیلم به جشنواره‌ی کَن فرستاده شود اما این توجیه هم مسخره و پیش پا افتاده است، چون که در آخر ریش و قیچی دست کارگردان و فیلمنامه‌نویس را می‌بوسیده و این ما نبودیم که فیلمنامه را نوشتیم. در رابطه با فیلمنامه هم باید گفت نوع دیالوگ‌نویسی‌های پینگ پونگیِ روستایی بسیار غیرواقعی و مثل همیشه تصنعی ست؛ تنها آدمک‌های آثار روستایی – از حق نگذریم به همراه فرهادی و سیدی و تا حدودی هم جاویدی – اینگونه سریع، شتاب‌زده و پر از تعجیل و تشویش و از همه مهم‌تر بدون فکر با یکدیگر صحبت می‌کنند، انگار که از مسیر جا مانده‌اند و اگر جواب طرف مقابل را در کمتر از کسری از ثانیه ندهند، امتیاز آن مرحله را از دست می‌دهند و جالب است همه‌شان هم به مانند پیشگوها جواب سوال طرف مقابل را به صورت پیش فرض، در آستین دارند و آس خود را در همه حالت روی میز بازی می‌کوبند تا زهر خودشان را در خیال خود به طرف مقابل بریزند. درونیات و انگیزه، عواطف و احساساتی نظیر استرس، غم و یا شادی و… هم هیچ گونه تأثیری روی کلام و گفتار کاراکترها ندارد.
دیالوگ‌های سینمای روستایی زیادی چیدمان شده، دکوراتیو و از قبل برنامه‌ریزی شده هستند و این برای بیننده بسیار پس‌زننده است. این کارگردانی و فیلمنامه نویسی نیست، چرا که این گفته‌ها اصلاً برای این کاراکترها نیست! جالب این که برای کارگردان هم نیست! اینها مانیفست‌های به ظاهر نقادانه و اکثراً ناگفته‌ها، بهتر بگوییم ژست های شعاری کارگردان است که در دهان کاراکترها گنجانیده شده و حال کاراکترها زبان کارگردان شده‌اند تا فقط این عرایض عریض و طویل را، آن هم نه به طور مستقیم بلکه با نیش و کنایه در اثر بازگو کنند که کارگردان خودش هم جرئت گفتنشان را به طور مستقیم ندارد تا در نهایت فیلم جایزه بگیرد و یا فروش کند.
کاراکترهای روستایی ژست کنش‌مندی به خود می‌گیرند اما هرگز حتیٰ ذره ای از خود سوژگی ندارند. مشکل اینجاست با تمامی این ویژگی‌ها در دیالوگ نویسی باز هم هیچ گونه گفتمانی سازنده که صرفاً به پیشبرد قصه کمک کند در اثر ایجاد نمی‌شود و در نتیجه بحثی پیش برنده که به درام فیلم کمک شایسته و بایسته‌ای کند در فیلم شکل نمی گیرد. دیالوگ‌های روستایی صرفاً لحن مچ گیری دارند و یک «دیدی حق با من بود، حالت را گرفتمِ» مستتر در بنیان و بطن نهانگاهشان. این حجم از کینه و نفرت برای چیست؟ چرا شرارت و سیاهی در آثار روستایی تمامی ندارد؟
درآخر باید گفت آدمک‌های «زن و بچه» شخصیت‌پردازی نشده‌اند و همگی ابژهٔ دست کارگردانند و هیچ کدامشان حتی لحظه‌ای درنگ نمی‌کنند و مجالی برای فکر کردن به حرف طرف مقابل را به خود نمی‌دهند و بلافاصله جواب شخص رودرروی‌شان را می‌دهند؛ این بدون فکر پاسخ دادن از سر شتاب‌زدگی آن هم به این شیوهٔ پینگ پونگی ابلهانه، بیننده را به نحو بدی پس می‌زند و از اثر دور می‌کند، از بار باورپذیری اثر هم به طرز بسیار زیادی می‌کاهد و یک اثر مثلاً اجتماعی را تبدیل به یک اثر کمیک و یا بهتر بگویم کمدی ناخواسته می کند که نه تنها جلو نمی رود بل که فقط درجا می زند. فیلمنامهٔ پر حفرهٔ روستایی، در بخش‌هایی به قدری مبتدی نوشته شده و شخصیت‌پردازی ها به حدی باسمه‌ای‌است که منطق خود اثر را هم زیر سوال می‌برد. به همین خاطر نصفه نیمه کاراکترهای فیلم هم برای ما باورپذیر نمی شوند و ما تقریباً همه ی این نیمه کاراکترها را پس می‌زنیم؛ از علی یاری که فرزند بِزه است و در انتها دیگر وجود ندارد تا مادر مثلاً داغ دارِ دادخواه.
وارد فیلم می‌شویم. نمای شروع بد است؛ در اولین نما صورت ماسک زدهٔ ایزدیار را می‌بینیم که انگار داخل یک سالن زیبایی‌ست. اما واقعاً کدام سالن زیبایی؟ این سالن زیبایی و یا آرایشگاه زنانه بیشتر شبیه زندان و بازداشتگاه «متری شیش و نیم» است. کالر پالت مورد علاقهٔ روستایی رنگ‌های سرد، بی‌روح و دل‌مردهٔ مورد استفاده در زندان‌ها و پادگان‌هاست و بیخود نیست که روحیات روستایی هم آنچنان که در تمامی آثارش می‌بینیم پادگانی‌ست. این روحیهٔ سلطه‌گری سادیستیک و اوتوریتهٔ پنهان، خودش را در همین رنگ‌ها لو می‌دهد. حال میزانسن‌های تداعی‌کنندهٔ زندانش که پیشکش. استبداد روستایی و کوچک شماری کاراکترهایش تمامی ندارد. او همگی را‌از دَم به نحوی مستبدانه و کاملاً تعمدی تحقیر می‌کند. رنگ‌های خشن، بی‌نشاط، در طیف خاکستری این سالن بیشتر شبیه سالنی‌ست که گویی هیولا به بیرون تحویل می‌دهد و نه هیچگونه زیبایی خاص و منحصربه‌فردی را. فقط افسرده حالی را به محیط تزریق می‌کند و نه نشاط و شادی را. گویی شاد بودن و شادی کردن مطلقاً حق این آدم‌ها نیست و آدم‌های این جهان محکومند به افسرده دلی و بدحالی – حتی از دل کنش و فعالیتی که قرار است برایشان شادی به ارمغان بیاورد، زیبایی بیافریند و نشاط بخش باشد.
دوربین ازهمان ثانیهٔ اول به پریناز ایزدیار به چشم یک دلقک نگاه می کند و با قاب‌بندی و نمای فاجعه‌ای که از او میگیرد ایزدیار/مهناز را و قبل‌تر از آن «زن» را ترور شخصیتی می‌کند؛ صورت ماسک‌زدهٔ پریناز ایزدیار و نگاه خیره‌اش به دوربین بگونه‌ای ست که انگار ایزدیار یک کیک خامه‌ای بزرگ به صورتش اصابت کرده و حالا دوربین برای این که میل سادیستیکش را ارضا کند به آرامی با طمانینه (با یک زوم-بک) به این زن تحقیر شده دور می شود و می‌گوید مبادا از جایت تکان بخوری، حتی پلک هم نزن بلکه با همین نگاه خیره به دوربین خیره بمان تا میل دوربین ارضا و قهقهه‌ها تمام شود و شیاطین درون سازندگان اثر آرام بگیرند؛ اصلاً چگونه می‌شود با آن شکل و شمایل که گویی یک کیک بزرگ به صورت این زن اصابت کرده، زیبا شد؟ یک زن بعد از اینکه چهره‌اش بآن ریخت و قیافهٔ احمقانه و توهین‌آمیز را به خود گرفت، چه فرایندی را طی می‌کند تا زیبا شود؟ معیارهای زیبایی و قبل‌تر شیوه‌های زیبا شدن چقدر تغییر کرده آقای روستایی! نمای آغازین فقط بد نیست فاجعه و توهین‌آمیز است! توهین به زن ایرانی. همین جا باید این نکته را متضمن شد که موضوع فقط صورت ماسک زدهٔ ایزدیار و چیستی نیست، موضوع چگونگی مواجهه‌ی دوربین با صورت ماسک زده ایزدیار است. هرچند که این نما فی‌نفسه هم بد است.
نکتهٔ بعدی این که اصلاً این سکانس چه ربطی به کلیّت فیلم دارد؟ یک جزء بی ربط به کل. این سکانس را بردارید چه آسیبی به فیلم می رسد؟ هیچی! سکانس آغازین آرایشگاه یک سکانس زائد و اضافی‌ست در حالی‌که به اشتباه این احساس را به ما القا می‌کند که انگار قرار است همه چیز در این میزانسن اتفاق بیوفتد که هرگز اینگونه نیست.
از نظر تکنیکی هم دوربین با زوم بی‌جهت به سمت داخل و بیرون بیشتر یادآور موزیک ویدئوهای ترند و امروزی تراویس اسکات و کندریک لمار و امثالهم است. تقریباً تمامی زوم‌های فیلم بی هیچ گونه کارکرد و ایجابی در اثر وجود دارد.
این نکته هم باید اضافه کرد که صرفاً به کار بردن مکرر از یک تکنیک سینمایی مثل دالی، زوم، پن و یا هر تکنیک دیگری… از هیچ شخصی کارگردان نمی‌سازد. استفاده از دالی بسته به لزوم و ایجاب تصویر کارکرد پیدا می‌کند و حالا این بلدی کارگردان است که حس تصویر را با کدام تکنیک از دل لحظه بیرون بکشد. استفاده از زوم به جلو و عقب وقتی لزومی نداشته باشد بی‌کارکرد است و فقط ژست و ادایی بودنش عیان شده و لو می‌رود.
«راجع به شخصیت پردازی مهناز و نقش آفرینی ایزدیار» :
ایزدیار نه تنها در بیان دیالوگ‌ها یعنی لحن و شیوهٔ گفتار خوب نیست بلکه خود دیالوگ‌هایی هم که به زبان می‌آورد به واسطه ضعف فیلمنامه و بی‌بُنیگی شخصیت‌پردازی دارای نقصان و عیوب اساسی است، هرچند که در طی فیلم انگیزه‌هایی پیدا می‌کند و در آخر هم یک سِیر را می‌پیماید اما در بسیاری از لحظات به خصوص از ابتدا تا میانه مسیر، هدف و خواسته قلبی واحد و مشخصی ندارد و کاراکترها عملاً پا در هواست و از سرگشتگی درونی رنج وافری می بَرند.
مثلاً در سکانسی ایزدیار به پدرشوهرش می‌گوید: « تنها مشکل بچه‌های من اینه بیشتر از سنشون می‌فهمن » این گزاره‌ای توجیهی‌ست، اما آیا به این معناست که من مادری هستم که از پس تربیت فرزندانم به نحو احسن برآمده‌ام؟ یا تنها بدان معناست که فرزندانم به واسطهٔ هوش زیاد اینچنین رفتاری دارند و من تقصیرکار نیستم؟ که خود همین برداشت هم تلقی درستی نیست؛ به هر روی موضع مشخص نیست! در واقع سوال مهم تری که برای بیننده پیش می‌آید این است که اگر فرزندی در این سن کم به واسطهٔ نبود پدر (سوپرایگو) تا این حد افسارگسیخته و غیر قابل مهار رفتار کند و به مسائل ریزودرشت این طور واکنش نشان دهد – یعنی شرط بندی کند، از قمار کردن پول به دست آورَد، سیگار بکشد و یا هنگامی که هنوز پشت لبش سبز نشده به دنبال زنی تقریباً ۲۰ یا ۳۰ سال بزرگتر از خودش باشد تنها به قصد لذت بردن از او و برطرف کردن میل جنسی خود و متعاقباً در صدد ایجاد مزاحمت برای نوامیس مردم باشد – این اسمش بیشتر از سن فهمیدن و هوشمندی است؟ یا داشتن انحراف جنسی و فساد اخلاقی به واسطهٔ تربیت نادرست و در نتیجه بزهکار شدن؟ علیار نه به مدرسه، دبیرستان و فنی حرفه‌ای بلکه باید به دارالتادیب و کانون اصلاح و تربیت فرستاده می‌شد تا حداقل کمی تربیت شود و اصول و قوانین زیستن در زندگی شهری را یاد می‌گرفت تا اینگونه انسان مفیدی برای جامعه شود.
در واقع مهناز (ایزدیار)؛ اول با گفتن این جمله از تربیت درست فرزندانش که در آن ناموفق بوده فرار می‌کند، و دو اینکه گستاخی و بی‌حیایی پسر بزهکارش، بواسطه عدم تربیت درست را، نشانی از هوشمندی او تلقی می کند! او به قدری خود را در هر لحظه راجع به همه چیز مُحِق و بی‌تقصیر می‌داند که تقریباً در تمامی نماها سمپاتی را از تماشاگر دریغ کرده و هم به همین خاطر، بواسطهٔ ضعف و بی‌مایگی خمیرهٔ شخصیتی و گم‌گشتگی انگیزه‌ها و هدف‌هایش ما نمی توانیم با او یک دل و همراه شویم.
بعنوان مثال، در سکانسی که به مدرسه می‌رود و به ناظم حمله ور می‌شود طوری رفتار می کند که انگار پسرش مسیح مقدس بوده، نه یک قمارباز سیگاری دارای انحراف اخلاقی! و جالب اینجاست که ما با ناظم آنتاگونیست بیشتر سمپاتیم در حالی که نیّت فیلمساز در ظاهر این بوده که ناظم در اثر شخصیت منفی فیلم باشد اما چیزی که ما می بینیم و به چشممان می آید با خواستهٔ فیلمساز یکی نیست و همخوانی و هماهنگی ندارد چون که سینما مدیوم نیت خوانی نیست، مدیوم تصویر است! و ما با چیزی که می‌بینیم، طرف حساب هستیم و با تصویر هم سروکار داریم و یا در دادگاه، مهناز رأیی را که قانون تعیین و صادر کرده را زیر سؤال می برد بدون این که در نظر بگیرد پسرش چگونه موجودی بوده؟! با همهٔ این تفاسیر قاضی به او می گوید:«شاید این کار از نظر اخلاقی درست نباشه اما برای این عمل جرم انگاری تعریف نشده» یعنی اگر قاضی هم بخواهد رأیی جز رأی خود را صادر کند قانون را زیر سوال برده پس راهی جز این کار وجود ندارد تا عدالت اجرا شود. که البته سکانس دادگاه از جمله سکانس‌هایی‌ست که فیلمساز در ظاهر می‌خواهد ژست نقاد زیرسوال بردن نظام دادگستری را بگیرد و مثلاً پایمال شدن حق مظلوم و لگدمال شدن نفس دادخواهی در ایران را به تصویر بکشد.
اما با قاب‌هایی که از روبرو از ایزدیار میگیرد، در واقع پشت زن را خالی می‌کند و ناخودآگاه کارگردان در تصویر این را عیان می‌کند که حق با قانون است، نه با ایزدیار. و در آخر فاقد اهمیت بودن مهناز برای کارگردان هم در تصویر لو می رود و در نتیجه برای ما هم بی اهمیت و حتی آنتی پات می شود. چرا که مهناز جایی برای سمپاتی باقی نمی گذارد. این یکی از ضعف‌های بزرگ فیلم است در حالی که ما باید بتوانیم و قابلیت این را داشته باشیم که پشت مظلوم بایستیم و با او سمپات شویم، اما کارگردان، هم به واسطهٔ دوربین اشتباه بد، و هم شخصیت پردازی زار و نزارش نمی‌تواند برای مثال در میزانسن دادگاه این فضای مذکور را تولید کرده تا مجال سمپاتی ما با مهناز را فراهم کند.
اما ایزدیار در چند سکانس اکت‌های زیرپوستی درخور توجه و بازی با نگاه‌های خوبی دارد. به عنوان مثال در سکانس پایانی هنگامی که فرزند نوزاد خواهرش را از جایش بلند می‌کند با حالت چهره و چشمانش حرف می زند و یک بازی بسیار خوب و قابل قبولی را از خود ارائه می‌دهد. در اتنهای نقد به سکانس پایانی خواهیم پرداخت.
اما سکانس خواستگاری. پروسهٔ خواستگاری با تمامی نواقصش از معدود لحظات قابل توجه فیلم است که حداقل سعی می‌کند تا به زبان سینما یعنی با تصویر با مخاطب سخن بگوید. لحظه‌ای که خواهر مهناز یعنی مهری برای مهمانان شربت می‌آورد حمید لیوانی را که رژ لبی روی آن باقی‌مانده را بر می‌دارد و لیوان را یک ضرب سر می‌کشد. آب پرتغالی که حمید سر می‌کشد دال ولع و میل جنسی سیری‌ناپذیر اوست. به همین سبب اینطور برداشت می‌شود که انگار حمید خواهر مهناز را سَر می‌کشد؛ در واقع میزانسن نیز به نوبهٔ خود، خوب و جالب کارگردانی شده است. اینگونه که روز خواستگاری است و حمید به خواستگاری مهناز آمده، معمولاً در فرهنگ ایرانی‌ها دختری که برای خواستگاری کردن از آن آمده‌اند برای داماد و میهمانان چایی می‌آورد و از همه پذیرایی می کند اما نکتهٔ جالب اینجاست که مهری هم به مانند خواهرش از مهمانان به خصوص حمید پذیرایی به عمل می آورَد و اوست که به حمید شربت پرتغال تعارف می‌کند و حمید هم تعمداً لیوان رژ لبی و ماتیکی شده را انتخاب می‌کند و آن را یک جا سَر می کشد. این پذیرایی کردن مهری به جای عروس (مهناز) تمام معادله را در لحظه به طرفة‌العینی بر هم می زند. در واقع میزانسن به نحوی طراحی و چیدمان و کارگردانی شده که پس از تعارف شربت از سوی مهری به حمید انگار مهری به طور ناخودآگاه خودش را در موقعیتی قرار داده که حالا او هم گزینه ی دیگری‌ست برای ازدواج با حمید. و خود این سکانس با نماهای نزدیک و خوبی که از چهره‌ی حمید و مهری داریم کاشتی‌است که در آینده برداشت می‌شود. اینگونه که وقتی به انتهای فیلم نزدیک می‌شویم ازدواج خواهر ایزدیار با معادی را شاهد هستیم. از این سکانس نسبتاً خوب و قابل دفاع می‌توان این جوابیه را به این پرسشی که برای برخی بوجود می‌آید، پاسخ داد. این سوال که چگونه زن ها که حسیات قوی تری از مردان دارند متوجه نگاه های معادی به مهری نشدند؟ این سوال می تواند این توجیه را داشته باشد که دوربین تنها مدیوم-کلوز معادی و مهری را میگیرد و از نگاه معادی به مهری کات می زند و برعکس، پس به همین سبب اگر چیزی را که در تصویر می بینیم ملاک قرار دهیم، بقیه هم متوجه نگاه این دو به یکدیگر یعنی نگاه هیز و هرز معادی به مهری و در مقابل نگاه معذب و مشوش مهری به معادی نشدند. چون که تنها کات و کات بک های بین معادی و مهری را در تصویر شاهد هستیم.
از بازی بد ایزدیار پس از، از دست دادن پسرش هم نباید غافل شد؛ در کنار بازی بد وی، باید به گریم و مدل موهای بسیار بد او هم اشاره کرد که مخاطب را پس می‌زند. سکانسی که ایزدیار پسرش را از دست می‌دهد تمام و کمال کمدی ناخواسته که هیچ بل که به نظر کمدی خودخواسته است! مگر می‌شود انقدر بد و فاجعه، تراژیک ترین سکانس کل فیلم را بازی کرد؟ مهناز پسر را از دست داده اما به تصنعی‌ترین شکل، سوگواری می‌کند و واکنش‌هایی غیرطبیعی و ناملموس و بعضاً خنده‌داری را از خود نشان می‌دهد. کدام زن به هنگام از دست دادن عزیزش این چنین واکنش‌های مضحک و احمقانه‌ای از خود بروز می‌دهد؟
شیوهٔ سوگواری مهناز و همچنین مواجههٔ او با غم از دست دادن و مرگ پسرش به قدری باسمه‌ای، باورناپذیر و از درون پوک و تو خالیست که همراه شدن ما با او در این لحظات سخت را تبدیل به امری محال و ناممکن می‌کند، هر چند که می‌دانیم انگیزه انتقام درونش به وجود می‌آید؛ در واقع بذر این کینه و میل به انتقام گرفتن آغاز تغییر و تحول شخصیتی، سِیر کاراکتر و نقطه عطف اولیه او در اثر است. اما چه فایده که بازی بد ایزدیار همه چیز را تحت شعاع قرار می دهد و از قدر و اهمیت این سکانس به اندازه‌ی زیادی می‌کاهد.
از دیگر نماهایی که مبین این است که روستایی کاراکترهایش را دوست ندارد و مهر تأییدی ست بر حرف‌هایی که بالاتر ذکر شد سکانس بازجویی از دختربچه (خواهر علی یار) در سردخانه است. به عنوان سند و استدلال همین بس که جناب کارگردان دختر بچه‌ای حدوداً ۹ یا ۱۰ ساله را که برادرش را به تازگی از دست داده در سردخانه‌ای پر از جسد در فضایی خون‌آلود قرار می دهد و از او در این میزانسن مشمئزکننده و حال به‌هم زن بازجویی می کند؛ چقدر بی‌رحم و سنگدلانه!
توهین آمیزتر این که کارگر سردخانه به همکار خودش درست رو به روی خانواده متوفی با صدای بلند می‌گوید :« این کاور خیلی بزرگه… یه کاور کوچیک بده واسه بچه ۱۳ ۱۴ ساله » همین سکانس گویای همه چیز است و نشانگر این که کارگردان دختربچه و برادرش علی یار را مطلقاً دوست ندارد و برایشان پشیزی ارزش قائل نیست.
بنابراین هیچ کدام از کاراکترها برای ما هم اهمیت لازمه را پیدا نمی‌کنند و فقط در بهترین حالت، ترحم ما را بر می انگیزانند؛ این گونه که ما علی یار را فقط پسر بچه ای می بینیم که شرارت می ورزد و هیچ کنش مثبتی از خود در طول کل فیلم نشان نمی‌دهد، در واقع علی یار به واسطه ضعف شخصیت پردازی هیچگونه خصوصیات مثبت و خوبی را دارا نیست و به همین دلیل هم سمپاتی ما را به خود جلب نمی کند. چرا که او کارش شرارت است و فقط بدبختی و مشکل می آفریند. همین جا راجع به خود بازیگر نقش علی یار باید گفت که بازی پسربچه بد نیست، اما فیزیک و چهرهٔ سینمایی را ندارد و از نظر شباهت هم می‌شود گفت که کاملاً به مادر (ایزدیار) بی‌شباهت است.
«دربارهٔ شخصیت علی یار»:
علی یار شیطنت کودکانه ای ندارد بل که شرارت بزرگسالان را داراست، انگار که معصومیت کودکانه‌اش به کل از دست رفته و دیگر طفل نیست. پسربچه‌ی ۱۳ / ۱۴ ساله ای که از پول قماربازی و شرط‌بندی برای زنی ۴۰ ساله طلا می‌خرد شاید از نظر سنی کودک باشد اما قطعاً از نظر رفتاری کودک نیست، بل که باطناً بزرگسال است! علی یار خلافکاری کم سن است که به واسطهٔ تربیت نادرست کَلاشی و دغل کاری را از همان سنین کودکی یاد گرفته است. او با آن سن کم همه چیز را در پول خلاصه می‌کند، او همه چیز را با پول می‌سنجد و آن قدر در «شرط بندی» خِبره شده است که به راحتی آب خوردن از کار خلاف پول به دست می‌آورد. در واقع قمار منبع اصلی درآمد علی یار است؛ منبع فرعی هم اعضای خانواده. جالب این که فکر می‌کند پول حلّال مشکلات است. به همین خاطر هم می خواهد همه چیز را با پول حل و فصل کند. چون راه دیگری برای برطرف کردن مشکلاتش بلد نیست. به عنوان مثال او با حیله گری از مادربزرگش پول میگیرد تا مشق‌های زبان انگلیسی خودش و مادربزرگش را، او انجام دهد. بلافاصله به سوی خواهر کوچکترش رفته و در ازای مبلغی ناچیز از او می‌خواهد تا مشق ها را انجام دهد. علی یار عملاً با همه معامله‌گری می کند، یا در مثالی دیگر برای همکار مادرش که زنی جا افتاده است طلا می خرد تا صرفاً عطش جنسی اش را برطرف کند. عملاً او پول می دهد تا سکس را بخرد. در نسبت علی یار با همکار مادر مطلقاً حتیٰ اپسیلونی عشق وجود ندارد. چراکه نگاه او به زن کالایی‌ست، اون همکار مادرش را کالا و وسیله‌ای می بیند تا صرفاً نیاز جنسی اش را مرتفع کند. علی یار نسبتی صمیمانه و عاطفی حتی با خانواده خود ندارد و حتیٰ به آنها هم رحم نمی کند؛ اصلاً به همین خاطر هم اکثر شرط بندی‌ها را می بَرَد. چون که در حرفه اش خصیصهٔ رفتاری مروت و گذشت محلی از اِعراب ندارد. او این گونه بار آمده تا با شرط بندی پولی به جیب بزند، تربیت نشده تا با کار کردن پول حلال به دست آورد. علی یار محصول فقدان تأدیب و دستپخت مادری ست که وقت تربیت و پروراندن فرزندش را نداشته در نتیجه او به جای زیستنی جهت دار و هدفمند زیستی به مانند علف هرزی را داشته و نتیجتاً هم به بیراهه کشید شده است.
او با اعضای خانواده اش عملاً معامله می‌کند، بدون این که آنها خودشان از این معامله باخبر باشند. شیاد کم سن و سالی که اعضای خانواده را وسیله هایی برای جلو بردن و انجام کار‌ها و رسیدن به اهداف خود می‌بیند. از نگاه علی یار مادربزرگ وسیله‌ای ست برای سرکیسه کردن و پول به جیب زدن! او عملاً با کلاه بر سر مادربزرگ گذاشتن پول در می‌آورد. همچنین خواهر کوچکترش را بی هیچ دلسوزی وسیله می‌بیند برای انجام کارهای شخصی و یا کارهایی که به خود او محول شده است و حتی بابتش پول هم گرفته است و یا خاله (مهری) وسیله‌ایست برای لاپوشانی گندکاری‌ها و رفع و رجوع کردن مسائل و مشکلات انضباطی داخل مدرسه‌ی علی یار و مادر هم وسیله فراهم کردن رفاه، خورد و خوراک و البته پول سازی. پسربچه‌ای که این چنین نگاهی به خانواده دارد معصوم و شریف است؟ هرگز! علی یار پسربچهٔ بزهکاری‌است که از دست رفته است؛ پسری که اگر هم زنده می ماند با این روندی که پیشه کرده بود قطعاً به جامعه آسیب می‌رسانْد و تبدیل به انسان مفیدی برای مردم اجتماع دور و نزدیک خود نمی‌شد. در نهایت یک خلافکار زبده، متجاوز و غیره می شد که در آخر کارش به زندان و اعدام ختم می‌شد. انگار که کارگردان خودش هم این را می داند و به همین دلیل هم جان او را زودتر از این که کار به جاهای باریک کشیده شود میگیرد و او را از فیلم حذف می کند. در نهایت کاراکتر علی یار با مجموعه کنش‌ها و رفتارهای ناپسندش اجازه‌ی سمپاتی و حتی مجال دلسوزی را به بیننده نمی‌دهد.
«کمی درباره‌ی تیپ ها» :
حمید: کاراکتری از حمید، با بازی همیشگی و تک‌ساحتی معادی ساخته نشده است. او تنها تیپ یک انسان بوالهوس، هیز و زنباره را آن هم به نحوی بسیار مبتدی و تصنعی بازی کرده است. تقریباً هیچ چیز مشخص و قابل باوری از درونیات حمید اعم از انگیزه‌ی شخصی، آمال و آرزوهایش و یا هدفی که او را قدمی جلو ببرد نمی‌بینیم، جز داشتن میل جنسی. حمید پر از حفره و خلاء شخصیتی ست و درونیاتی را داراست که یکدیگر را نقض می‌کنند. تیپ حمید فقط نقص ندارد، بلکه عیب‌های اساسی دارد. به عنوان مثال انگیزهٔ حمید در طی این مدت نسبتاً طولانی از نزدیک شدن به مهناز چه بوده؟ رابطهٔ جنسی؟ اگر موضوع این بوده پس چرا تا این اندازه طولش داده تا کار به خواستگاری و ازدواج کشیده شود؟ اگر عاشق مهناز شده بود و آرزوی رسیدن به او را داشته و همانطور که در فیلم هم می‌بینیم قصد و انگیزه‌اش ازدواج با مهناز بوده پس چرا با خواهرش مهری ازدواج می‌کند؟ این نشان می‌دهد که حمید عاشق مهناز نبوده. این یعنی حمیدِ پردهٔ اول فیلم با حمید پردهٔ دوم فیلم متفاوت است، الی آخر. از این مدل تناقضات رفتاری دربارهٔ حمید بسیار است و این یکی از ضعف‌های گل درشت در شخصیت پردازی فیلمنامه است.
مادر بزرگ: مادر مهناز نیز در مقام یک تیپ کنش‌های رفتاری سالم و ارگانیکی از خود نشان نمی دهد. وقتی خانوادهٔ حمید به او زنگ می‌زنند تا اعلام کنند که نظر پسرشان تغییر کرده و حالا او دیگر از مهری خوشش آمده و دیگر خاستگار مهناز نیست، واکنش مادر مهناز بسیار خوب و درست است. او به مهناز می‌گوید:«تو چطور نفهمیدی حمید آنقدر هَوَل و بی‌ناموسه». اما بعد دودستی دخترش را تقدیم حمید می کند! این تصمیم فقط و فقط نفهمی و بی خردی مادربزرگ را می رساند و نه خردمندی و هوشیاری اش را. در واقع سوالی که پیش می آید این است که این تغییر رفتار مادربزرگ با حمید و عقب کشیدنش از پس چه سِیری حادث شده؟ چه اتفاقی افتاد که نظر مادر عروس به یک بار تغییر می‌کند؟ او که به تازه دامادش وقتی که هنوز داماد این خانواده نشده بود فحش و بدوبیراه نثارش می کرد و به او می‌گفت “هول و بی ناموس!” پس چه شده که دختر خود را به اینچنین موجودی هدیه می کند؟ این نشان می دهد که مادربزرگ نیز، تنها مادری است که بزرگ است آن هم فقط از نظر سنی – و نه عقلی.
پدربزرگ: در اولین مواجههٔ ما با پدرشوهر مهناز، با بازی بد و رو به عقب پورشیرازی، احساس می‌کنیم که او پدر مهناز است و نه پدرشوهرش. نسبت بین او و پدرشوهرش به قدری صمیمی و به دور از هرگونه احساس معذب بودنی است که مهناز براحتی با او حتیٰ دربارهٔ خواستگاری اش صحبت می کند. پدربزرگ در نگاه نخست به قدری رابطهٔ نزدیکی با مهناز دارد که هرگز فکر نمی‌کنیم او بخواهد علی یار نوه‌اش را به قتل برساند. حتی به ذهنمان هم خطور نمیکند که او تا این حد از نوه‌هایش نفرت داشته باشد. این حجم از نفرت را زمانی متوجه می شویم که پورشیرازی به مهناز می گوید که نمی تواند حتی یک روز هم بچه های او را پیش خود نگه دارد و در یکی از دیالوگ ها می گوید:«این وحشی را چطور در خانه نگه دارم؟».
پدربزرگِ سادیست-سایکوپات قصهٔ ما که فقط از نظر ابعادی بزرگ است و نه ذهنی-معرفتی، ذره‌ای تدبیر و خدایی ناکرده کوچک ترین مهربانی در ذات و وجودش ندارد. طبق گفته‌ها علی یار را بقدری آنتریک می کند که علی یار بعد از فهمیدن این که برای مادرش خواستگار آمده، خونش به جوش می‌آید و دیوانه می شود. اما پدربزرگ حجت را در حقش تمام می کند و پس از گفتن این خبر، علی یار را در اتاقی حبس می کند.
سوالی که برای بیننده پیش می آید این است که دلیل این حجم از نفرت در دل پدربزرگ چیست؟ او چه دشمنی ای با دو بچه که بسیار از او کوچک‌تر هستند دارد؟ انگیزه ی او از گفتن این حرف‌ها به علی یار چه بوده؟ آیا واقعاً سادیست است و از دیدن رنج دیگران لذت می بَرد؟ اگر نیست پس چرا علی یار را تحریک کرده؟ هیچ کدام مشخص نیست و پاسخ منطقی و درون متنی واضح و شفافی برای هیچ کدام از سوالاتی که بالاتر ذکر شد وجود ندارد. اما انگیزه و نیت کارگردان از انجام این کار مشخص است.
پر واضح است کارگردان-فیلمنامه نویس از روی ضعف فقط برای جلو بردن داستان و خلق یک پیچش داستانی و ایجاد یک حادثهٔ برانگیزندهٔ قوی، که روند داستان را به کلی تغییر می‌دهد دست به چنین کاری می‌زند و جالب است خود را هم راحت می‌کند و تصویرش را از ما دریغ می‌کند، و ما صرفاً با چند جمله که راست و دروغش هم مشخص نیست، مواجهیم. این حرف سندی است بر ادعایی که بالاتر ذکر شد: در روابط، کاراکترها از خود، سوژگی ندارند و فقط عروسک‌های خیمه شب بازی کارگردانند تا قصه را به مقصد دلخواه برسانند. در ادامهٔ بازی کارگردان یکی دیگر از عروسک های خیمه شب بازی روستایی وارد داستان می شود: عمه !
عمه: عمه‌ی علیار یک امدادگر غیبی‌ست که از آسمان فرود می‌آید، پدر خود را می‌فروشد و تمامی حقیقیت را بی‌دلیل به مهناز می‌گوید تا همه چیز را به یک باره برملا کند (تا صرفا بلایی سر خودش نیاورد). عمه یک آدمک مَن‌در‌آوردی است که توسط کارگردان به وجود می‌آید تا گره داستان را با راه حلی غیر منطقی و باسمه‌ای باز کند. عمه تصنعی‌ترین و دروغین‌ترین تیپ فیلم است که هیچ درونیاتی ندارد. صرفاً هست که به داد قصه برسد و فیلم را جلو برده و نجات دهد. عمه کوچک ترین سوژگی ای از خود ندارد و فقط (dues ex machine) یا همان حلّال مشکلات است.
عنوان «مشق هایتان را بنویسید!» پس از تماشای فیلم به ذهنم آمد. به هنگام مرور اتفاقات حادث شده در اثر قطعات مختلف‌الاضلاع فیلم مثل پازل کنار همدیگر قرار می گیرند و یک منطق کلّی را در ذهن مخاطب شکل می‌دهند. آن منطق این است که اگر مشق‌هایتان را خودتان ننویسید و آن را به شخص دیگری حواله دهید در جهان این اثر باید کفاره‌اش را پرداخت کنید. پس نتیجتهٔ اخلاقی و توصیهٔ بهداشتی-فرهنگی‌ای که بخشی از تم و مضمون زیرمتن اثر را هم در بر میگیرد، این است که طبیعتاً و بنابر منطق رویدادهای جهان اثر، اگر تکالیفی که به شما محول شده را انجام ندهید اتفاقات تلخ و ناخوشایندی برای خود یا عزیزتان رقم می خورد. زنجیره اتفاقات ناگوار و حوادثی که از پس انجام ندادن تکالیف هر یک از اعضای خانواده رخ می‌دهد و همچنین پاسکاری تکالیف و مشق‌هایشان به یکدیگر به نوبهٔ خود موضوع جالبی‌ست که به واسطه مانیفست بازی و شعارزدگی‌های کارگردان هدر می‌رود. متأسفانه مکثی روی آن صورت نمی‌گیرد و به حاشیه رانده شده و حتی فراموش می‌شود. روستایی به واسطهٔ پرداختن و اهمیت دادن به خرده پیرنگ‌های حقیقتاً جزئی و بی‌اهمیت در مقابلْ نپرداختن، اهمیت ندادن و درشت نکردن این رویه‌ی مهم که خودش به تنهایی می توانست یک عامل کلیدی و شاید مهم‌ترین عامل اساسی بنیادین و دراماتیک، و بعضاً حتی فرمیک، در قصه و جهان اثر باشد کل فیلم را خراب می‌کند. جای تأسف و افسوس دارد که روستایی پتانسیل و ظرفیت آثار خود را فدای هیچ و پوچ می‌کند تا حرفی را بزند که لازم نیست! فی الواقع، هم می‌خواهد دَم خارجی‌ها را در یابد و جایزه‌اش بگیرد، و هم می‌خواهد با ژست در ظاهر اجتماعی ساختن بگوید و مردمی باشد اما نمی داند وسطْ بازی و در میانه ایستادن به کل کار خوبی نیست و ثمربخش هم نیست و نتیجه‌ای را برایش در پی ندارد.
از عجیب ترین قسمت‌های فیلم لحظه‌ایست که ایزدیار برای کج روی ها و بزهکاری های بچه اش گریه می‌کند! او پس از مرگ پسرش می فهمد که او سیگار می کشیده و خیلی کارهای بد دیگری هم انجام می داده اما باز هم برای کارهای ناشایستش اشک می‌ریزد. جالب است، در زمان زنده بودن علی یار نیز که مهناز می داند پسرش به همکارش گرایش و کشش دارد اما او را نهی نمی کند و او را از مسیر غلطی که پیشه کرده باز نمی دارد و یا کمی جلوتر در ادامه متوجه می‌شویم که او آنقدری از پسرش غافل است که اصلاً از برخی خطاهایی که انجام می داده بی‌خبر بوده است، و این خاله علی یار، «مهری» بوده که مهناز را از کثیر وقایع مطلع می سازد. با همهٔ این تفاسیر مهناز خودش را مادری می‌داند که در تربیت فرزند هیچگونه کوتاهی ای نکرده و از نگاهش همه مقصرند!
در سکانسی هم که ایزدیار با ناظم مدرسه شاخ به شاخ تصادف می‌کند و تعمداً به ماشینش می‌کوبد نمایی است که با این که با تصویر جلو می‌رود اما با منطق اثر همخوانی و همپوشانی درخور و ایده‌آل لازمه را ندارد و بیرون از اثر می‌ایستد. این گونه که این سکانس بیشتر شبیه یک دوئل کمیک و خنده دار در فیلمهای طنز و خارج از جهان این اثر به نظر می‌رسد تا تصادفی جدی به قصد خودکشی و نابود کردن خود و انتقام از ناظم. زمان تصادف به نوعی ایربَگِ در حال خالی شدن، دال خشم فروکش کرده و تخیله خشم مهناز می‌شود اما بواسطه نوع بد قاب‌بندی ها، سطحی و دمِ دستی برگزار می‌شود. بنابراین کارکرد لازمه و مورد نظر را در اثر ندارد.
اما عیب اساسی فیلم این است که مهم ترین اتفاق در کل اثر یعنی دعوای پدربزرگ با علی یار که منجر به کشته شدن علی یار می‌شود را از چشم بیننده مخفی نگه می‌دارد و شرح ماوقع آن ماجرا نیز تنها در دیالوگ ها باقی می‌مانَد. ما نمی بینیم علی یار چگونه می میرد، پس نمی توانیم قضاوتی بر حسب عدل و انصاف در این باب داشته باشیم. در حالی که اثر ما را در مقام قضاوتگری قرار می‌دهد و پدربزرگ را در مظان اتهام و از ما می‌خواهد که در جایگاه بیننده قضاوت کنیم، اما وقتی ما چیزی را ندیدیم، چگونه صحیح و سالم و به دور از هر گونه غرضی قضاوت کنیم؟ این به معنای رأی به بی‌گناهی دادن پدربزرگ و یا گناهکار کردن آن نیست! بحث، بحثه دریغ اطلاعات بصری از مخاطب و قرار دادن او در موقعیت قضاوت است.
این دریغ حادثهٔ محرک و اطلاعات کلیدی، راهگشا و جلوبرنده از مخاطب و عدم دسترسی به چیزی که باید در تصویر ببینیم – اما نیست و عملاً وجود ندارد، با نشان ندادنِ به موقع چیزی که باید در لحظه دریغ شود تا به عنوان مثال تعلیقی ایجاد کند و یا قصه را جلو ببرد، زمین تا آسمان فرق دارد. این را لوبیچ و هیچکاک به نحواحسن انجام می‌دهند اما در کار روستایی نه فقط نقصان و کاستی بلکه عیبی بنیادین وجود دارد که توضیحش را بالاتر ارائه دادیم.
لحظه‌ای که حمید و پدربزرگ، ناظم را به عنوان شاکی به دادگاه می‌آورند تا کارهایشان را جلو ببرند و سنگ جلوی پای مهناز بیاندازند، هم سِیر تغییر و تحول ناظم مدرسه و قوس شخصیتی وی در برگرداندن رأی ش هم به شدت باورناپذیر و به دور از هر گونه منطقی است و بسیار خام‌دستانه پرداخت شده؛ ناظم حالا پس از تصادف، انگیزه‌ی لازم برای تلافی و انتقام را دارد اما با یک نگاه به دختر مهناز نتیجه می گیرد که از شکایتش صرف نظر کند. نگاه ناظم به کودک خیلی رو و ساختگی است و نمای بد و کات‌های ناکارآمدی هم که از ناظم به دختر زده می‌شود شاید احساس ناشایست دیگری را القا کند اما قطعاً بخشش و گذشت را پیش چشم بیننده نیاورده و حداقل این احساس به خصوص (بخشش) را مطلقاً متبادر نمیکند.
«شر نمی‌میرد !»:
از دیگر خصوصیات سینمای سعید روستایی بخصوص همین اثر او، این است که از نگاه وی «شرارت و تیره روزی از بین نمی‌رود» و جالب این که نه آلترناتیوی و نه هیچ خصیصهٔ متضادی برایش هم وجود ندارد. اینگونه که هر کنش و یا واقعه‌ای قطعاً مسبب به وقوع پیوستن یک اتفاق بد، تلخ و یا بدشگون می‌شود، در جهان روستایی خبری از رویدادهای مثبت و اتفاقات خوب و خوش نیست. این حجم از سیاهیِ همیشگی، هم باعث اذیت شدن تماشاگر می‌شود، و هم ملال‌آور و دافعه برانگیز عمل می کند و بعد از مدتی لوث می شود. اینطور که شاید حتی باعث شود مخاطب سینما به کل با سینما قهر کند.گویی سیاهی و تیرگی، بدبختی و بیچارگی، سوگواری و ریاضت کشیدن تا به همیشه وبال گردن تمامی کاراکترهای اثر و همچنین جزء جدایی ناپذیر و بطور اخص خصوصیتی متعلق به جهان سوبژهٔ کارگردان است و این عامل «شر» است که همیشه بی‌هیچ لزوم خاص و یا ایجابی در اثر حادث می‌شود و تا به همیشه هم حیات دارد.
«کوتاه اما مهم دربارهٔ فیلمنامه و شخصیت‌پردازی‌ها»:
نکتهٔ بعدی این که غیر شخصیت‌های فیلمهای روستایی به خصوص در همین فیلم «زن و بچه» از پس نابلدی فیلمساز در کارگردانی و فقدان شخصیت پردازی و ضعف‌های اساسی در فیلمنامه خاکستری می‌شوند و نه از پس پرداختن ریشه‌ای به درونیات کاراکترها و برخورد خیر و شر درونی شان با هم و یا ساختن نسبت های بیرونی و یا حتی خصیصه های رفتاری خوب یا بدشان در نسبت با یکدیگر.
«میزانسن و فضا» : تقریباً در عمدهٔ سکانس ها به جز سکانس پایانی و لحظاتی هم در میزانسن خواستگاری مطلقاً چیزی تحت عنوان فضا نداریم. آرایشگاه تداعی کنندهٔ آرایشگاه نیست؛ مدرسه، تداعی کننده مدرسه نیست؛ خانه و بیمارستان هم همین طور؛ همه چیز تداعی‌کننده حصار، میله و زندان است. این الان هنر است؟ این که همه چیز را به مانند قفس در بیاوریم؟ این اگر اگزوتیسم نیست، پس چیست؟
این نماها برای خارجی ها ساخته شده تا فیلمساز با افتخار فخر بفروشد و بگوید ببینید من چه فیلم اجتماعی تمام‌عیاری ساخته‌ام، ببینید ما در ایران با چه مصیبت‌هایی دست و پنجه نرم کرده و زندگی می‌کنیم، ببینید همه چیز مثل زندان است، اصلا همه چیز نماد زندان است! بهتر است از این بازی‌ها دست شست. چون که این مسیر قدیمی شده و حقیقتاً الان دیگر جواب نمی‌دهد، درست است ما در ایران با سختی‌های زیادی رو به رو هستیم اما شیوهٔ به تصویر کشیدن آن سختی‌ها مطلقاً اینگونه نیست! فیلم های روستایی نه اجتماعی هستند و نه حرف دل مردم را می‌زنند، بلکه تنها ژست اجتماعی بودن و دغدغه‌مند بودن را به خود می گیرند. به عنوان مثال در یک نما معادی را می‌بینیم که داخل آمبولانسش خانواده‌ای در حال استراحت هستند، خانواده‌ای که مشخص است مسافرند و از راه دوری آمده‌اند و سرپناهی پیدا نکرده و در ازای پرداخت مبلغی آمبولانس را کرایه کرده تا شب را سپری کنند؛ دوربین در یک نما این خانواده را که روی همدیگر به خواب رفته اند قاب میگیرد. همین یک نما نشان از این دارد که کارگردان دغدغهٔ اجتماعی و مردم را ندارد!
این که تیتروار در چند نمای کلّی به مسائلی اشاره شود که شاید حقیقتاً تلخ، دردناک و مسألهٔ اجتماع و جامعه باشد بیشتر حالت رفع تکلیف دارد و حتی به سخره گرفتن درد مردم را دارد تا دغدغه‌مند بودن. در واقع گنجانیدن این نماهای بی‌ربط به خود اثر بیشتر الصاقی ست و فیلم را هرگز تبدیل به یک اثر اجتماعی پویا و مسأله مند نمیکند. چون که نه نگاه نقادانه‌ای در پشتش است و نه نگاه آسیب‌شناسانه و سازنده‌ای در بطن اثر و از همه مهم‌تر باعث گمراه شدن مسیر اصلی فیلم و تباه شدن اثر می‌شود.
اما نمای پایانی؛ ایزدیار نه به عنوان خاله‌ی نوزاد بل که به عنوان عامل تهدیدِ نوزاد وارد اتاق می‌شود. در این لحظه هیچ کاتی را از ایزدیار به نوزاد شاهد نیستیم. ما حرکت تهدیدآمیز دوربین را شاهدیم، پویایی دوربین در این لحظه عالی است و کاملاً احساس خطر را القا می‌کند. لحظه‌ای که ایزدیار نوزاد را از جایش بلند کرده و او را در آغوش میگیرد نمی‌دانیم قرار است به او آسیبی برساند یا خیر، به همین سبب تعلیق خوب و جالب توجهی شکل میگیرد که بیننده را با خود همراه و درگیر می‌کند.
بازی ایزدیار در این سکانس بسیار گیرا و قابل باور است و لحظه به لحظه با او جلو می‌رویم. گویی حس های متضاد او را هم تجربه می‌کنیم و تحت تاثیر فضا قرار می‌گیریم. این گونه این سکانس به فرم می‌رسد، چرا که شاهد یک سِیر هستیم. میزانسنِ بسیار خوب چیدمان شده، تقریباً به فاصلهٔ هر کاراکتر تا کاراکتر بعدی دیوار و یا دری شیشه‌ای حائل شده، نحوهٔ قرارگیری بازیگرها عالیست و همه چیز مهیای شکل گیریِ گذشت ایزدیار از همگی و پذیرش واقعیت فعلی است. سکوتی هم که در این سکانس وجود دارد بسیار دقیق و جالب توجه است. چرا که ایجاب دارد و به سنگین‌تر شدن فضا دامن زده و به تعلیق موجود کمک شایانی می‌کند. خواهر ایزدیار به همراه حمید نام نوزادشان را علی یار می‌گذارند تا یاد علی‌یار را زنده نگه دارند. لحظهٔ در آغوش کشیدن نوزاد توسط ایزدیار تنها بخششِ صِرف نیست، در واقع این نما تداعی کننده‌ی در آغوش کشیدن فرزند از دست رفتهٔ خود مهناز است. گویی مهناز، علی‌یارِ خودش را دوباره در آغوش می‌کشد و حالا برایش اشک می‌ریزد، نه اشکی از سرِ سوگ، بلکه اشکی از سرِ شوق. در واقع، سِیر اشک از سوگ به شوق، با حرکت درست دوربین و بازی ایزدیار به زیبایی مشهود است و ساخته می‌شود؛ انگار علی یارِ مهری تبدیل به علی یارِ مهناز می‌شود. این نما نمای استحاله است و در انتها به نحو شایسته ای به فرم می‌رسد. تنها نقص موجود در ابتدای این سکانس تصویر علی‌یار در کنار حمید است، حمیدی که حتی لحظه ای با او سمپات نمی شویم حتی تا نمای آخر با آن خنده‌ی مضحک با بازی بسیار بد معادی. این تصویر علی‌یار مثلاً نمادی از حضور اوست؟ و یا جبران فقدان حضور او؟ مشخص نیست. به هر روی دیدن تصویر علی یار به آن نحو به همراه حمید ایجاب ندارد و نمایی اضافی است.
«جمع بندی»:
برای جمع بندی نهایی باید گفت که «زن و بچه» اثری بد است که دو سکانس بسیار خوب و قابل دفاع دارد که همان دو سکانس، به خصوص سکانس پایانی (هرچند با نقص) اما مِن‌حیث المجموع به اندازه‌ای قابل قبول است، که کل فیلم را کمی بالا کشیده و از زمین خوردن حتمی نجات می‌دهد. این فیلم شاید بالقوگی تبدیل شدن به یک فیلم متوسط را دارا بود اما با فیلمنامه ی ضعیف و کارگردانی نسبتاً متوسط [اما رو به جلو] و از همه بدتر تزریق ایدئولوژی، نمادبازی و شعازدگی‌های بی‌موردِ همیشگیِ روستایی در جریان اثر، به هدر می‌رود و متأسفانه در بسیار از لحظات هم در دام اگزوتیسم می‌افتد. فیلم چیزی حدود یک ساعت اضافات دارد؛ اگر لحظات زائد و اکثر دیالوگ‌های بی‌مورد و پوچ بین معادی مهری و مهناز را به همراه تمام شعارزدگی‌های اثر حذف کنیم، فیلم حداقل تبدیل به یک فیلم متوسط قابل دیدن می‌شود و ای کاش تمام فیلم به مانند سکانس پایانی اش قابل دیدن و قابل بحث کردن بود.
