“فریبای فریبنده” | نقد فیلم نینوچیکا

| « فریبای فریبنده »
| نقد فیلم « نینوچیکا »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: 1 از 4 (⭐️)

«نینوچیکا» در مواجهه اخیر از نظرم پایین آمد. هرچند که نینوچیکا در کارنامۀ لوبیچ آنچنان خرق عادت نمی‌کند. جهان لوبیچ هرچه باشد جهان “نینوچیکا” نیست. این جهان وایلدر و تفکرات تیره و بدبینانۀ اوست که بر جهان لوبیچ سایه انداخته است. نینوچیکا اگر قرار باشد تندیسی از انسانِ مدروزی باشد که بنا به تغییرات خلق و خو، به یکباره – یا به تدریج – بدل به آدمی دیگر می‌شود؛ نه پشت پا بلکه پیچشی لوبیچی است که به وایلدر محول شده است. از این حیث نویسندگان نمی‌توانند آنچنان که باید تغییرات محسوس و ملموسی از جنس لوبیچ را به شخصیت‌های لوبیچ تزریق کنند.

جهان لوبیچ هرچه باشد سیاسی نیست، بلکه زاییده شوخی ها و شنگی های زناشویی میان روابط است؛ حال انکه جهان وایلدر هرچه باشد از قضا سیاسی می‌شود. وایلدر نمی‌تواند به روابط مابین شخصیت‌هایش، رنگ عاطفی بزند (هرچند در چند فیلم نشان داده است که توانسته) اما در کلیت امر قادر نیست روابط را به مثابۀ روابط درنگرد. هرچند هست باید یک پایش در جامعه باشد و شعاری‌های گزافِ سیاسی دهد. نینوچیکا نیز از این قاعده مستثنی نیست.

سوال اینجاست که نینوچیکا فیلم کیست؟ لوبیچ یا وایلدر؟ اگر به عنوان کارگردان نگاه کنیم باید پس با اثری تمام لوبیچی طرف باشیم که نویسنده نیز فرع آن باشد اما اگر به چشم نویسنده – وایلدر – اثر را تمام کنیم، گویی وایلدر در این فیلم لوبیچ را خورده است. از این حیث دست لوبیچ بسته شده است و جدای از مسائل و موانع نیز، با کنایه ها و شوخی‌های افراطیِ سیاسی در کلام وایلدر – که فکر می‌کند خیلی بامزه است – تمام می‌شود. روایت «نینوچیکا» را اگر بخواهیم واکاوی کنیم در نیم ساعت به سرعت اخته می‌شود. نه تنها در چیستی بلکه در چگونگی نیز اخته می‌شود. و مخاطب را نه درگیر شخصیت‌ها بلکه درگیر جوک‌ها و کنایه‌های سیاسیِ از بالایی می‌کند که گویی به سفارشِ شرکت سازنده در اثر حقنه شده است. روس‌هایی که احمق و ندید بدیدند (دقت کنید که چقدر شبیه فیلم «یک، دو، سه») و آمریکایی‌های زبل و دنیادیده – و کنون عاشق‌پیشه – ای که با چرب زبانیِ مخصوص خود به زنان روسی نزدیک می‌شوند تا بتوانند از آنان به اسم عشق کام بگیرند. حال کدام عشق؟ بگذریم؛ مهم نیست. 

چه می‌بینیم؟ چند روسیِ از دنیا بی‌خبر وارد پاریس می‌شوند. هاج و واجِ یک شهر و مبهوت درهای چرخانِ ورودی و بالابرهای آن دوران. مثلا نه لوبیچ؛ بلکه وایلدر می‌خواهد روسها و تفکرات‌شان را تحقیر کند. آن‌هم با شهر پاریسی که می‌سازد اما عملا نمی‌سازد. دکوراتیو و پوشالی است. این پاریس، لوبیچی نیست در اصل وایلدری است (توجه کنید که هیچ نشانی از تشخص پاریسی که زمانی لوبیچ بدان در آثار پیشینش مشرف بوده، دیده نمی‌شود). اتفاقا مرام پاریسی را لوبیچ نه از دل مکان‌های مشهور پاریس، بلکه از دل روابط و مرامِ مردم پاریس بیرون می‌کشد. عیاشی را به کوچه و خیابان منحصر نمی‌کند بلکه در میان رفتار نابهنجار زنان و مردان؛ چشم و ابرو آمدن‌هایشان و رفتارهای کناییِ و مرموز و شهوت‌انگیزشان، لوبیچ واکاوی می‌کند. (فیلم‌های «بیوۀ سرمست»، «مونت کارلو» یا «یک ساعت با تو» را ببینید) کمی بعد آنان – روس‌ها – که دمی به خمره‌ای می‌زنند و عیاشی و هرزگی کارشان می‌شود، روسیه ماموری زن برای آنان ارسال می‌کند. منطقا باید از سِفت و سختیِ شخصیت زن فراتر رویم و نسبتِ مواجهه‌اش با مسائل را کنکاش کنیم… همان کاری که اتفاقا لوبیچ و کیوکر در آن استادند – اما وایلدر با متن سیاست‌زده‌اش کار را خراب می‌کند.

اینطور می‌شود که از برج ایفل، یکراست نینوچیکا را به خانۀ لئونِ مخ‌زن – همان آمریکاییِ چرب زبان – می‌برد و لئون نیز اورا در آغوش می‌گیرد و می‌بوسد. و بدون اینکه حتی اسمش را بداند، اورا نینوچیکا صدا می‌زند. راستی لئون از کجا فهمید اسم او نینوچیکاست؟ در طول فیلم ما یکبار پس از اولین دیدارشان، اینقدر که نینوچیکا به خود و روابطش سخت گرفته است، نمی‌بینیم و نمی‌فهمیم که به کسی اسمش را بگوید، ولی می‌بینیم به ناگاه لئونِ داستان، می‌آید و اورا نینوچیکا صدا می‌زند. این از کجا می‌آید؟ از آنجا نشات می‌گیرد که خود وایلدر نیز اینقدر مرعوبِ ایدۀ دو خطی‌اش شده که فرایند نوشتن را فراموش کرده است و با لب و دهانی آویزان از آنچه نوشته و خود – نه ما – کیفورش شده، سیر منطقی روایتش را فراموش می‌کند.

جدا از آن باید پرسید که چگونه زنی اینسان محکم و کارآموزده در اتحاد جماهیر شوروی با کمی حرف زدن با یک مرد آمریکایی اینطور خودرا می‌بازد؟ چطور به خود اجازه می‌دهد به خانه‌اش برود؟ یعنی نمی‌داند هیچ چیزی در خانۀ او پیدا نمی‌شود که او بخواهد؟ یا نه وایلدر می‌خواهد به ما کلک بزند و پیش پیش مارا برای مغازلاتِ بشری با زبان سیاسی خود آشنا کند؟ وادادگیِ نینوچیکا از بوسه گرفتن و بوسیده شدن نیز مهمل است. نه تنها به شخصیت‌اش نمی‌خورد بلکه در فرای آن سیر قصه را نیز بهم می‌ریزد. کلاه گرفتنش نیز همینطور.

وایلدرِ تازه کارِ ما گمان می‌کند چون الان نینوچیکا یک کلاه خرید و بر سر گذاشت این یعنی تغییر شخصیت – که البته چنین نیست. همانطور که ما می‌بینیم اینان به حین مستی نیز همان اراجیف سیاسی و شعارهای حزبی‌شان را می‌گویند. فیلم هرچه جلوتر می‌رود ابژه هایش را گم کرده و پویش داستان و خط درام خودرا گم می‌کند. در نتیجه دیگر نه صندوقِ جواهرات برای ما مهم می‌شود، نه حتی سرقت آنان. حتی در لحظۀ آخر نیز چیزی که می‌بینیم کل‌کل و نزاعِ احمقانۀ دو زن است که بر سر یک مرد دعوا می‌کنند. این از همان سوژه‌های مورد علاقه لوبیچ است، اما سوژۀ مورد علاقۀ وایلدر نیست. کاملا مشخص است. در نتیجه این سکانس هرچند در کارگردانی لوبیچ تلاش دارد کمدی بسازد اما متنِ فیلمنامه به آن، این اجازه را نمی‌دهد.

فیلم هیچ دلالت بصری و ابژکتیوی از روابط سیاسی نمی‌دهد – برعکس تمامی مسائل بین‌المللی را فدای گشت و گذار و عیاشی‌های احمقانۀ نینوچیکا می‌کند. نینوچیکایی که هیچ‌گاه بدل به یک شخصیت نمی‌شود تا مخاطب را حتی ذره‌ای با خود سمپات کند. از آغاز با بازیِ خنثی و مصنوعیِ «گرتا گاربو»، بد شروع می‌کند تا وقتی که حتی به ناگاه شخصیت‌اش متحول می‌شود نیز برای مخاطب ملموس و رسانا نمی‌شود. پوستر فیلم چنان می‌گوید که «نینوچیکا» از یک دگرگونیِ سرد و خنثی و خاموش، گرما و گیرایی و طراوتی زنانه در درونش می‌جوشد. بطوریکه بدل به یک زن دیگرِ مدروز می‌شود تا بتواند زندگی را جور دیگری نگاه کند. آواز بخواند، برقصد و شادی کند و مست کند. لوبیچ این را می‌داند اما وایلدر آن زمان نه – که ذات سینما بر مدار دگرگونی است. ذاتش بر مبنای «شدن/گشتن» است، نه «بودن». این یعنی سیر و فرایند ملاک است و نه نتیجه.

اما آنچه فیلم به ما می‌دهد جهش‌مندتر از تمامی تمهیدات شخصیت‌پردازانه‌ایست که حتی مدنظر لوبیچ بوده است. از نگاه لوبیچ، مثل دیگر آثارش، نینوچیکا در تعارضی دوگانه میان شخصیت فعلی و شخصیت کهنِ بومی‌‌اش پیدا می‌کند. یعنی دراصل او همان است اما تعارضاتی که برایش حادث می‌شود زندگی اش را دستخوش تغییر می‌کنند. ولی در عوض چه میکنیم؟ زنی را می‌بینیم ادایی، شعارزده، مثل موم و مجسم که هیچ گاه منعطف نمی‌شود حتی وقتی مست است. در بوسیدن و بوسیده شدن هم دستور می‌دهد اما هیچکدام از این مسائل مارا به مخاطرات و دغدغه‌های شخصیتیِ نینوچیکا نزدیک نمی‌کند.

از قضا لئون هم تنها اورا برای کامجویی می‌خواهد، وگرنه ما چه چیزی از نزدیکی و صمیمیتِ آن دو می‌بینیم؟ از خیابان تا منزلِ شخصی، خشت‌های روایت روی احساساتِ آنی و دفعی بنا شده است که نه عشق می‌سازد و نه تعهد. آنقدر که حتی قادر نیست از تمهیدات فرعیِ محیطی به المان‌های کاراکتریستیکِ شخصیت‌ها پل بزند. سکانس مهمانی را یادتان بیاید. وقتی دوشس کنار میز آنها می‌نشیند گویی با کلام، نینوچیکا را تحقیر می‌کند و مدت اقامتش را در سرش می‌کوبد. همچنین ماجرای جواهراتِ مسروقه‌ای که روسیه از اموالِ دوشس بالا کشیده را مطرح می‌کند.

سوال اینجاست که این سکانس بعنوان سکانسی کلیدی و مهم چقدر از پس خود بر می‌آید؟ چقدر برای مخاطب مهم می‌شود؟ چقدر نفس‌گیر است؟ اصلا چقدر برای مخاطب در طول فیلم، جواهراتِ مسروقۀ دوشس، مسئله شده که حال وقتی در مهمانی او در برابر نینوچیکا قرار می‌گیرد، بایستی به آن کلایمکس دراماتیکِ خودرا رسانده باشیم؟ هیچ. فیلم – و فیلمنامه – بزرگترین نیاز و انگیزه مواجهۀ دوشس با نینوچیکا و اساسا انگیزۀ نزدیکیِ لئون به نینوچیکا را – که چیزی جز جواهرات نیست – فاکتور می‌گیرد؛ به آن رنگ احساسی می‌زند، درحالیکه نمی‌داند هرچه این مسئله پررنگ‌تر می‌شود فیلمنامه بیشتر متزلزل می‌شود.

چون پردۀ آغازین فیلم برچیزی بنا شده است که در دیگر پرده‌های فیلم اصلا مورد توجه وایلدر – و حتی لوبیچ – نبوده و نیست. به لوبیچ حرجی نیست، او به نوبۀ خود شنگی و شیطنت‌های خاص خودرا دارد و آنان را ابژه می‌کند اما بایستی به وایلدر خرده گرفت که چرا گمان می‌کرده بسیار در نوشتن فیلمنامه‌های کمدیِ سیاسی استعداد دارد؟ آن هم وقتی، هم لوبیچ را از مسیر روایتش باز داشت و هم خود نتوانست فیلمنامه‌ای شسته رُفته بنویسد. براستی اندرو ساریس دربارۀ بیلی وایلدر بدرستی عنوانش را سرفصل بندی کرد «نه به آن خوبی که در نگاه اول به نظر می‌رسد».  متاسفانه باید این حقیقت را پذیرفت که بیلی وایلدر با تمام نبوغ و توانایی، قدرت و استعداد، مهارت و ذکاوتش در کمدی‌هایی که بعدها در دهۀ پنجاه و شصت از خود نشان داد هرگز نتوانست به سطح طنزی و طنازی، و به سطح زبان تالیف و دانش سینماتیکِ استاد خود، «ارنست لوبیچ» برسد.

زیرا آن جوهری که وایلدر با پَروار کردنِ تمامی فیلمنامه‌هایش برایش می‌کوشید؛ لوبیچ برخلاف او، بطور جوششی و شگفت‌انگیزی درون آثارش داشت. خود وایلدر نیز به آن معترف است که در دفتر کارش تابلویی نصب کرده است که «اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟». به همین خاطر «نینوچیکا» بدل به فیلم بدی شده است که وایلدر خوش ذوقِ خوش‌آتیه ندانسته با خامی و عیانیِ متن‌اش، مسیر دلچسبی را که لوبیچ در آن پادشاهی می‌کرد، خراب و ناهموار کرده است. به پاس انکه بخواهد حرفهای کمدیِ مهمی بزند اما دراصل کارِ کارگردان را خراب کرده است.

فیلم اما یک سکانس خوب دارد که جا دارد از آن تقدیر کنیم. سکانسی بسیار دیدنی، مطبوع طبع و ظریف که نتیجۀ سینک شدنِ احساساتِ افراطی و فرامتنیِ وایلدرِ خامِ گمشده در کلام است با احساساتِ بجا، بهینه و تعدیل شدۀ لوبیچی که تصویر و کلام را با یکدیگر و بدرستی ادغام کرده است. لئون و نینوچیکا درون کافۀ کارگری قرار می‌گذارند. نینوچیکا نان و چایی سفارش می‌دهد و لئونِ سرمایه‌دار نیز برای نزدیک شدنش به نینوچیکا به آنجا می‌رود. تصمیم بر آن می‌شود که نینوچیکا را بخنداند و او بی‌هیچ حالتی و در خنثی‌ای تمام نمی‌خندد و به جلو نگاه می‌کند. با قوزی بر کمر و چشمانی دلمرده و سرد.

حال اما چه چیز این سکانسِ به ظاهر ساده را دلچسب می‌کند؟ درنظر داشته باشید که نخست لوبیچ از مکان، فضایی گرم، کارگری و خودمانی می‌سازد. فضایی کوچک، نقلی اما مرتب و دلپذیر که به نوعی پاتوق کارگران است. پس بنابراین جامعۀ هدف ما در این مکان در ناخودآگاهِ مخاطب چنان تاثیر می‌گذارد که خودرا بیگانه با اهل و عواملِ کافه نپندازد. خواه در ناخودآگاهِ مخاطب این حس بوجود می‌آید که جای غریبه‌ای نیست. دوربین نیز در توشاتی آی‌لول روبروی میز لئون و نینوچیکا می‌نشیند.

میزی که کنار پنجره قرار دارد. لئون یک میز خود را به نینوچیکا نزدیک میکند و درتلاش است تا با جوک‌هایی که تعریف می‌کند اورا بخنداند. او به جوک‌ها نمی‌خندد – ما نیز آمادۀ خندیدن هستیم اما تعلیق اینکه او چگونه می‌خندد برایمان جذاب‌تر است. در اینجا بازی بازیگران – برخلاف تمام فیلم – فوق العاده است. مایکل داگلاس در اینجا به جرات میتوان گفت که نقشش را بازی نمی‌کند، بلکه به درستی زندگی می‌کند. مردی سرمایه‌دار، متمول، سرخوش و خوشگذران و رند که درتلاش است خنده بر لبان زنی بیاورد که اصلا نمی‌خندد. نوعی مخ زنیِ شیرین بی‌آنکه به سکس آلوده شود، این همان لمس لوبیچی است، بی‌آنکه لمسی صورت گیرد. البته بماند که کلا نزدیکیِ او به نینوچیکا در فیلم قصد و نیتی سیاسی به همراه دارد، ولی وایلدر – نه لوبیچ – ترجیحش این است که فضای سیاسیِ موذی‌گرانۀ خودرا رنگی عشق بزند تا ماجرا از بدبینیِ وایلدر بیشتر ارتزاق کند تا روابط عاطفی و انسان گرایِ لوبیچ. (چون در آثار لوبیچ معمولا شخصیت‌ها یک تلنگری را – ولو ضعیف – می‌خورند تا منحنی شخصیتی‌شان دارای فرایند و سیر باشد؛ اما در آثار وایلدر آن تلنگر جای خودرا به حجم وسیعی از کنشهای سیاهِ جا افتاده در جهانِ داستانی می‌دهد که شخصیت را بیشتر جداافتاده‌ و طردشده از دیگران می‌کند. این به نوبۀ خود غلوآمیز و بد است – مگر در برخی از فیلمهایش که منطقِ سیاه جامعۀ داستانش، آن را موجّه جلوه می‌سازد، مثل فیلم “تکخال درحفره”). بگذریم.

به سکانس برگردیم. لئون پیوسته جوک می‌گوید و یکبار خود به جوک‌هایش میخندد اما نینوچیکا نمی‌خندد. لئون با خندۀ کارگرها نیز همراهی کرده و خندۀ آنان را هم راه میندازد اما نینوچیکا را نه. این شوخی‌ها در ضمیر ما می‌نشیند و مارا نیز می‌خنداند و جدا از اینکه فضا را برای مخاطب نیز مطبوع‌تر و دوستانه می‌کند، یک قدم ما را به لئون نزدیک‌تر از نینوچیکا می‌کند. همین باعث می‌شود ما در این سکانس دلخوش به آن باشیم که لئون، نینوچیکا را بخنداند و در این تعلیق بمانیم که ببینیم چه زمان یخِ نینوچیکا می‌شکند. از قضا نخندیدنِ نینوچیکا هم اورا در این سکانس بدل به شخصیت می‌کند تا تفاوت اورا با دیگران محرز کند.

وگرنه در هیچکدام از قسمت‌های فیلم تفاوت نینوچیکا با دیگران محرز نمی‌شود. چنانکه وقتی لئون جوک‌هایی تعریف می‌کند و مخاطب را به خنده میندازد، لوبیچ به خندۀ مخاطب تعلیقی هوشمندانه تزریق می‌کند تا ما نیز همچون لئون، خنده‌هایمان را بخوریم تا ببینیم چرا نینوچیکا به این جوک‌ها نمی‌خندد. این رندی لوبیچ است. ما دوست داریم بخندیم ولی نمی‌خندیم چون نینوچیکا نمی‌خندد. نمیتوان با دلمشغولی خندید پس دوربین همچنان نمای دونفرۀ آنان را حفظ می‌کند تا بالاخره یکی موفق شود. حال اگر دوربین کمی نزدیک‌تر می‌شد و یا کمی عقب‌تر می‌رفت این حسِ خوبِ حد نگه‌دار برهم می‌خورد. لوبیچ با زیرکی خودرا یکی از اهالی کافه می‌کند تا گام به گام با شوخی‌های لئون بخندد و از فضا لذت ببرد. بی‌آنکه یک صندلی جلو بیاید یا یک صندلی عقب برود. لازم باشد کات‌-بک به خندۀ کارگران می‌زند اما جایش را تغییر نمی‌دهد. این یعنی فهم درست موقعیت در صحنه و میزانسن سینمایی.

لئون با جوک‌هایش نبض صحنه را در دست دارد. جوکی می‌گوید؛ نه خوب نشد. دوباره جوکی دیگر؛ نگرفت. جوک بعدی‌اش فضا را منفجر می‌کند اما نینوچیکا را نه؛ این یعنی شکستی دیگر. ضمن اینکه جوک‌هایی را هم که می‌گوید نینوچیکا پارازیت‌هایی میانش میندازد که دل و دماغِ لئون را از ادامه دادنش می‌گیرد. بنابراین لئون حواسش را جمع می‌کند، حتی جوکش را مرور می‌کند تا همان چیزی را که خود شنیده و از شنیدنش خندیده است را به نینوچیکا بگوید اما تاثیری ندارد. نینوچیکا رسما به این سکانس بعنوان عامل اخلال، قوت بخشیده است – بی‌آنکه بخواهد. حال در این سکانس بازی گاربو درست و دلچسب است. او تضادی را حادث شده که شخصیت‌ها، حتی مخاطب نیز، خواهان رسیدن به یک نتیجه مشخص اند (خندیدن به جوک) اما سعی لوبیچ برآن است که ببیند نینوچیکا نیز مثل خودش از مسیر لذت می‌برد یا نه.

این همان ارتباط نانهاده و نامرئی‌ای است که لوبیچ با این سکانس در ناخوداگاه و حس ما تقویتش می‌کند. حال وقتی لئون تمامی تلاشش را می‌کند تا نینوچیکا را بخنداند و موفق نمی‌شود، بی‌آنکه بخواهد تکیه می‌دهد ولی میز از زیر دستش در می‌رود و او بر روی زمین می‌افتد. این همان لحظه ایست که مخاطب هم همانند لئون از این رخداد شوک شده است. این خنده دار نیست، موقعیتی مضحک است. همانطور که لئون هم از اینکه می‌بیند نینوچیکا به افتادنش می‌خندد شوکه شده و شاد نمی‌شود، اما وقتی خود را مرتب می‌کند و کنار نینوچیکا می‌نشیند، (حال با یکدیگر سر یک میز نشسته‌اند و هم سنگر شده‌اند) گویی فرصت آن را داشته که به آنچه در این سکانس، در این لحظه، اتفاق افتاده بیندیشد و آن را مرور کند. دقیقا نظیرِ ما.  با تغییر زاویۀ دوربین، لوبیچ از خندۀ نینوچیکا با زبان سینما تجلیل و تقدیر می‌کند و منحنی شخصیت اورا صرفا برای یک لحظه می‌سازد.

بنابراین شلیک خندۀ نهاییِ سکانس، که حالا لئون نیز با نینوچیکا همراهی می‌کند، خنده رضایت و شادی را بر لبان ما نیز می‌نشاند. چرا که دقیقا مخاطب نیز به همان چیزهایی مشغول خندیدن و رضایت دادن است که از فرط مضحک بودن، لئون و نینوچیکا نیز برایشان مضحک است. و این یعنی همسویی و اینهمانیِ حسی صحیح و دقیقِ فیلمساز از ادعا به موقعیت و شخصیت‌ها که از جامۀ تصویر به ظرافت در جان مخاطبش می‌نشیند. حال وقتی در جلسۀ رسمی نظامی نینوچیکا میان مردان نشسته و به نقطه‌ای خیره است، ما حتی می‌دانیم به چه فکر می‌کند. و وقتی به ناگاه زیر خنده می‌زند؛ دقیقا همان انتظاری را از لحاظ حسی برای ما برآورده کرده است که خیلی پیشتر از اینها دوست داشتیم از او ببینیم.

لوبیچ این حس را بدرستی از مخاطب خود، دریغ می‌کند و حال دقیقا جایی آن را به مخاطب نشان می‌دهد که هیچ وقتش نبوده است (در جلسۀ رسمی نظامی). این هوشمندی لوبیچ و وایلدر است که می‌آید شوخی‌هارا درنقاطی کاشت و برداشت می‌کند که بی‌آنکه شخصیت‌ها بخواهند یا بدانند، دست‌شان رو می‌شود. این خصیصه را وایلدر نمی‌داند و نمی‌تواند، از این روست که جنس شوخی‌های وایلدر حاوی چاشنیِ مصرحه‌ای از یک بلاهت بدبینانه است که ناخواسته شخصیت‌هایش را بدل به احمقی خودخواسته می‌کند – حال آنکه لزوما آنها را نمی‌توان احمق دانست. لوبیچ ولی چنین نیست، چون حماقت از نگاه لوبیچ تعریف دیگری دارد. حماقت از نگاه او بخشی از زندگی است که بخش‌هایی از زندگی را بطور ناخواسته رنگین، معطر و رندانه می‌کند – و نه خودخواسته.

همین می‌شود که شوخی و کمدی در آثار لوبیچ (بخصوص آثار طلایی‌اش “مغازه کنار خیابان”، “فرشته” “طرحی برای زیستن”) در ذوق نمی‌زند و علیه جهانِ متن و جانمایه هستیِ درامِ قصه قدعلم نمی‌کند – بلکه جزئی از آن است. عشق در جهان وایلدر هرچقدر با سود و فایده و منفعت هم‌سنگ باشد (قبلا در باج دادن اطلاعات نظامی در “ماجرای خارجی”؛ افشاگری اطلاعات محرمانه در “شاهد برای تعقیب کیفری/بعضیا داغشو دوست دارند/غرامت مضاعف/عشق در بعد از ظهر”؛ و قالب کردن یک فاحشه بجای همسر در “احمق مرا ببوس” و – کنون – ماجرای جواهرات مسروقه در “نینوچیکا”) اما در سینمای لوبیچ عشق هم‌سنگ با نوعی لذت می‌شود. همانطور که لوبیچ تراژدی را بخش لاینفک زندگی و قوۀ مکمل کمدی می‌داند، و نه چیزی جدا ازهم. از این روست که معمولا در آثار لوبیچ، شوخی‌ها معمولا مبتلا به یک نوع غمی هستند غالبا درونی و ناگفتنی. حال آنکه در آثار وایلدر جنس شوخی‌ها صاحب گرامری هستند که اغراق و افترا و فرافکنی را از ورای درونیات شخصیت‌ها طلب  می‌کنند – از جامعه، از سیاست، از هنجارها و … .

«نینوچیکا» فیلمی است “فریبا و فریبنده”. “فریبا” از این حیث که نمی‌توان آن را دید و محو و مسحور لحظات دیدنی و تکیه کلام های کمیک آن نشد. محو گاربوی خنثی، محو گفتگوها و سعی و تلاش‌هایی که مترصد حال خوبِ مخاطب اند، همچنین محو فریباییِ دورنمایی از رابطه‌ای که شکلی سودجویانه دارد. و اما فیلمی فریبنده است. “فریبنده” از این حیث، که به اسم عشق خیل عظیمی از اطلاعات و داده‌های دیگری را به ما غالب می‌کند و به اسم امورسیاسی و جریانات نظامی، مسائل بسیاری را با متن اصلی خود، با طنازی و مکاری، جا می‌زند. چه بسا این دو عنصر مکمل یکدیگر برای فرار از نقد و نکته‌سنجی اند.

بگونه‌ای که اگر مخاطبی از لحاظ فرمی-تکنیکی تیز نباشد ممکن است مرعوب همین تفرعن شود و فریبِ همان فریبایی را بخورد. اینجاست که فیلم بیشتر از آنکه فریبا باشد، فریبنده جلوه می‌کند. چون توانسته با فریبایی، فریبندگی‌اش را ملموس و معقول و مسرورکننده جلوه دهد؛ و از آن‌سو با فریبندگی، فریباییِ خودرا توجیه کند. حال انکه فیلم حقیقتا فریبا نیست و فریباییِ مصنوعی را شامل است. هرچند که باید اعتراف کرد سیر ساخت این فریباییِ مصنوع نیز زیرکی و کیاسی بالایی می‌خواهد که اینچنین در نفْس تصویر و روایتِ نامرئیِ فیلم، مخاطب را فریب می‌دهد – ولی چون با مکر و تفرعن پیش می‌رود خوب نیست و فرمیک عمل نمی‌کند. چون به ناخالصی مبتلاست. چرا که فرم، زادۀ صداقت و شفافیت است. چون از فطرت تغذیه می‌کند و چشمه‌اش در ناخودآگاه است. ولی مکر و کیاست، نه !

حال باید فیلمنامه بقدری این ظرافت‌هارا دریابد که تا پایان این منحنی شخصیتِ نینوچیکا را که بدرستی در کافه شکل گرفته، ورز داده و منعطف کند تا وقتی در پایان نینوچیکا در برابر دوشس در خانه قرار می‌گیرد، ما عملا از نینوچیکا (به نسبت شبِ مستانه‌ای که گذرانده و با شامپاین اعدام شده) شخصیت دیگری را شاهد باشیم – که حال پشت پا به تمامی آرمان و اخلاقیاتِ منحط کمونیستی‌اش می‌زند. نه که همچنان از تمامی لذات جهان سرمایه‌داریِ غرب بهره ببرد ولی باز در برابر دوشس صحبت از گنجینه و اموال ملیِ اتحاد جماهیر شوروی بزند. اینکه نمی‌شود. یعنی نینوچیکا هم از توبره میخورد هم از آخور. این دیگر چه منحنی شخصیتی است؟ اینگونه باشد یعنی نینوچیکا همۀ ما را فریب داده است. اگر قرار بر این میزان تغییر و تفریحاتِ مختلفه با نینوچیکا بوده تا تغییر نکند و باز به همان صراط کمونیستیِ خود شعار دهد، دیگر پس چه نیازی به این میزان می‌خارگی و بطالت وقت بوده است؟ که باز او دربرابر دوشس بایستد و شعارهای کمونیستی‌اش را سر دهد؟ براستی این باید گواه تغییر شخصیتِ نینوچیکا باشد؟

یا صرفا دلش برای لئونِ هوسبازِ عیاشش تنگ شده است؟ چنانکه وقتی پشت تلفن می‌رود نمی‌دانیم براستی نینوچیکا برای چه نگران است. او نگران سرقت کیف‌ِ جواهرات نیست، بلکه نگران لئونی است که گویی دیگر قرار نیست هیچگاه اورا ببیند. آن هم لئونی که بعدی از ابعاد یک شخصیت را نگرفته است. شبه‌شخصیت است و مشخص است که لوبیچ با همان بازیگر توانا – ملوین داگلاس – خواهان تکرار موفقِ دوبارۀ شخصیت شیدا و دون‌جوآنِ فیلم «فرشته»‌اش بوده است اما در این فیلم ناموفق ظاهر شده است. به همین علت مسائل سیاسی‌ای که از شخصیت لئون سر می‌زند و به عشق مثلا پهلو می‌زند، جملگی ناکارآمد و ابتر جلوه می‌کنند. هم در عشق و هم در مسائل سیاسی. این همان سطح نازلِ درک مسئله از وایلدری است که مسئله‌ای ملی و امنیتی به این مهمی را به شخصی عیاش، از برای یک هم‌باشیِ مبتذل و مفرح خراب می‌کند. بی‌هیچ تغییری، بی‌هیچ منحنی و بی‌هیچ دال دراماتیکی – که هیچکدام نیز سینما نمی‌شوند و متاسفانه دست لوبیچ را نیز درون پوست گردو می‌گذارد. چون لوبیچ سینماگری سیاسی نیست و نمی‌داند بااین موقعیت‌ها چگونه برخورد کند.

همین می‌شود که وقتی امروزه نینوچیکا را می‌بینیم، دیگر رنگ و بوی سابق را برای خود ندارد. نینوچیکا تاریخ مصرفش تمام شده است و دیگر نمی‌تواند مخاطبانش را با شوخی‌های سیاسیِ مختص و منحصر به دورۀ خودش بخنداند – مگر برای اهلش که سینه‌چاک و کشته مردۀ وایلدر، لوبیچ یا گاربو باشند. وگرنه درکل، فیلم آن چیزی نیست که بخواهد نقد کند و یا نقاد باشد، و از دل نقد سیاسی اجتماعی‌اش، انسان‌سازی و شخصیت‌پردازی کند، تا از اهمیت جامعه به ارزش‌های فردی گریز بزند و نینوچیکا را برای ما بدل به کاراکتری کند که نتوانیم اورا فراموش کنیم و با آن بتوانیم درس های عمیق انسانی از روابط عاشقانه در دل دنیای کثیف سیاست بگیریم. نینوچیکا که درس نگرفت، ما چگونه درس بگیریم؟ دست اخر هم این فرار وایلدر از اتحاد جماهیر شوروی است و نه نینوچیکا.

چرا که نینوچیکا به زادگاهش برگشته و اتفاقا هرچند روحیه‌اش کمی بشاش‌تر شده اما همچنان تن به امور سیاسیِ شوروی‌اش داده است. شخصیت‌اش از نگاه ملی تغییری نکرده که بگوییم او در روسیه به فکر فرار افتاده است تا هرطور نزد لئون برگردد. خیر؛ بلکه حتی نقشۀ فرارش را نیز دیگران میکشند و او خود اصرار در رفتن، به اسم انجام ماموریت میکند. کنشی که اتفاقا ضدکشورش نیست بلکه برای رسیدن به راحتی بودن در کنار معشوق است. انگ سیاسی زدن به پایان فیلم و نقد سیاسی داشتنش خطاست.

چراکه در پایان با نبود حس متعین، فیلمساز از ظاهر فرار از کشور کمونیستیِ توتال، باطن عاشق پیشه و دلتنگِ یارش را عیان میکند. بااین توجیه فرامتنی و ضدسینمایی که درآن کشورها نمی‌توان عاشق بود و عاشقی کرد. درنتیجه مهاجرت نینوچیکا را وایلدر – نه لوبیچ – توجیهی فرامتنی کرده و فرار عاشقانه‌اش را برچسب فرار سیاسی می‌زند تا از مضمون حقنه شده‌اش، مطلوب خودش را بیرون بکشد. البته که بعدها وایلدر در آثار دیگرش پخته می‌شود اما نتیجۀ کاری که با فیلم لوبیچ کرده است، بسی فاجعه است.

ما اورا فراموش می‌کنیم همانطور که فیلمساز در آخر پشت شخصیت‌هایش را با شعارهای سیاسی که می ‌دهد، خالی می‌کند و درعوض آنچه شخصیت‌ها در پی راهنمایی از فرارشان در شوروی به یک کنش مطبوع برسند، دوربین یکی از آن سه مامور بوالهوس را نشان می‌دهد که در کشوری بی طرف رفته تا با خیالت راحت عیاشی کنند. آنان پلاکارد بر گردن انداخته و مشغول جذب مشتری اند. دیدن این نکته بعنوان پایان بخشی چقدر لازم و جدیست؟ این آیا مطلوب‌ترین و ثمربخش ترین پایانِ مدنظر برای فیلم بوده است؟ یا همانطور که گفتیم دیگر چیزی در خورجینِ لاطائلاتِ ژورنالیستیِ وایلدر تازه کار نبوده است که اینچنین پایان فیلمی عاشقانه از لوبیچ را با تفرعن خراب کند.

از انباشتِ شوخی‌های سیاسیِ خود منسوخ  شده‌ای که میخواهد تا آخرین لحظه روسی هارا تخریب و تحقیر کند و بگوید حتی اگر در کشور دیگری هم باشند، چون دانش و سواد ندارند مجبورند که پلاکاردی بر گردن اندازند و مثل دوره‌گردها تبلیغ کنند. این مثلا پایان یک فیلم عاشقانه است. نه از لوبیچ، چرا که لوبیچ در آثارش هیچگاه با شعار سیاسی فیلمش را تمام نمی‌کند – بلکه از وایلدر بدبین و سیاست‌زده‌ای که حتی داستان فریبنده و عشقیِ نینوچیکا را نیز بهانۀ شعارهای سیاسیِ سفارشی و فرمایشی‌اش می‌کند. شاید به همین علت که وایلدر در تمام آثارش، فیلمی صراحتا عاشقانه ندارد. فیلمی که منحصرا مساله‌اش عشقِ انسان باشد و مسائل عاشقانۀ انسان را مطرح کند – نه مانند عشق در بعدازظهر، آوانتی، سابرینا و ایرما خوشگله… که البته آن قصۀ دیگریست.