“فریبای فریبنده” | نقد فیلم نینوچیکا

| فریبای فریبنده
| نقد فیلم « نینوچیکا »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: 1 از 4 (⭐️)

«نینوچیکا» در مواجهه اخیر از نظرم پایین آمد. هرچند که نینوچیکا در کارنامۀ لوبیچ آنچنان خرق عادت نمی‌کند. جهان لوبیچ هرچه باشد جهان نینوچیکا نیست. این جهان وایلدر و تفکرات تیره و بدبینانۀ اوست که بر جهان لوبیچ نیز سایه انداخته است. نینوچیکا اگر قرار باشد تندیسی از انسانِ مدروزی باشد که بنا به تغییرات خلق و خو، به یکباره – یا به تدریج – بدل به آدمی دیگر میشود؛ نه پشت پا بلکه پیچشی لوبیچی است که به وایلدر محول شده است. از این حیث نویسندگان نمیتوانند آنچنان که باید تغییرات محسوس و ملموسی از جنس لوبیچ را به شخصیت های لوبیچ تزریق کنند.

جهان لوبیچ هرچه باشد سیاسی نیست، بلکه زاییده شوخی ها و شنگی های زناشویی میان روابط است؛ حال انکه جهان وایلدر هرچه باشد از قضا سیاسی میشود. وایلدر نمیتواند به روابط مابین شخصیت هایش، رنگ عاطفی بزند (هرچند در چند فیلم نشان داده است که توانسته) اما در کلیت امر قادر نیست روابط را به مثابۀ روابط درنگرد. هرچند هست بایستی یک پایش در جامعه باشد و شعاری جامعه شناختی و سیاسی دهد. نینوچیکا نیز از این قاعده مستثنی نیست.

سوال اینجاست که نینوچیکا فیلم کیست؟ لوبیچ یا وایلدر؟ اگر به عنوان کارگردان نگاه کنیم باید پس با اثری تمام لوبیچی طرف باشیم که نویسنده نیز فرع آن باشد اما اگر به چشم نویسنده – وایلدر – اثر را تمام کنیم، گویی وایلدر در این فیلم لوبیچ را خورده است. از این حیث دست لوبیچ بسته شده است و جدی مسائل و موانع نیز با کنایه ها و شوخی های افراطیِ کلامی و سیاسیِ وایلدر – که فکر میکند خیلی بامزه است – تمام میشود. روایت نینوچیکا را اگر بخواهیم واکاوی کنیم در نیم ساعت به سرعت اخته میشود و مخاطب را نه درگیر شخصیت ها بلکه درگیر جوک ها و کنایه های سیاسیِ از بالایی میکند که گویی به سفارشِ شرکت سازنده در اثر حقنه شده است. روس هایی که احمق و ندید بدیدند (چقدر شبیه یک، دو، سه) و آمریکایی های زبل و دنیا دیده – و کنون عاشق پیشه – ای که با چرب زبانیِ مخصوص خود به زنان روسی نزدیک میشوند تا بتوانند از آنان به اسم عشق کام بگیرند. حال کدام عشق… مهم نیست. 

چه می بینیم؟ چند روسیِ از دنیا بی خبر وارد پاریس می‌شوند. هاج و واجِ یک شهر و مبهوت درهای چرخانِ ورودی و بالابرهای آن دوران. مثلا نه لوبیچ؛ بلکه وایلدر میخواهد روسها و تفکرات شان را تحقیر کند. آن هم با شهر پاریسی که میسازد اما عملا نمیسازد. این همان پاریس لوبیچی است اما در اصل نه وایلدری است (توجه کنید که هیچ نشانی از تشخص پاریسی که زمانی لوبیچ بدان در آثار پیشینش مشرف بود دیده نمی‌شود). کمی بعد آنان که دمی به هر خمره‌ای میزنند و عیاشی و هرزگی کارشان میشود، روسیه ماموری زن برای انان ارسال میکند. منطقا باید از سفت و سختیِ شخصیت زن فراتر رویم و نسبتِ مواجهه‌اش با مسائل را کنکاش کنیم… همان کاری که اتفاقا لوبیچ و کیوکر در آن استادند – اما وایلدر با متن سیاست‌زده اش کار را خراب میکند.

از برج ایفل، یکراست نینوچیکا را به خانۀ لئونِ مخ‌زن – همان آمریکاییِ چرب زبان – می برد و لئون نیز اورا در آغوش میگیرد و می‌بوسد. و بدون اینکه حتی اسمش را بداند، اورا نینوچیکا صدا می‌زند. راستی لئون از کجا فهمید اسم او نینوچیکاست؟ در طول فیلم ما یکبار پس از اولین مواجهه‌شان، اینقدر که نینوچیکا به خود و روابطش سخت گرفته است، نمی‌بینیم به کسی اسمش را بگوید، ولی می‌بینیم به ناگاه لئونِ داستان، می آید و اورا نینوچیکا صدا میزند. این از کجا می‌آید؟ از آنجا نشات میگیرد که خود وایلدر نیز اینقدر مرعوبِ ایدۀ دو خطی‌اش شده که فرایند نوشتن را فراموش کرده است و با لب و دهانی آویزان از آنچه نوشته و خود – نه ما – کیفورش شده، سیر منطقی روایتش را فراموش می‌کند.

جدا از آن باید پرسید که چگونه زنی اینسان محکم و کارآموزده در اتحاد جماهیر شوروی با کمی حرف زدن با یک مرد آمریکایی اینطور خودرا می‌بازد؟ چطور به خود اجازه میدهد به خانه‌اش برود؟ یعنی نمی‌داند هیچ چیزی در خانۀ او پیدا نمیشود؟ یا نه وایلدر میخواهد به ما کلک بزند و پیش پیش مارا برای مغازلاتِ بشری با زبان سیاسی خود آشنا کند؟ وادادگیِ نینوچیکا از بوسه گرفتن و بوسیده شدن مهمل است. نه تنها به شخصیت اش نمیخورد بلکه درفرای آن سیر قصه را نیز بهم میریزد. کلاه گرفتنش نیز همینطور.

وایلدرِ تازه کارِ ما گمان می‌کند چون الان یک کلاه خرید و بر سر گذاشت این یعنی تغییر شخصیتی – که البته چنین نیست. همانطور که ما می بینیم اینان به حین مستی نیز همان اراجیف سیاسی و شعارهای حزبی اش را میگویند. فیلم هرچه جلوتر میرود ابژه هایش را گم کرده و پویش داستان و خط درام خودرا گم میکند. در نتیجه دیگر نه صندوقِ جواهرات برای ما مهم میشود نه حتی سرقت آنان. حتی در لحظۀ اخر نیز چیزی که می بینیم کل‌کل و نزاعِ احمقانۀ دو زن است که یک مرد دعوا می‌کنند. 

فیلم هیچ دلالت بصری و ابژکتیوی از روابط سیاسی نمیدهد – برعکس تمامی مسائل بین المللی را فدای گشت و گذار و عیاشی های احمقانۀ نینوچیکا میکند. نینوچیکایی که هیچ گاه بدل به یک شخصیت نمیشود تا مخاطب را حتی ذره‌ای با خود سمپات کند. از آغاز با بازیِ مصنوعیِ گرتا گاربو، بد شروع میکند تا وقتی که حتی به ناگاه شخصیت‌اش متحول می‌شود نیز برای مخاطب ملموس و رسانا نمی‌شود. پوستر فیلم چنان می‌گوید که نینوچیکا از یک دگرگونیِ سرد و خنثی و خاموش، گرما و گیرایی و طراوتی زنانه در درونش می‌جوشد. بطوریکه بدل به یک زن دیگرِ مدروز میشود تا بتواند زندگی را جور دیگری نگاه کند. آواز بخواند، برقصد و شادی کند و مست کند.

اما آنچه فیلم به ما میدهد جهش‌مندتر از تمامی تمهیداتی شخصیت پردازانه ایست که حتی مدنظر لوبیچ بوده است. از نگاه لوبیچ، مثل دیگر آثارش، نینوچیکا نیز در تعارضی دوگانه میان شخصیت فعلی و شخصیت کهنِ بومی‌اش پیدا میکند. یعنی دراصل او همان است اما تعارضاتی که برایش حادث میشود زندگی اش را دستخوش تغییر میکنند. ولی در عوض چه میکنیم؟ زنی را می‌بینیم که ادایی، شعارزده، موم و مجسم که هیچ گاه منعطف نمیشود حتی وقتی مست است. در بوسیدن و بوسیده شدن هم دستور می‌دهد اما هیچکدام از این مسائل مارا به مخاطرات و دغدغه های شخصیتیِ نینوچیکا نزدیک نمی‌کند.

از قضا لئون هم تنها اورا برای کامجویی میخواهد، وگرنه ما چه چیزی از نزدیکی و صمیمیتِ آن دو می‌بینیم؟ از خیابان تا منزلِ شخصی خشت های روایت روی احساساتِ آنی و دفعی بنا شده است که نه عشق میسازد و نه تعهد. آنقدر که حتی قادر نیست از تمهیدات فرعیِ محیطی به المان های کاراکتریستیکِ شخصیت ها پل بزند. سکانس مهمانی را یادتان بیاید. وقتی دوشس کنار میز آنها می‌نشیند گویی با زبان نینوچیکا را تحقیر میکند و مدت اقامتش را در سرش میکوبد و ماجرای جواهراتِ مسروقه‌ای که روسیه از اموالِ دوشس بالا کشیده را مطرح می‌کند.

سوال اینجاست که این سکانس بعنوان سکانسی کلیدی و مهم چقدر از پس خود بر می‌آید؟ چقدر برایمان در طول فیلم جواهراتِ مسروقۀ دوشس مسئله شده است که حال وقتی در مهمانی او در برابر نینوچیکا قرار میگیرد، به آن کلایمکس دراماتیکِ خودرا رسیده باشیم؟ هیچ. فیلم – و فیلمنامه – بزرگترین نیاز و انگیزه مواجهۀ دوشس با نینوچیکا و اساسا انگیزۀ نزدیکیِ لئون به نینوچیکا را – که چیزی جز جواهرات نیست – فاکتور می‌گیرد؛ به آن رنگ احساسی میزند، درحالیکه نمی‌داند هرچه این مسئله پررنگ‌تر می‌شود فیلمنامه بیشتر متزلزل می‌شود چون پردۀ آغازین فیلم برچیزی بنا شده است که در دیگر پرده های فیلم اصلا مورد توجه وایلدر – و حتی لوبیچ – نبوده و نیست. به لوبیچ حرجی نیست، او به نوبۀ خود شنگی و شیطنت های خاص خودرا میکند اما بایستی به وایلدر خرده گرفت که چرا گمان می‌کرده بسیار در نوشتن فیلمنامه‌های کمدیِ سیاسی استعداد دارد؟ آن هم وقتی هم لوبیچ را از مسیر روایتش باز داشت و هم خود نتوانست فیلمنامه‌ای شسته رُفته بنویسد. براستی اندرو ساریس دربارۀ وایلدر بدرستی عنوانش را سرفصل بندی کرد «نه به آن خوبی که در نگاه اول به نظر می‌رسد». 

فیلم اما یک سکانس خوب دارد که جا دارد از آن تقدیر کنیم. سکانسی بسیار دیدنی، مطبوع طبع و ظریف که نتیجۀ سینک شدنِ احساساتِ افراطی و فرامتنیِ وایلدرِ گمشده در کلام است با احساساتِ بجا، بهینه و تعدیل شدۀ لوبیچی که بدرستی تصویر و کلام را با یکدیگر بدرستی ادغام میکند. آنان درون یک کافۀ کارگری قرار میگذارند. نینوچیکا نون و چایی سفارش میدهد و لئونِ سرمایه‌دار نیز برای نزدیک شدنش به نینوچیکا به آنجا میرود. تصمیم برآن میشود که نینوچیکا را بخنداند و او بی هیچ حالتی و در خنثی تمام نمیخندد و به جلو نگاه میکند.

حال اما چه چیز این سکانس به ظاهر ساده را دلچسب میکند؟ درنظر داشته باشید که نخست لوبیچ از مکان، فضایی گرم، کارگری و خودمانی میسازد. فضایی کوچک، نقلی اما مرتب و دلپذیر که به نوعی پاتوق کارگران است. پس بنابراین جامعۀ هدف ما در این مکان در ناخودآگاهِ مخاطب چنان تاثیر میگذارد که خودرا بیگانه با اهل و عواملِ کافه نپندازد. خواه در ناخودآگاهِ مخاطب این حس بوجود میاید که جای غریبه ای نیست. دوربین نیز در توشاتی آی‌لول روبروی میز لئون و نینوچیکا می‌نشیند.

میزی که کنار پنجره قرار دارد. لئون یک میز خود را به نینوچیکا نزدیک میکند و درتلاش است تا با جوکهایی که تعریف میکند اورا بخنداند. او به جوک ها نمیخندد. در اینجا بازی بازیگران – برخلاف تمام فیلم – فوق العاده است. مایکل داگلاس در این به جرات میتوان گفت که نقشش را بازی نمیکند، بلکه زندگی میکند. مردی سرمایه‌دار، متمول، سرخوش و رند که درتلاش خنده بر لبان زنی بیاورد که اصلا نمیخندد. البته بماند که کلا نزدیکیِ او به نینوچیکا در فیلم قصد و نیتی سیاسی را به همراه دارد، ولی وایلدر – نه لوبیچ – ترجیحش این است که فضای سیاسیِ موذی‌گرانۀ خودرا رنگی عشق بزند تا ماجرا از بدبینیِ وایلدر بیشتر ارتزاق کند تا روابط عاطفی و انسان گرایِ لوبیچ. (در آثار لوبیچ معمولا شخصیت‌ها یک تلنگری را – ولو ضعیف – می‌خورند اما در آثار وایلدر آن تلنگر جای خودرا به حجم وسیعی از کنشهای سیاهِ جا افتاده در جهانِ داستانی می‌دهد که شخصیت را بیشتر جداافتاده تر از دیگران میکند که این به نوبۀ خود غلو است و بد است – مگر در برخی از فیلمهایش که منطقی جلوه میکند) بگذریم.

به سکانس برگردیم. لئون پیوسته جوک میگوید و خود به جوک هایش میخندد اما نینوچیکا نمیخندد. لئون با خندۀ کارگرها نیز همراهی کرده و خندۀ آنان را هم راه میندازد اما نینوچیکا را نه. این شوخی ها در ضمیر ما می‌نشیند و مارا نیز میخنداند و جدا از اینکه فضا را برای مخاطب نیز مطبوع‌تر و دوستانه می‌کند یک قدم ما را به لئون نزدیکتر از نینوچیکا میکند. از قضا نخندیدنِ نینوچیکا هم اورا در این سکانس بدل به شخصیت می‌کند تا تفاوت اورا با دیگران محرز کند. وگرنه در هیچکدام از قسمت های فیلم تفاوت های نینوچیکا با دیگران محرز نمی‌شود. چنانکه وقتی لئون جوک‌هایی تعریف می‌کند و حتی مخاطب را نیز به خنده میندازد اما لوبیچ به خندۀ مخاطب تعلیقی هوشمندانه تزریق میکند تا ما نیز همچون لئون، خنده‌هایمان را بخوریم تا ببینیم چرا نینوچیکا به این جوک ها نمی‌خندد. این رندی لوبیچ است. دوربین کمی نزدیک‌تر می‌شد و یا کمی عقب‌تر می‌رود این حس را برهم می‌زد. ولی لوبیچ خودرا یکی از اهالی کافه می‌کند تا گام به گام با شوخی‌های لئون بخندد و از فضا لذت ببرد.

لئون با جوک هایش نبض صحنه را به دست دارد. جوکی می‌گوید؛ نه خوب نشد. دوباره جوکی دیگر؛ نگرفت. جوک بعدی‌اش فضا را منفجر می‌کند اما نینوچیکا را نه؛ این یعنی شکست دیگر. ضمن اینکه جوک‌هایی را هم که می‌گوید نینوچیکا پارازیت میانش میندازد که دل و دماغِ لئون را از ادامه دادنش می‌گیرد. بنابراین لئون حواسش را جمع می‌کند، حتی جوکش را مرور می‌کند تا همان چیزی را که خود خندیده است به نینوچیکا بگوید اما تاثیری ندارد. نینوچیکا رسما به این سکانس بعنوان عامل اخلال، قوت بخشیده است – بی‌آنکه بخواهد. او تضادی را حادث شده که شخصیت‌ها، حتی مخاطب نیز، خواهان رسیدن به یک نتیجه مشخص است (خندیدن به جوک) اما سعی برآن دارد که ببیند نینوچیکا نیز مثل خودش از مسیر لذت می‌برد یا نه.

این همان ارتباط نانهاده و نامرئی‌ای است که لوبیچ با این سکانس در ناخوداگاه و حس ما تقویتش می‌کند. حال وقتی لئون تمامی تلاشش را می‌کند تا نینوچیکا را بخنداند و موفق نمی‌شود بی‌آنکه بخواهد بر زمین می‌افتد. این همان لحظه ایست که مخاطب هم همانند لئون از این رخداد شوک شده است. این خنده دار نیست، موقعیت مضحک است همانطور که لئون هم از اینکه می بیند نینوچیکا به افتادنش میخندد شوکه میشود و شاد نمیشود، اما وقتی خود را مرتب می‌کند و کنار نینوچیکا می‌نشیند، گویی فرصت آن را داشته است که به آنچه در این سکانس، در این لحظه مرور شد، نیم نگاهی بیندازد. دقیقا نظیرِ ما. 

بنابراین خندۀ نهاییِ سکانس که حالا لئون نیز با نینوچیکا همراهی میکند، خنده رضایت و شادی را بر لبان ما نیز می‌نشاند. چرا که دقیقا مخاطب نیز به همان چیزهایی مشغول خندیدن و رضایت دادن است که از فرط مضحک بودن، لئون و نینوچیکا نیز برایشان مضحک است. و این یعنی همسویی و اینهمانیِ حسی صحیح و دقیقِ فیلمساز از ادعا به موقعیت و شخصیت ها که از جامۀ تصویر به ظرافت در جان مخاطبش می‌نشیند. حال وقتی در جلسۀ رسمی نظامی نینوچیکا میان مردان نشسته و به نقطه ای خیره است، ما حتی می‌دانیم به چه فکر می‌کند. و وقتی به ناگاه زیر خنده میزند؛ او دقیقا همان انتظاری را از لحاظ حسی برای ما برآورده کرده است که خیلی پیشتر از اینها دوست داشتیم که از او ببینیم.

لوبیچ این حس را بدرستی از مخاطب خود، دریغ می کرد و حال دقیقا جایی آن را به مخاطب نشان داد که هیچ وقتش نبود (در جلسۀ رسمی نظامی). این هوشمندی لوبیچ است که می آید شوخی هارا در نقاطی کاشت و برداشت میکند که بی آنکه شخصیت ها بخواهند یا بدانند، دست شان رو میشود. این خصیصه را وایلدر نمی‌داند و نمی‌تواند، از این روست که جنس شوخی های وایلدر حاوی چاشنیِ مصرحه‌ای از یک بلاهت بدبینانه است که ناخواسته شخصیت هایش را بدل به احمقی خودخواسته میکند – حال آنکه لزوما آنها را نمیتوان احمق دانست. لوبیچ ولی چنین نیست، چون حماقت از نگاه لوبیچ تعریف دیگری دارد. حماقت از نگاه او بخشی از زندگی است که بخش هایی از زندگی را بطور ناخواسته رنگین و معطر میکنند – و نه خودخواسته.

همین هم می‌شود که شوخی و کمدی در آثار لوبیچ (بخصوص آثار طلایی‌اش “مغازه کنار خیابان”، “فرشته” “طرحی برای زیستن”) در ذوق نمیزند و علیه جهانِ متن و جانمایه هستیِ درامِ قصه قدعلم نمیکند. بلکه جزئی از آن است. همانطور که تراژدی را بخش لایفنک زندگی و قوۀ مکمل کمدی میداند – و نه چیزی جدا از هم. از این روست که معمولا در آثار لوبیچ، شوخیهایش نیز معمولا مبتلا به یک نوع غمی هستند غالبا درونی و ناگفتنی. حال آنکه در آثار وایلدر جنس شوخی ها صاحب گرامری هستند که اغراق و افترا و فرافکنی را از چیزی ورای درونیات شخصیت طلب میکنند.

حال باید فیلمنامه بقدری این ظرافت هارا دریابد که تا پایان این منحنی شخصیتِ نینوچیکا را که بدرستی در کافه شکل گرفت، ورز دهد و منعطف کند تا وقتی در پایان نینوچیکا در برابر دوشس در خانه قرار گرفت، ما عملا از نینوچیکا (به نسبت شبِ مستانه‌ای که گذراند و با شامپاین اعدام شد) شخصیت دیگری را شاهد باشیم که حال پشت پا به تمامی آرمان و اخلاقیاتِ منحط کمونیستی‌اش می‌زند – نه که همچنان از تمامی لذات جهان سرمایه داریِ غرب استفاده کند ولی باز در برابر دوشس صحبت از گنجینه و اموال ملیِ اتحاد جماهیر شوروی کند. اینکه نمیشود. اگر قرار بر این میزان تغییر و تفریحاتِ مختلفه با نینوچیکا بود تا تغییر نکند و باز به همان صراط کمونیستیِ خود شعار دهد، دیگر پس چه نیازی به این میزان می‌خارگی و بطالت وقت بود؟ که باز او بایستد و دربرابر دوشس شعارهای کمونیستی سر دهد؟ این الان یعنی نینوچیکا تغییر کرده است

یا صرفا دلش برای لئونِ هوسبازِ عیاشش تنگ شده است؟ چنانکه وقتی پشت تلفن میرود نمی‌دانیم براستی نینوچیکا برای چه نگران است. او نگران سرقت کیف‌ِ جواهرات نیست بلکه نگران لئونی است که گویی دیگر قرار نیست هیچگاه اورا ببیند. این همان سطح نازلِ درک مسئله از وایلدری است که مسئله ای ملی و امنیتی به این مهمی را به شخصی عیاش، از برای یک هم‌باشیِ مبتذل و مفرح خراب می‌کند. بی‌هیچ تغییری، بی‌هیچ منحنی و بی‌هیچ دال دراماتیکی – که هیچکدام نیز سینما نمی‌شوند. 

همین می‌شود که وقتی امروزه نینوچیکا را می‌بینیم، دیگر رنگ و بوی سابق را برای خود ندارد. نینوچیکا تاریخ مصرفش تمام شده است و دیگر نمیتواند مخاطبانش را با شوخیهای سیاسیِ مختص به دورۀ خودش بخنداند – مگر برای اهلش که سینه چاک و کشته مردۀ وایلدر، لوبیچ یا گاربو باشند. وگرنه در کل فیلم آن چیزی نیست که بخواهد نقد کند و نقاد باشد، و از دل نقد سیاسی اجتماعی‌اش انسان‌سازی و شخصیت پردازی کند تا از اهمیت جامعه به ارزش‌های فردی گریز بزند و نینوچیکا را برای ما بدل به کاراکتری کند که نتوانیم اورا فراموش کنیم.

ما اورا فراموش میکنیم همانطور که فیلمساز در آخر پشت شخصیت هایش را با شعارهای سیاسی که میدهد خالی میکند و درعوض آنچه شخصیت ها در پی رهنمایی از فرار شان در شوروی به یک کنش مطبوع برسند، دوربین یکی از آن سه نفر را نشان میدهد که در کشوری بی طرف رفته و پلاکارد بر گردن دارد و مشغول جذب مشتری است. دیدن این نکته بعنوان پایان بخشی چقدر لازم و جدیست؟ آیا ثمربخش ترین پایانِ مدنظر برای فیلم این بود؟ یا همانطور که گفتیم دیگر چیزی در خورجینِ لاطائلاتِ ژورنالیستیِ وایلدر تازه کار نبوده است که اینچنین پایان فیلمی از لوبیچ را با تفرعن، از انباشتِ شوخی های سیاسیِ خود منسوخ می‌کند.