توسط : | «غیبت تصویر، جولان کلام»
| نقد فیلم «زن و بچه»
| نویسنده: امیر میرزائی
| نمرۀ ارزشیابی: 1 از 4
آخرین ساختۀ سعید روستایی قطعاً بهترین ساخته‌اش نیست، اما بدترین آن‌ها هم نیست. در واقع نه فیلمی کاملاً قابل دفاع است، نه اثری به‌کل شکست‌خورده. تمام این نوشته ضمن بررسی وجوه مختلف «زن و بچه»، ناظر به اثبات همین ادعا خواهد بود.
با عنوان آغاز کنیم. عنوان اثر «زن و بچه» است. می‌بینیم و از پس این دیدن، می‌دانیم که شخصیت اصلی قصه زنی‌ست به نام مهناز – با بازی پریناز ایزدیار – که دو فرزند دارد: فرزند بزرگتر، علی‌یار، پسری‌ست بازیگوش و دردسرساز و دیگری، ندا، دختری کوچک‌تر که آرام و فهمیده است. به نظر می‌رسد که عنوان فیلم ناظر به مادر و یکی از این فرزندان است. حال بررسی کنیم که آیا عنوان از دل تصویر بیرون آمده و خروجیِ تصویر است یا نه. مشخص است که عنوان فیلم اشاره به نسبتی میان دو شخصیت دارد. یک طرف عنوان را مادر نمایندگی می‌کند و طرف دیگر را فرزند. به بیان دیگر نسبت، نسبتِ مادر/فرزندی است.
حال اگر منظور از «بچه» در عنوان علی‌یار باشد، اولاً باید پرسید آیا می‌توان او را «بچه» خواند؟! ذهن در مواجهه با واژۀ «بچه» به پسر یا دختری متمایل می‌شود که استقلال ندارد، وابستگی زیادی به والدین داشته و به بلوغ نرسیده است. با توجه به این توصیفات، بازۀ سنی واژۀ «بچه» به علی‌یار با خصلت‌های نمایش‌داده‌شده نمی‌خوانَد. در نتیجه اگر منظور از این واژه علی‌یار باشد، انتخاب مناسبی صورت نگرفته. اما اگر فرض کنیم مقصود از آن، نه علی‌یار، بلکه خواهرش نداست، به لحاظ منطقی همخوانیِ بیشتری وجود دارد. اما به لحاظ تصویری، انتخاب چنین عنوانی از دل اثر مقنع نخواهد بود. درست است که فیلم به مرگ علی‌یار می‌پردازد، اما پس از آن تمرکز ویژه و معینی روی رابطۀ مهناز و ندا ندارد. دقت کنیم با وجود این‌که پس از مرگ علی‌یار، اثر به بحث حضانت پرداخته و به‌کل از رابطۀ مادر/دختری غفلت نکرده، اما با این دلیلِ ضعیف، انتخاب عنوان «زن و بچه» نمی‌تواند کلیت اثر را پوشش داده و آن را نمایندگی کند.
اگر «زن و بچه» قصۀ دیگری با محوریت رابطۀ مادر و ندا می‌داشت و به طور ویژه روی آن متمرکز بود، پذیرش چنین عنوانی قابل‌باور می‌نمود. البته در کنار حالات مطرح‌شده، حالت دیگری را هم می‌توان در نظر گرفت. و آن این است که منظور از واژۀ «بچه» نه علی‌یار باشد و نه ندا، بلکه منظور از آن، فرزند خواهر مهناز باشد (که نام او هم «علی‌یار» در نظر گرفته شده). انتخاب چنین واژه‌‌ای با نوزاد بودن او هماهنگ است. منتها از آنجایی که رابطه‌ای میان مهناز و این بچه در طول اثر ساخته نمی‌شود و صرفاً سکانس پایانی مهناز و علی‌یارِ کوچک را کنار هم قرار می‌دهد، بعید است که منظور، آن نوزاد باشد. صِرف سکانس پایانی نمی‌تواند چنین عنوانی را توجیه کند، چرا که اولاً بچه، بچۀ مهناز نیست بلکه خواهرزاده‌اش است. ثانیاً رابطه‌ای به طور ویژه شکل نمی‌گیرد که در مقام عنوان، معرِف اثر باشد.
همچنین تنها جایی که به‌وضوح و به‌طور مستقیم به ترکیب «زن و بچه» اشاره می‌شود، جایی‌ست که مهناز به حمید می‌گوید: «تو دلت زن و بچه نمی‌خواست. تو دلت زنِ بچه می‌خواست.» این بخش هیچ ارتباطی به قضیۀ زن و بچه – در مقام عنوان اثر – ندارد. «زن و بچه» در این عبارت مهناز بیانگر مفهوم تشکیل خانواده است، اما عنوان اثر بر رابطۀ مادر/فرزندی دلالت می‌کند، آن هم بدون حضور عنصر سومی – تحت نام مرد یا پدر – . در واقع «زن و بچه» در بیان اولِ مهناز اشارۀ ضمنی به حمید دارد (که می‌خواهد تشکیل خانواده دهد)، اما در بیانِ مطابق با تصویر، حضور حمید – اساساً فردی دیگر – ابداً لحاظ نشده.
علاوه بر نکات فوق، انتخاب چنین عنوانی عام است و این ویژگی با ماهیت هنر، به عنوان پدیده‌ای که با امور جزئی، معین و مشخص سروکار دارد، سازگار نیست. اساساً هنر از کلیت و کلیات دور است و به جزئیت و جزئیات، تشخص و تعین و امر فردی و منفرد نزدیک است. در آثار هنری حکم کلی صادر نمی‌شود. ارجاع می‌دهم به سخنِ درستی از جناب فراستی در برنامۀ کتاب‌باز. ایشان در قسمتی از برنامۀ کتاب‌باز مطلبی را بیان می‌کند. بخشی از بیان ایشان ذکر می‌شود: «هنر اصلاً راجع به انسان عام یا شئ عام حرف نمی‌زند. هنر راجع به یک انسان خاص حرف می‌زند که نام دارد، زمان دارد، مکان دارد… اتفاقاً از انسان خاص می‌شود به [انسان] عام رسید. در زندگی واقعی هم همین‌طور است. در زندگی واقعی هم چگونه می‌فهمیم که انسان عاشق می‌شود؟ انسان فداکاری می‌کند؟ انسان ایثار دارد؟ از کجا می‌فهمیم؟ [از] انسان بماهو انسان؟ نه، انسان می‌میرد. از مرگ بماهو مرگ خبردار نیستیم که… ما در هنر از مرده به مرگ می‌رسیم، نه از مرگ به مرگ. یعنی این‌که همۀ مفاهیم در نزد هنر از خاص به عام می‌رسند (اگر بخواهند به عام برسند. بعضی‌ها هم نمی‌خواهند به عام برسند).
این عبارت ذیل مبحث عنوان مطرح شد. در واقع ارتباط عنوان با نکات مطرح‌شده از سوی جناب فراستی از این جهت است که عنوان، عنوانی عام است،ب نه خاص. درست است که در اثر با شخصیت‌های خاص و جزئی سروکار داریم، اما عنوان این‌گونه نیست. همچنین در طول تاریخ سینما، آثار بسیاری با عنوان‌های جزئی – نام کوچک افراد، نام و نام خانوادگی شخصیت‌ها، اسم مکان‌ها و موارد این‌چنینی – وجود دارد. همین مطلب مؤید ادعای ما مبنی بر تقدم امر خاص (جزئی) بر امر عام (کلی) در هنر است. آثاری از قبیل مارنی، بانی و کلاید، فارست گامپ، راکی، جان ویک، آنی‌هال، بارتون فینک، ایندیانا جونز، مری پاپینز، جری مگوایر، جکی براون و … همه و همه دلالت بر همین واقعیت می‌کند.
ضمن این‌که عناوینی در تاریخ سینما هم وجود دارد که در آن‌ها، بخشی از نام کاراکترها یا اسامی خاص در عنوان وجود دارد. مثلاً پل‌های مدیسون کانتی، چارلی و کارخانۀ شکلات‌سازی، لبوسکی بزرگ، بیل را بکش و لئون: حرفه‌ای. البته چنین امری فقط مختص به سینما نیست. در چند سطر بالا اشاره کردیم که اصولاً هنر این‌گونه است. مثلاً در ادبیات نیز چنین امری صادق است: وجود آثاری از قبیل «پدر سرگی»، «آنا کارنینا»، «ربکا»، «الیور توئیست»، «دیوید کاپرفیلد»، «جین ایر»، «گتسبی بزرگ»، «رابینسون کروزو»، «هاکلبری فین»، «مگره»، «شرلوک هولمز» و «پوآرو» بر این ادعا مهر تأیید می‌زنند.
اساساً یکی از دلایلی که ما را به شک می‌اندازد که منظور از «بچه» کدام شخصیت داستان است، دقیقاً به این خاطر است که این واژه خاص و معین نیست. لفظ «بچه» می‌تواند بر دو یا سه کاراکتر اثر دلالت کند، اما فرض کنیم که نام اثر مثلاً «مهناز و علی‌یار» می‌بود. مسلم است که در این صورت هیچ ابهامی وجود نمی‌داشت و عنوان داستان ما به ازاء مشخصِ بیرونی در اثر پیدا می‌کرد و راه کاملاً بر برداشت‌های دیگر سد می‌شد.
به افتتاحیۀ فیلم بپردازیم. آغاز «زن و بچه» آغازی همراه‌کننده است. علی‌یار – با بازی سینان محبی – دانش‌آموزی‌ست که با وجود دردسرآفرینی و برخی ویژگی‌های منفی‌اش، برای مخاطب دوست‌داشتنی است. شخصیت او به‌نحوی است که با وجود بی‌ادبی‌ها و شیطنت‌ها برایمان منفی نمی‌شود. حفظ این مرز در ساختن یک اثر هنری کار آسانی نیست که بتوان به‌راحتی از پس آن برآمد. در ادامه داستان به‌گونه‌ای پیش می‌رود که این برداشت در مخاطب شکل می‌گیرد که ممکن است تنش اصلی داستان که درام را پررنگ می‌کند، در تقابل خواست مهناز مبنی بر ازدواج‌کردن با حمید و حساسیت‌های علی‌یار با در نظر گرفتن اقتضائات سنی‌اش باشد، به‌خصوص وقتی که مهناز و علی‌یار پس از اخراج‌شدن علی‌یار به صورت موقت، در ماشین درحال گفتگو هستند: علی‌یار که به دوست مادرش علاقهمند است، انتظار دارد مادر او را درک کرده و همراهش باشد. مادر نیز در جواب می‌گوید: «حالا اگه ما از یکی خوشمون بیاد، چی؟» علی‌یار سکوت کرده و پاسخی نمی‌دهد. به همین خاطر مهناز دوباره پرسشش را تکرار می‌کند. واکنش علی‌یار آن‌چنان شدید است که کاملاً این قابلیت را دارد که در ادامۀ داستان، نقطۀ محوری قصه در نظر گرفته شود. واکنش او به‌اندازه‌ای تند است که مخاطب احساس می‌کند ممکن است در ادامه، مثلث مهناز، حمید و علی‌یار بار درام اثر را به دوش بکشند.
به یکی از شخصیت‌ها بپردازیم. حمید – با بازی پیمان معادی – در اوایل فیلم، عاشقی نمایش داده می‌شود که برای ازدواج اشتیاق و عجله دارد. در ادامه می‌فهمیم که ماهیت واقعی او این‌گونه نبوده که نمایش داده شده. او بیش از عشق، اسیر هوس است. صحنه‌ای را به یاد آوریم که مهناز در حال عوض‌کردن لباسش است. پرده‌ای هست که حافظ حریم خصوصی مهناز و مانع نگاه حمید می‌شود. در این حین حمید دوربین گوشی را از بالا به سمت مهناز گرفته و از او عکس می‌گیرد. هر چند حمید حریم شخصی مهناز را زیر پا گذاشته، اما کنشش برای مخاطب منزجرکننده و نفرت‌انگیز نیست، چرا که صمیمیت میانشان و عشق حمید به مهناز، مانع از مواردی چون نفرت و انزجار می‌شود. اما در ادامه وقتی بیشتر با حمید آشنا می‌شویم، همین عکس‌گرفتن پیشینش را دیگر نه نشانه‌ای از عشق، بلکه علامت هوس تلقی می‌کنیم.
در واقع از یک کنش ثابت، دو تلقی متفاوت در طول داستان شکل می‌گیرد. مرتبط با این مطلب می‌بینیم که از جایی به بعد به‌یکباره احساس حمید به مهناز دستخوش تغییر می‌شود. منظورمان دیدارشان در پارکینگ خانۀ مهناز است. دقت کنیم که تا اینجای قصه حمید هنوز مهری – خواهر مهناز – را ندیده است. اما همینجا نکته‌ای مطرح می‌شود که شایستۀ بررسی است. چه می‌شود که به‌یکباره، بی‌مقدمه و بدون این‌که تغییری در رابطۀ مهناز و حمید ایجاد شود یا اشتباهی از مهناز سر زده باشد، حمید تا این حد سرد و خشک با او برخورد می‌کند؟ مهناز نیز متوجه این تغییر رفتار می‌شود و با این‌که علت را می‌پرسد، از سمت حمید جوابی جز خستگی نمی‌یابد. و بعید هم هست که تغییر رویکرد حمید در قبال مهناز ناشی از صرفِ خستگی‌اش باشد. آن همه علاقۀ شدید که در ابتدای فیلم نمایش داده شد و با آن عجله همراه گشت، اکنون به‌یکباره فروکش کرده، تا حدی که حمید حتی حاضر نیست از یک صبح تا شب تلفن‌های مهناز را جواب دهد. و این دقیقاً ضعف اثر در پرداخت رابطۀ این دو و به‌ویژه تغییر رویکرد حمید است.
در ادامه و پس از این‌که رابطۀ حمید و مهناز به سمت‌وسویی متفاوت میل می‌کند، می‌بینیم که تلاش مهناز این است که موقعیت شغلی حمید را تهدید کند (به خاطر کارهای غیرقانونی حمید). حین گفتگوی این دو، نکته‌ای به ذهن می‌آید که ضعف دیگری از اثر محسوب می‌شود. حمید در خصوص دلایل جدایی از مهناز خطاب به او می‌گوید: «تو غالباً از بچه‌هات بد می‌گفتی.» مهناز متعجب می‌شود. او ادعا دارد اصلاً چنین چیزی نیست. ما به عنوان مخاطب هیچ کدام از این‌ها را در تصویر ندیده‌ایم. اصلاً ندیده‌ایم که مهناز این‌گونه در خصوص بچه‌هایش با حمید صحبت کند. حال نمی‌دانیم حرف حمید را باور کنیم یا مهناز. نمی‌دانیم به کدام یک حق بدهیم و طرف کدامشان بایستیم. وقتی معیارِ تصویر در کار نباشد، چنین مسئله‌ای به وجود می‌آید که نتیجۀ آن، بلاتکلیفی و ابهام مخاطب است.
اما مرتبط با کاراکتر حمید، یکی از سکانس‌های درخور تحسین اثر جایی‌ست که حمید به همراه خانواده‌اش به خواستگاری مهناز می‌آید. حمید که هنگام خواستگاری مشغول مکالمۀ تلفنی‌ست و ظاهراً سرش بسیار شلوغ است، با تعارف شربت از سوی مِهری از این‌روبه‌آن رو می‌شود، تماس تلفنی‌اش را قطع می‌کند و تمام توجهش را به مهری می‌دهد. نگاهش غرق در چهرۀ مهری‌ست، لیوانی را که قصد داشت بگیرد، نگرفته، بلکه دقیقاً لیوانی را برمی‌دارد که جای رُژ مهری بر آن نقش بسته. این لیوان را هم بدون مکث سر می‌کشد.
نکتۀ جالب اینجاست که در تمام این سکانس هیچ گفتگویی میان حمید و مهری رد و بدل نمی‌شود. تنها صدای دیگران می‌آید که در خصوص عروسی و پیوند حمید و مهناز صحبت می‌کنند، اما ظاهراً نوع نگاه حمید به مهری پیوند پیشین را بُریده و نظر حمید را تغییر داده است. همین سکوت (میان حمید و مهری) به کارگردان اجازۀ بروز و ظهور می‌دهد و نتیجۀ این سکانس قدرت بالای کارگردانی، با وجود سکوت میان این دو شخصیت است. کارگردان به‌درستی با تصویر، حس حمید به مهری را ساخته و به مخاطب منتقل می‌کند. شاید اگر هر نوع گفتگویی میان این دو صورت می‌گرفت، تا این اندازه نمی‌توانست عطش حمید به مهری را منتقل کند.
البته در تصویر، حس حمید کاملاً یک‌طرفه است و مهری این رویکرد حمید را پس می‌زند، تا جایی که لبخند اولیه از صورتش محو می‌شود، به آشپزخانه می‌رود، رُژ لبش را پاک می‌کند و دریچه‌ای را که حمید از طریق آن، به مهری دید دارد، می‌بندد. حتی مهری در صحنۀ پس از خواستگاری، در گفتگو با خواهرش، حمید را «عوضی» خطاب می‌کند. همۀ این‌ها بیانگر پس‌زدن مهری است. آن‌قدر سکانس خوب و باورپذیر است که حس منفی مهری به حمید کاملاً مورد پذیرش قرار می‌گیرد. اما در ادامه، دقیقاً آنچه موجب قدرت اثر در باورپذیریِ حس مهری به حمید بود، نبودنش سبب ضربه‌زدن به ادامۀ این رابطۀ دو نفره است. در ادامه بی‌مقدمه و بدون هیچ دالِ تصویری به‌یکباره می‌شنویم که مهری به حمید علاقهمند شده! آن هم پس از آن حس منفیِ اولیه که شدید بود و تند! مخاطب کاملاً محق است که این تغییر رویکردِ بی‌مقدمه را نپذیرد، همان‌گونه که نمی‌تواند تغییر رویکرد حمید به مهناز – قبل از دیدن مهری – را باور کند. بسیار تعجب‌آور است که کارگردان بدون هیچ ارجاع تصویری‌ای انتظار باورپذیری داشته باشد. می‌توان گفت با علاقه‌مندشدن مهری به حمید، سکانس قبلی مبنی بر پس‌زدن حمید از سمت مهری حیف شده و تأثیر سابقش را از دست می‌دهد.
در همین سکانس خواستگاری یک‌بار مهناز چای می‌آورد و بار دیگر مهری شربت می‌آورد. در فرهنگِ ایرانی هنگام خواستگاری رسم است که عروس پذیرایی کند و نوشیدنی – معمولاً چای – بیاورد. با توجه به ارجاع تصویری به فرهنگ ایرانی در این اثر، گویی علاوه بر مهناز، مهری هم عروس است. چون او هم شربت می‌آورد. کارگردان این مسئله را به‌خوبی می‌فهمد. دقیقاً چنین چیزی هم محقق می‌شود. در واقع در ادامه از مهری خواستگاری می‌شود. تعارفِ تصویریِ مبتنی بر آداب و رسوم ایرانی از سمت مهری واقعاً از او عروس می‌سازد. در ادامه باز هم تصویر با کمک دوربین درست عمل می‌کند. منظورمان جایی‌ست که مادر مهناز و مهری، از طریق گفتگوی تلفنی با یکی از اعضای خانوادۀ حمید می‌فهمد که حمید با دیدن مهری دیگر مهناز را نمی‌خواهد.
پس از این‌که مخاطب می‌شنود که حمید دلباختۀ مهری شده، دوربین مهناز و مهری را در دو اتاق جدا در یک قاب نشان می‌دهد. مهناز که از طریق تلفن خانه‌شان مشغول گوش‌کردن مکالمۀ مادرش با طرف دیگر است، با فهمیدن این مسئله شوکه می‌شود، در را می‌بندد و پشت به در – و دوربین – قرار می‌گیرد، آن هم به صورت محو. اما ما همچنان چهرۀ مهری را به طور واضح می‌بینیم. این یعنی تصویر، مهری را برجسته و مهناز را کم‌رنگ می‌کند. در واقع دوربین دقیقاً خواستۀ حمید را در تصویر بازتاب می‌دهد. گویی مهناز دیگر کاملاً فراموش شده و جای خود را به مهری‌ای داده که در ذهن و قلب حمید پررنگ شده است.
اما نکته‌ای که مهم و محل بحث و نقد است، این است که مادر قصه که در ابتدا با تندی چنین خواسته‌ای را رد می‌کند، چطور و به چه دلیل و بهانه‌ای به‌یکباره نظرش را تغییر می‌دهد؟! او که چنین درخواستی را بی‌شرمی تلقی می‌کند و با لحنی خشمگین، پاسخ منفی شدیدی به آن می‌دهد، پس از مدتی، با ازدواج حمید و مهری موافقت می‌کند. دقیقاً چرا و چگونه؟! نه چرایی مشخص می‌شود نه چگونگی. در خصوص مادر باید بگوییم گویی ما با دو شخصیت متفاوت طرفیم. انگار اساساً آن رویکرد سابق مربوط به فرد دیگری بوده و اکنون با مادر دیگری با ویژگی‌های شخصیتی متفاوتی مواجهیم.
اشکال بالا اساساً ناظر به تصویری‌نشدن است. در تصویر، تغییر نگاه و رویکرد به واسطۀ دال و مدلول روشن نمی‌شود. در نتیجه باورپذیری که تابع تصویر است، نیز محقق نخواهد شد. این اشکال صرفاً در خصوص تغییر نظر مادر دربارۀ پیوند حمید و مهری نیست، بلکه رابطۀ حمید و مهری، خود، تماماً از مشکل رنج می‌بَرد. علاقۀ ناگهانی مهری به حمید این ضعف را برجسته می‌کند. همان‌طور که در سطرهای بالا اشاره شد، مهری به حمید علاقهمند می‌شود و حتی فراتر از علاقه، نوعی نیاز و وابستگی به او احساس می‌کند! این را می‌توان از خلال صحبت‌هایش با مهناز برداشت کرد. او می‌گوید: «شخصیت حمید به‌گونه‌ای است که تحت تأثیرت قرار می‌دهد. با این‌که می‌دانی دروغ می‌گوید اما دوست داری باور کنی.» عجیب است! یعنی چه؟! اولاً که دریغ از تصویری که نشان دهد مهری تحت تأثیر رفتار و شخصیت حمید قرار گرفته باشد. ثانیاً اساساً حضور این دو به‌تنهایی و تأثیر حمید بر مهری در اثر و تصویر گم است. اگر بخشی وجود می‌داشت که در آن، حمید لبخندی بر لب مهری بنشاند یا با حضورش، مهری را آرام یا خوشحال کند، تا حدی می‌توانستیم چنین ادعایی را بپذیریم. اما وقتی هیچ تصویری از رابطۀ دو نفرۀ این دو نمایش داده نمی‌شود، ادعاهای مهری صرفاً در حد ادعا باقی مانده و از کلام فراتر نمی‌روند؛ کلامی که به هیچ عنوان مقنع، کافی و باورپذیر نیست. گویی تصویر وظیفه‌اش را به کلام واگذار کرده و انتظار دارد کلام نقشی را که تصویر باید بازی کند، ایفا کرده و به همان اندازه تأثیرگذار باشد. اما مشخص است که باری که تصویر به دوش می‌کِشد، بسیار سنگین‌تر از آن است که کلام از پس آن برآید.
سخنی که دربارۀ شکل‌گیری مِهر مهری به حمید بیان کردیم، در خصوص اختلاف میان این دو نیز صادق است. در ادامه متوجه می‌شویم که حمید و مهری اختلافات جدی‌ای با هم دارند که این اختلافات مهری را مردد می‌کند که آیا می‌تواند با حمید زندگی کند یا نه. اینجا باز هم تصویر شانه خالی کرده و کلام فوراً جایگزین می‌شود. در واقع نه رابطۀ عاشقانۀ این دو ساخته می‌شود، نه اختلاف جدی‌شان. قطعاً چنین مشکلی ضربۀ زیادی به اثر زده و آن را از اثری شایستۀ تقدیر در فیلمنامه و کارگردانی دور می‌کند.
اما قطعاً اثر منحصر در موارد منفی نیست. یکی دیگر از سکانس‌های قابل‌تقدیر فیلم سکانس بیمارستان است. وقتی علی‌یار به بیمارستان منتقل می‌شود، مهناز با نگرانی وارد می‌شود و قصد دارد از چرایی و چگونگی جریان انتقال علی‌یار به بیمارستان اطلاع یابد. با ورود او، دوربین – که امتداد نگاه مهناز است – روی دست‌های خونی پدربزرگ و عمۀ علی‌یار تمرکز می‌کند. یادمان باشد که بخشی از سر ندا – خواهر علی‌یار – نیز خونی است و این اشارۀ تصویری اثر مبنی بر بحرانی‌بودن قضیه است. در تمام این سکانس، بازیگران اجرای قابل‌دفاعی دارند و به طور ویژه پریناز ایزدیار شایستۀ تحسین ظاهر شده. حال با مرگ علی‌یار متوجه می‌شویم که حدس اولیه‌مان مبنی بر تقابل حمید و علی‌یار اشتباه از آب درآمده و اکنون داستان باید مسیر دیگری را در پیش گیرد.
«زن و بچه» با این‌که شخصیت‌ها را نقد می‌کند، اما آن‌ها را مطلقاً مثبت یا منفی نمایش نمی‌دهد. شخصیت‌ها خاکستری‌اند و کلیشۀ مرسومِ سفید محض و سیاه مطلق در این اثر دیده نمی‌شود. مثلاً کاراکتر ناظم در مجموع آدم بدی نیست. درست است که اثر نقدهایی به شیوۀ آموزشی و تربیتی مدرسه وارد می‌کند، اما حاصل این نقد، سیاه‌نمایی مدرسه و ناظم نیست. در طول اثر مواردی را از ناظم می‌بینیم که باعث می‌شود او را آدم منفی‌ای ندانیم. نقطۀ اوج چنین تلقی‌ای وقتی‌ست که ناظم در نتیجۀ چشم در چشم‌شدن با ندا و حس‌کردن احتیاج دخترانۀ او به مادرش، از شکایت علیه مهناز منصرف شده و از دادگاه خارج می‌شود. آن سکانس هم جزو سکانس‌های خوب اثر است.
در این سکانس باز هم بی‌کلام و در سکوت، تصویر جلو می‌ایستد و نقشش را به‌درستی ایفا می‌کند. نماهایی که از ناظم به ندا و از ندا به ناظم، با کات‌های پیاپی همراه است، تصمیم ناظم را موجه می‌کند. در واقع، کارگردان هر چه بیشتر با تصویر پیش می‌رود و از کلام و زیاده‌گویی فاصله می‌گیرد، موفق‌تر عمل می‌کند و تأثیر حسیِ بیشتری ایجاد می‌کند. حیف که این مهم در تمام اثر مشاهده نمی‌شود و نقاط ضعف اثر در قسمت‌هایی است که از این امر غفلت می‌شود.
در ادامۀ بحث از خاکستری‌بودن کاراکترها، نگارنده معتقد است که حتی حمید هم به‌کل انسان بدی نیست. درست است که تخلف‌های قانونی دارد یا محصور در حصار هوسش است، اما در سکانس پایانی در کنار خانواده حضور دارد و همین نشان می‌دهد که احتمالاً او با وجود تمام خصلت‌های منفی‌اش، پدرِ بدی برای علی‌یارِ تازه به دنیا آمده نخواهد بود. حتی شخصیت اصلی قصه با این‌که عاشقانه علی‌یارش را دوست می‌داشت و پس از مرگ علی‌یار، این علاقه بیشتر خودش را نشان داد، اما اشتباهاتی هم داشت. مثلاً اصرار بر ماندن علی‌یار در خانۀ پدربزرگش، تلاش در جهت عذاب وجدان‌دادن به سایر شخصیت‌ها و مواردی از این دست. با همۀ این اوصاف، این‌ها او را به شخصیتی منفی تبدیل نمی‌کند.
پایان فیلم مانند آغازش قابل تأمل و تقدیر است (همین مطلب نشان می‌دهد که مشکل اصلی فیلم و غالب ضعف‌ها مربوط به میانۀ فیلم است). از مهناز در مقام خاله در ابتدا، می‌رسیم به مهناز در مقام مادر. مهناز که با از دست‌دادن فرزندش دست‌وپنجه نرم می‌کند، دوباره مادرانگیِ از دست‌رفته‌اش را تجربه می‌کند، منتها این‌بار با علی‌یاری دیگر. دوباره در آغوش‌گرفتن را حس می‌کند و دوباره طعم قربان صدقه رفتن را می‌چشد. او در ابتدا خواهرزاده‌اش را با لفظ «خاله» صدا می‌کند اما در انتها، واژۀ «مامان» جایگزین «خاله» می‌شود و او را دیگر پسر خود – و نه خواهرزاده‌اش – می‌بیند.
اما آیا هیچ نقدی به سکانس پایانی یا مرتبط با آن وجود ندارد؟ سکانس پایانی مشخصاً به اهمیت مادرانگی اشاره دارد. این مادرانگی وابسته به سکانس‌های قبلی در تمام اثر است. به منظور تأثیر حسیِ بسیار بیشتر، بهتر بود رابطۀ مهناز و علی‌یار در مقام مادر و فرزند هم به لحاظ کمّی هم به لحاظ کیفی، جدی‌تر در اثر گنجانده می‌شد. در واقع تعداد سکانس‌هایی که این‌دو را با هم نشان می‌دهد، کم است.
علاوه بر این، احساسِ علاقۀ میان این‌دو در این سکانس‌ها ناکافی است. به بیان دیگر، سکانس‌هایی با قدرت حسیِ بالا مبنی بر علاقۀ متقابل این‌دو به یکدیگر باید به اندازه‌ای می‌بود که بذری باشد برای برداشتِ پایانی. اگر این بذر در ابتدا و میانه دقیق‌تر کاشته می‌شد، برداشت در سکانس پایانی با تأثیر حسیِ به‌مراتب عمیق‌تری همراه می‌شد. در واقع به طور خلاصه باید گفت رابطۀ مهناز و علی‌یار باید عمق بیشتری پیدا می‌کرد. اما عدم زمینه‌چینی کافی باعث شد سکانس پایانی به اندازه‌ای که باید، به لحاظ احساسی مؤثر واقع نشود، هر چند در کل سکانس خوبی است. اما خوب‌بودنش به معنای کفایت‌کردنش نیست.
در مجموع «زن و بچه» در کنار ویژگی‌های منفی – اعم از عیوب و نواقصش – از لحظات و سکانس‌های خوبی برخوردار است. اما کفۀ ترازو به سمت ضعف‌ها و مشکلات سنگینی می‌کند. با این‌حال اثر، اثری است که نه‌تنها در سینمای ایران مانا نخواهد بود، بلکه حتی در کارنامۀ روستایی نیز به یاد نمی‌ماند.
در نهایت باید «زن و بچه» را اثری دانست که بیش از تصویر، بر کلام تکیه می‌کند. گویی کلام اصل و تصویر فرع است، حال آن‌که سینما اساساً بستر تصویر است. غیبت تصویر در «زن و بچه» عرصه را برای کلام باز می‌گذارد تا کلام به جای تصویر جولان دهد.
تاریخ: 1 مهر 1404