توسط : | «غوطهور در تعلیقهای اخلاقی»
| نقد فیلم «علت مرگ: نامعلوم»
| کارگردان: علی زرنگار
| تهیه کننده: مجید برزگر
| نویسندهٔ این متن: پـدرام روحـی
| نمرۀ ارزشیابی: ۳/۵ از ۴ (½☆☆☆)
مقدمه :
نخستین ساختهٔ [علی زرنگار] «علت مرگ: نامعلوم» به تهیه کنندگی [مجید برزگر] فیلمیست شریف، دغدغهمند و انسانی که به مدد ساختار مدرن که از قضا اقتضا و ایجاب اخص خودش را داراست در دل پیشرو بودن و همچنین در ادامه به واسطهی دوربین اندازه و حدنگه دار و تکنیک دقیق و کارآمدش از_ صرفاً یک_فیلم بودن گذر کرده و به درجهٔ اعلایی، سینما میشود. اتفاقی نادر و کمیاب که در سینمای امروز به ندرت شاهدش هستیم.
دربارهٔ پوستر: اکثر پوسترهای فیلم قابلیت اقناع ندارند و عام هستند چرا که خلاقیت و جذابیت بصری لازمه را در خود ندارند و چشم را قلقلک نمیدهند در نتیجه متأسفانه بیننده آن طور که باید و شاید قانع نمی شود تا فیلم را تماشا کند. یعنی پوستر ها از منظر زیباشناسی کاستی و نقص دارند چرا که ترغیب کننده نیستند! تقریباً تمامی پوسترهای فیلم نه داینامیک هستند و نه قصه گو؛ یعنی پوستر ها اغلب یا پویایی لازمه را دارا نیستند، مثل پوستری که تمامی بازیگران در حالی که همگی شان ایستاده اند هر یک به نقطه ای خاص در افق خیره شده اند بدون این که متوجه باشیم دلیل این خیرگی و نگاه به دوردست چیست؟ و یا اگر هم موبیلیتی دارند مثل پوستری که ۴ نفر از مسافران در حال بردن جنازه ای به دوردست هستند باز هم هیچ دیتای بصری خاص و جلو برنده ای به مخاطب ارائه داده نمی شود، در حالی که پوستر باید علاوه بر جذابیت عینی اطلاعات و دیتایی هرچند کلی از تمامیت فیلم به مخاطب ارائه کند. مشکل اساسی پوسترها این است که دراماتیزه نشده اند و به نوعی حرف خاصی برای گفتن ندارند، یعنی ابتکار و بدعتی چند برایشان به کار برده نشده، پوسترها صرفاً هستند تا شِمایی همادی و کلّی از فیلم را نمایش دهند.
دربارهٔ عنوان اثر: اما در نوع نوشتار عنوان اثر تمهیدی مبتکرانه اتخاذ شده که همین امر این تایتلی را که باز هم به مانند پوسترهای فیلم تا حدودی غیر ویژه و عام جلوه می کند به راحتی بالا می کشد. سبک فونت در عنوان فیلم بسیار خلاقانه انتخاب شده است. هم در پوستر و هم در تیتراژ اثر با این تایتل یعنی «علت مرگ: نامعلوم» مواجه می شویم اما موضوع حائز اهمیتی که وجود دارد این است که نوع تایپفیس و نگارش بخش اول عنوان یعنی «علت مرگ» با بخش دوم یعنی «نامعلوم» تفاوت دارد و نکتهٔ جالب تر این که واژهٔ [نامعلوم] در اثر با همان فرم در اثر مابهازای عینی_بیرونی و ابژکتیو دارد و حس نامشخص بودن بخش نخست عنوان یعنی «علت مرگ» را به خوبی القا می کند. این گونه همین عنوانی که شاید از نظر آوایی و لحن جذابیت لازمه نداشته باشد از نظر نوشتاری و شکل ساختاری و عینی شخصیت پیدا می کند و هویّت مند می شود و تشخّص می یابد.
با ذکر این تبصره که خود عنوان فیلم بماهو خودش هم هر چند در دل صراحت، توضیح دهندهٔ کلیّت اثر است اما آن هم به مانند پوسترها غیرویژه به نظر می رسد چرا که شاید در نگاه اول کشمکش و تعلیق لازمه را ندارد که فی الواقع تا حدودی همین گونه هم است چرا که عنوان «علت مرگ: نامعلوم» نه کناییست و نه استعاری اما نکته اینجاست که تایتل هرگز سطحی و دم دستی نیست و نمیشود، تنها زیاده از حد آشکارا و عیان است. گویی خود سازندگان هم این نکته را که عنوان فیلم عام می نمایاند را می دانند پس با این عمل و تمهید خلاقه، تدبیری نوآورانه اندیشیده اند تا خلاء و نقصان عنوان اثر را این گونه با نوع فونت نوشتار تایتل جبران کنند. زمانی که با تایتل «علت مرگ: نامعلوم» مواجه میشویم متوجه میشویم که بخش دوم عنوان یعنی نامعلوم داخل یک باکس قرار گرفته همین موضوع این حس را تداعی می کند که انگار یک مُهر با متن چاپی مکتوب حکاکی شدهٔ نوشتار نامعلوم جلوی قسمت مشخصات علت مرگ شخصی زده شده است. انگار جسدی بعد از طی مراحل مختلف، معاینه و آزمایش های متعدد و در آخر صدور گزارش نهایی در پزشکی قانونی علت مرگش نامعلوم ذکر شده است. اما چه کسی این مُهر نامعلوم را در مقابل علت مرگ نهاده و اعمال کرده است؟ به نظرم با رعایت و لحاظ همین ظرایف جزئی، عنوان اثر قصه ای را در ذهن و تصویر و شِمه ای کلی را برای مخاطب پدیدار می کند و این گونه تغییراتی چند را رقم می زند.
شروع :
سکانس نخستینِ فیلم و دیالوگ نسبتاً کوتاه بانیپال با پسر جوان پشت چراغ قرمز که کمی بعد متوجه میشویم انگار پسر دوست بانیپال است کمی کم مایه و کم جان و رمق و کوتاه به نظر میرسد و هرچند دست و پاشکسته ما را متوجه انگیزهٔ کاراکتر اصلی قصه یعنی بانیپال می کند اما بیانگر و توضیح دهندهٔ تمامی درونیات کاراکتر و نشانگر بقیهٔ خصوصیات رفتاری او نیست چرا که برخلاف قاعدهٔ کلاسیک گذشته، امروزی ساخته و پرداخته شده همان گونه که تمام فیلم از ساخت تا اجرا و نمایش در جای جای تاروپودش اینگونه مدرن ساخته شده است.
فیلم با وجود سبک نوینی که دارد و این مدل اجرا که اقتضای اثر است و همچنین ایجاب متنیت، به نظر می رسد که در ابتدا سنگ بنایش را محکم و قوی پی ریزی نمی کند و در دیالوگ و فیلمنامه کمی نقص دارد، مثلا ما متوجه نمیشویم در چه زمان و مکانی به سر میبریم و به نوعی در ابتدا سردرگمیم اما میتوان با توجه به نکات مزبوری که کمی بالاتر ضمیمه این متن شد این استدلال را ذکر کرد که سیستم و سبک ساختاری اثر این چنین رویه ای را می طلبد در عین حال که نیت فیلمساز هم در قاب تصویر به هر روی اجرایی می شود.
این فیلم به راحتی می توانست به دام کلیشه بیوفتد و از دست برود و ما با یک داستان و فیلمی با تمی تکراری شبیه به جنایی و یا کاراگاهی های پرتکرار و لوث شده طرف باشیم اما خلاقیت موجود در متن و پیچش های درست و دقیق فیلمنامه ای همراه با دوربین حدنگه دار اثر را از این تلهٔ نابودکننده نجات داده است.
فیلم از این حیث مدرن، پیشرو و نوین و ضدکلیشه است که هم قصه و سوژه ای نو دارد و هم با همان کلیشه ها عملاً با رندی بازی می کند مثل «اتفاقی که با ورود پلیس به ماجرا انجام میپذیرد» و یا مثلا: «لحظهٔ چال کردن پول ها در خاک و بعد برداشتن پول ها که برای لحظه ای فکر میکنیم آن زوج پول ها را دزدیده اند اما بعد متوجه می شویم بانیپال بوده که این کار را کرده اما برای همین کارش هم دلیل موجه قانع کننده ای دارد چون می خواهد دوستش را که زیر تیغ و اعدامی است را نجات دهد که نجات هم می دهد و با این عمل کاراکتر سِیر سالمی را در فیلم طی می کند چرا که هم کنش قهرمانانه اش را در قبال دوستش به سرانجام می رساند و هم شرافت و عدالت را در همان لحظه در قبال بقیه مسافران رعایت می کند و سهم هر کدامشان را در عین عدل و مساوات به درستی تقسیم می کند و به نوعی حق را به حق دار می رساند و…» و هم از دل حادثهٔ محرک و کاتالیزور (catalytic event) یعنی مرگ تصادفی و ناگهانی یکی از مسافرها که دلیلش را هم تا انتها متوجه نمی شویم، پرسش دراماتیک اصلی و وجودی ای را مطرح می کند که از قضا جنس این پرسش تماماً اخلاقی_انسانی ست و همگی مسافران را درگیر این سوال می کند که حالا با جنازهی روی دستشان و پول های او چه کاری باید بکنند؟ نحوهٔ مواجههی کاراکترها با این موضوع و گرفتاری پیش رویشان و در ادامه با پول هایی که می تواند برای همگی آن ها نجات بخش باشد و زندگی شان را دگرگون کند به شدت جذاب، چالش برانگیز و نفس گیر اما آدمیزادی است. چرا که همگی کاراکترها در مضیقه اند و هر یک به نوبهٔ خود به مقداری از آن پول برای ادامه دادن به زندگی خود و یا اعضای خانوادهشان نیاز دارند. خوشبختانه فیلم به غایت شریف و محترم باقی می ماند و هیچ کدام از کاراکترهایش را برخلاف رویکرد ضدانسانی و اگزوتیک فیلم های دیگر کارگردانان امروز در این کش و قوس و وانفسای موجود و موقعیت فعلی پیش آمده تحقیر نمی کند. کاراکترهایی که از قشر ضعیف تر جامعه هستند و رفتار و تصمیماتشان به شدت انسانی ست. اثر مطلقاً اگزوتیک نمی شود چرا که مشخص است دغدغهٔ کاراکترهایش را دارد. فیلم در حادثهٔ محرک نخست یعنی در لحظه ای که همگی من جمله راننده و بقیه افراد داخل ون متوجه می شوند فردی که یکی از مسافرهاست مُرده حال به واسطهٔ تک به تک شخصیتهایش که همگی تمام و کمال ساخته شده اند تمامی احتمالات موجود را به جهت تحویل دادن یا ندادن جنازه و پول ها به پلیس بررسی می کند و بانیپال شومون با بازی درخشانش که نقش اصلی فیلم را عهده دار است، بقیه را به درستی راهنمایی می کند چرا که خودش طعم زندان را چشیده و تجربه های بسیار دارد. زندان رفتن بانیپال در گذشته هم به کار قصه می آید و کاملاً ایجاب دارد و قصه را جلو می برد و کارکرد دراماتیک دارد. در کلْ فیلم قصهمند بودنش را هم از دل نهانگاه شخصیت هایش و هم از پس همین حادثهٔ کلیدی و تأثیرگذار و حال رابطه و نسبت تمامی کاراکترها با یکدیگر و از همه مهم تر رابطه شان با جسد و دال پول و کلیّت همین کنشمندی ها و تصمیم هایی که می گیرند و نمی گیرند که در ادامه همگی این کنش ها نقاط عطف فیلم می شوند به دست می آورد.
«پول» هم پای «جنازه» مهمترین المان داخل فیلم است و انتخاب های اخلاقی همان قدر که حول جنازه در حال گردش هستند به همان اندازه حول پول در حال گردشند.
پس از حادثه محرک، فیلم مخاطب را عملاً یقه می کند و به قدری بیننده را با خود همراه و درگیر قصه می کند که امکان تجربه و حضور ما را هم در اثر فراهم می کند و حتیٰ ما را هم در مقام قضاوت گری و تصمیم گیری و انتخاب های اخلاقی و یا ضداخلاقی جمعی و نه صرفاً فردی قرار می دهد، گویی حالا ما هم یکی از مسافر های داخل آن ون هستیم. خود ماشین ون هم از صرفاً یک دال بودن گذار کرده و در آخر تشخص پیدا می کند و هویّت مند می شود. قبل تر در آغاز همگی کاراکترها خود را به گونه ای به ماشین ون میرسانند تا هر یک به مقصد خاص خود برسند. ون عامل وحدت و جمع شدن و هم مسیر شدن کاراکترهاست. هر کدام از شخصیت ها مسأله خاص خودشان را دارند و غرق در مسائل شخصی شان هستند آن قدری که اصلاً حواسشان به این موضوع نیست یک نفر از افراد داخل ون مُرده است! و این موضوع هم کاملاً طبیعی ست به این دلیل که شب هنگام است و کمی حس تنهایی و ترس در شب تیره و تار، غریبگی و معذب بودن بین همگی افراد داخل ون وجود دارد و همگی هم فکر می کنند یک آدم در شب، خسته است و در ماشین ون به خواب رفته است. دوربین همگی کاراکترها را به جز زن و شوهر جداگانه قاب می گیرد و خود این قاب ها بابی ست برای شناخت و نزدیکی ما به این آدم ها. دوربین زن و مرد را به درستی در نمای توشات با هم قاب می گیرد و از هم جدایشان نمی کند انگار که دوربین برای رابطهی این زوج احترام بسزایی قائل است. کارگردانی نه تنها در این سکانس خوب عمل می کند بل که در جای جای اثر هر چه جلو تر می رویم و به خصوص در انتها که غوغاست عالی عمل می کند؛ به عنوان مثال لحظه ای که سراسیمه و سردرگمند که با جسد چه کار کنند همگی به اجماع می رسند که جنازه نباید روی زمین باقی بماند و باید آن را به خاک بسپارند و چقدر شریف و محترم همگی مسافرها با کمک هم آبروی مرده را حفظ می کنند و با عزت و احترام جنازه را دفن می کنند. دوربین در این سکانس هم فرهنگ ایرانی ما را به خوبی نمایش می دهد و هم مذهب و آداب و رسوم آیینی ما را به تصویر می کشد بدون این که حرف اضافه ای در قاب دوربین بزند.
نکتهٔ بعدی این که ما با همگی کاراکترها سمپاتیم و عمیقاً درکشان می کنیم بدون این که آن ها را محکوم کنیم انگار همگی آن ها از روی بدبیاری، جبر و چرخ گردون روزگار گرفتار شده اند و به این وضعیت کنونی رسیده اند و نیاز مبرمی به دستگیری و کمک دارند چرا که هر کدام به نحوی دستشان گیر است و از نظر مالی و روانی تحت فشارند. و این مهم از طریق دوربین عالی و بی طرف فیلم حاصل شده است. برای نمونه علیرضا ثانی فر که نقش غسال را بازی می کند در ابتدا شاید به خاطر نحوهٔ رفتار برای مخاطب کمی آنتی پات به نظر برسد اما این شخصیت به قدری سِیر دقیقی را می پیماید که هر چه جلو تر میرویم هم تغییر و تحول درونی او را می بینیم و حس می کنیم و هم بیشتر به او نزدیک شده ایم و بیشتر او را درک میکنیم و در آخر کاملاً به او هم مسیر و سمپات می شویم. شغل ثانی فر که غسال می باشد هم ایجاب درون متنی و کارکرد دراماتیک تصویری دارد و از غسال بودنش استفادهی اپتیکی در اثر می شود و اوست که مناسک و مراحل آیین خاکسپاری را مرحله به مرحله به جا می آورد و جنازه را به کمک بانیپال و بقیه به خاک می سپارد. جلو تر ما میفهمیم همسر همین شخص مریض احوال است و او پول ها را برای مداوای همسر ناخوشش می خواهد. اخلاق مداری خصیصهٔ رفتاری مشترک بین تمامی کاراکترهای این فیلم است از ثانی فر غسال گرفته تا بانیپال؛ راننده هم اخلاق مدار و انسانی شریف است و در درگیری و مشاجره لفظی اش با ثانی فر می گوید که حتیٰ یک بار هم نشده هزار تومان اضافی از مسافری بگیرد. این شریف بودن فقط در حرف خلاصه نمی شود و ما در عمل راننده و در قاب تصویر هم متوجه می شویم او چقدر مرد محترم و با حیایی است. لحظه ای که زن مسافر که لال است پشت به راننده روی تپه ای ایستاده راننده خیلی آرام گوشهی لباسش را لمس می کند تا او را متوجه کند وقت رفتن است و جالب این که راننده دستش را سریع پس می کشد فرم ریختاری و واکنش بدن مرد راننده تمام حاکی از حجب و حیاست و جالب این که بازیگر زن لال هم نسبتی پر از شرم و حیا با راننده دارد و نسبت و عشق افلاطونی بین این دو به خصوص احساس راننده به زن لال بی نهایت باورپذیر، پر از حیا و انسانی جلوه می کند. راننده و زن لال هر دو کاراکترهایشان قدم به قدم از همان لحظات آغازین فیلم ساخته می شود. در آغاز هم نوع ترحم و جنس دلسوزی مرد راننده به زن لال وقتی که می بیند از مرد سیلی خورده و لب و بینی اش خونی است از همان ابتدا در قاب مشخص است. زوج مسافر قصه با دوستشان با بازی رضا عموزاد هم به مانند دیگر کاراکتر ها تماماً ساخته می شوند. و چقدر خوب است عموزاد. عموزاد هم به مانند بانیپال و ثانی فر درخشان نقش آفرینی کرده است. کنش های رفتاری هر یک از شخصیت ها تماماً از سر انتخاب های شخصی درست و اصولی و اخلاقی آن ها است. انتخاب ها و تصمیماتی که برایشان در آن شرایط سخت و دشوار گران تمام می شود اما همچنان ثابت قدم به اصول انسانی خود پایبند باقی می مانند.
فیلم «علت مرگ: نامعلوم» به یقین از بهترین و مهم ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران است که در چندین سکانس خاص به فرم هم می رسد. فیلم در بحث شخصیت پردازی فقط شخصیت ها را نمی سازد بل که ابعاد و وجوهات مختلفی از هر کاراکتر را می سازد و به نمایش می گذارد. فیلم نبرد بین نفسانیت و روحانیت و خوب باقی ماندن و یا بدی کردن آدم های درون این قصه است و اثر عملاً اخلاقیات این انسان های زحمت کش و شریف را که روزگار با آن ها خوب تا نکرده را به چالش می کشد بدون این که در دام فلسفه بافی و سینمای روشنفکری بیوفتد؛ و همواره در زیرمتن به ما می گوید که چقدر سخت است شریف زندگی کردن. از این جهت این فیلم حتی از خوب های سینمای ایران هم یک قدم جلو تر می افتد.
از مهم ترین دال ها، باد است. زمانی که پول را در کف دستشان می گیرند تا ببینند پول ها جمع می شوند و اصل هستند یا خیر بلافاصله باد پول را با خود میبرد، انگار که این پول یک پول باد آورده است.
«علت مرگ: نامعلوم» هم دوربین و کارگردانی خوب و قابل قبول و هم متن مکتوب_فیلمنامهٔ تمیز و شستهرفته ای دارد و در مجموع هم به واسطهٔ فیلمنامه خوب و قلدرش و هم با بهره بردن از تکنیک و قاب بندی های دوربین و بازی خوب گرفتن از بازیگر ها می تواند یک به یک کاراکترهایش را بسازد. از نقاط قوت اثر این که تمامی کاراکترها منحنی تغییر و تحول شخصیتی دارند و از ابتدا تا انتها یک مسیر مشخص A تا B را طی می کنند. تمامی کاراکترها هم انگیزه دارند و هم هدف و هم آرزو و در آخر شخصیتهایی می شوند که جان دارند، حس می کنند و انتخاب می کنند. سِیر تصمیم گیری های کاراکترها بسته به درونیاتشان به آن ها تشخّص می دهد و همین امر هم باعث می شود تا این اندازه با تمامی آن ها سمپات شویم.
سکانس پایانی شاهکار تمام فرمیک اثر است؛ ماحصل اخلاقی و ثمرهٔ نزدیک به دو ساعت تماشای یک فیلم تمام سینمایی بی بدیل. ون به مقصد می رسد و مسافران یک به یک از ماشین پیاده می شوند و درست در همان زمان همسر مَرد مُرده چشم انتظار شوهرش منتظر بازگشت اوست. دوربین در قاب بندی ها شاهکار است و در کات و کات بک ها عالی عمل می کند و در نماهای لانگی که از زن و بچهٔ کوچکش می گیرد و همچنین نماهای بسته و نسبتاً نزدیک و توشات هایی که از مردان مسافر می گیرد تبدیل به فرم می شود. مسافرانی که با فقط هم سفر و هم مسیر نبوده اند بل که با هم جنازهٔ مردی را دفن کرده اند که حتی نمی شناختندش و پولش را هم برداشتند! اما به صورت عادلانه و اخلاقی بین یکدیگر تقسیم کرده اند چون راه دیگری نداشتند و حال با یک مصیبت و مشکل دیگر دست به گریبان می شوند، انگار که مصائب این مسافران تمامی ندارد و در حال گسترش و تکثر است و انگار که گویی زن خودش تبدیل به یک مسأله و چالش اخلاقی دیگر برای مسافرانی می شود که آمده اند تا دَمی بیاسایند اما مجالی برای حتیٰ یک نفس آسوده کشیدن نیست و حال همگی مسافران باید با مسأله جدید و وجدانشان دست و پنجه نرم کنند. وجدان و عذاب وجدان از مسائل کلیدی و مهم دیگر فیلم است و فیلم به خوبی روی لبه تیغ و لب مرز با آن بازی می کند. رویهی فیلم اینگونه است که اگر مسافران پول را بر نمی داشتند و جنازه را تحویل پلیس می دادند زن مردی که مرده است هیچ وقت برای مسافران مساله نمی شد، اما مشکل اصلی اینجاست که روال کلی و خط اصلی جریان فیلم اینگونه پیش نمی رود و فرم فیلم فی الواقع به گونه ای قوام یافته که گویی با برداشتن پول مَرد مُرده و دفن کردن جنازه اش حالا باید همگی شان به همسرش جواب پس بدهند! زن عامل دیگری ست برای آزمودن این مسافران و انگار توالی موقعیت های اخلاقی به صورت زنجیر وار به یکدیگر متصل هستند و تا ابد ادامه دارند! انگار که بعد از این زن هم یک موقعیت اخلاقی دیگری هم بر سر راه این مسافران باقی ست! فرم اثر این را می گوید، چرا که جنازه را دفن کرده اند و پول ها را برداشته اند پس باید پاسخگو باشند. انگار که زن خودش به تنهایی کفارهٔ برداشتن پول توسط مسافران است و عامل عذاب وجدان مسافران! اما زن خودش بی آن که بداند و از این موضوع اطلاع داشته باشد عامل عذاب وجدان کاراکتر ها می شود؛ عذاب وجدانی که برای انجام عمل و کاری که تا قبل از ورود زن اخلاقی تلقی می شد! اما بعد از ورود زن همه چیز تغییر پیدا می کند و با چالش اخلاقی جدیدی مواجهیم. فیلم سراسر تعلیق است اما در پایان «زن» ما را در تعلیق دیگری وارد می کند و به نوعی تعلیق پایان بندی را بر سرمان هوار می کند، گویی در تعلیق های اخلاقی پی در پی غوطه می خوریم!
فیلم «علت مرگ: نامعلوم» قصه و جهان یکه و مختص به خودش را داراست. فرم ساختاری، سازوکار دوربین، شیوهٔ قصه گویی و لحن روایتگری بصری اثر، مدرن و نوین است و هیچ شباهتی به قواعد کلاسیک سینمایی مربوط به گذشته ندارد به همین خاطر سِیر کلّی حاصل از فرم فیلم به گونهای ست که در ابتدا با رویه ای شروع می شود که چون شبیه به دیده های اسبق و به طور کلی سبقهی بصری تماشاگر ندارد امکان و بالقوگی پس زدن و یا عقب راندن مخاطب از اثر را تا حدود اندکی در همان لحظات آغازین برای بیننده مهیا میکند چرا که همه چیز برای چشم بیننده تازگی دارد و ساختار و بافتار توأمان با هم نوآورانه است، اما اگر کمی به اثر زمان بدهیم به طور حتم یقیناً با قصه و تمامیت اثر همسو و هم مسیر میشویم و به مرور و قدم به قدم با فیلم جلو رفته و در آخر با اثر نه فقط احساس نزدیکی بل که از درون مأنوس و سمپات شده و فی الواقع با آن اینهمان میشویم و به طریقی منحصربهفرد با اثر نسبت برقرار میکنیم؛ نسبتی که با شدت و حدت زیادی آدمیزادیست و بیننده را یک قدم به سوی انسانیت، انسان بودن و انسانی رفتار کردن نزدیک تر می کند، به طوری که گویی خودمان هم یکی از افراد داخل آن ون هستیم و در آن شرایط بحرانی و موقعیت بغرنج قرار گرفته ایم. تعلیق سرتاسر اثر جاری ست و در پایان به اوج خود می رسد. این در مضیقه بودن کاراکترها اما همچنان شریف باقی ماندنشان در موقعیت هایی که همراه با هم اخلاقیات و نفسانیت آن ها را به چالش میکشد انتخابی ست توأمان اخلاقی_انسانی و اقدامی ست کنشمندانه و البته همگانی که فیلم با دوربین کارآی خود به خوبی از پس آن بر میآید و به زیبایی هر چه تمام تر آن را می سازد و به تصویر می کشد؛ به خصوص با ذکر این نکتهٔ مهم که عناصر و المان های زیادی در دسترس فیلمساز نیست، پس باید پذیرفت که حقیقتاً کار دشواری است که با منابع محدود در دل بیایانی بی آب و علف و برهوتی لم یزرع با یک ماشین ون و چند بازیگر که البته بازی های درخشانی دارند چنین فیلم گیرا و درخور توجهی ساخت. «علت مرگ: نامعلوم» با اختلاف شاهکار سینمای ایران است.
