غرقۀ اغراق و انحطاط | نقد فیلم بروتالیست

| نقد فیلم «بروتالیست»
| «غرقۀ اغراق و انحطاط»
| نمره ارزشیابی: 0 از 4
| نویسنده: آریاباقـری

« بروتالیست » ادامه – و اغراق- نسخۀ «پیانیست» است. با همان «آدریان برودی» فلک‌زده، با همان صورت کج‌ومعوج؛ سیمای گرسنه و پیکر آواره‌ و هیکل تکیده‌اش. اسکار دومِ بهترین بازیگری‌اش نیز به پاس تثبیت همین رُل بی‌خانمانش است که در جشنواره اسکار خانمان می‌‎گیرد. منظری دیگر از تفکر جذاب و نقاب‌دارِ جهان‌گراییِ «اسکار» که گویی اوست که بی‌خانمانان را سامان می‌دهد. همانطور که به لازلو سروسامان داد. پیش‌ترها یکبار برای پیانیست؛ و امروزه یکبار هم برای بروتالیست. قبلی در صدوپنجاه دقیقه اغراق و انحطاطی غرقه شده در سانتی‌مانتال، و این یکی در دویست و یک دقیقه غرقگیِ شعاری. منتهی این‌بار داستان، دیگر در اردوگاه‌های کار اجباری آشوئیتس و داخائو نمی‌گذرد – بلکه در بهشت آرزوها، آمریکاست که روزگار می‌گذراند.

حال اما بروتالیست از جنس دیگری غرقه شده در انحطاط است. فیلم چیز خاصی برای گفتن ندارد. ادایی است برای مشقتِ معیشت – منتهی مشقتی که نه از زیست و معیشت فیلمسازی سی‌وشش ساله، بلکه از فرامتن‌های سیاسیِ تحمیل شده بر تصویر، می‌آید. باز فیلم «پیانیست»، جوشیده از خاطرات شخصی پولانسکی بود که بیشتر از آنکه تکنیک و روایتِ جنگی بشناسد و بفهمد، مرعوب‌ِ رعب و وحش نازیسم شده بود. اینجا چه که فیلمسازش (بردی کوربت) نه زیست و خاطره‌ای از تاریخِ جنگ دارد و نه مطالعاتش را توانسته به زبان سینما ترجمه کند. هنوز فیلم «کودکی یک رهبرِ» او بهترین فیلم اوست – با تمام نقص‌ و عیوبش -. ولی اینجا حتی به بروتالیست نیز به چشم یک معمار نمی‌تواند نگاه کند، بلکه به چشم یک موجود اضافیِ بی‌خانمان، رقت‌بار نگاه می‌کند.

بی‌خانمان این بار درراستای حمایت از تفکر یهود تا آمریکا را روی شانۀ یهودیان – با سازندگیِ آنها – معماری کند. در فیلم همه چیز بهانه و سفارش است. هم جنگ جهانی‌اش، هم گریز ملال‌آور شخصیت‌اش در تاریکی. کمااینکه وارونه دیدن مجسمه آزادی بیشتر از انکه نقد باشد، برند سفارشاتِ فیلم است. تصویر دویست دقیقه‌ای فیلم نیز شخصیتی بماهو معمار نمی‌سازد که زیست و تناسبِ زندگی‌اش، معماری و دین یهود را دارا بوده و این را بصورت سینماتیک و ملموس رؤیت‌پذیر کند. در «پیانیست» پولانسکی نیز ما از دین و باورهای «اشپیلمان» اطلاعی نداریم، ولی چون به کلیت تاریخ آگاهی داریم پولانسکی همان را بهانه‌ای کرده تا شخصیت پردازی را با بستن بازوبند ستارۀ آبی داوود فیصله دهد.

حال اگر بروتالیست می‌توانست شخصیت را در جهانی بیندازد که با معماریِ آن نامأنوس نباشد تا کم‌کم ایده‌های معماری بروتالیستی‌اش شکل گیرد؛ و یا اگر فیلم می‌توانست با دوربینِ خود به چشم معمارِ داستان، برای ساخت و ساز هر بنایی ورود کند؛ و یا اگر فیلم می‌توانست شخصیت را با نقشه‌های معماری که در سر داشت و قصد داشت خشت به خشت آن را بسازد، کاراکتر را نیز می‌ساخت و معرفی می‌کرد؛ اینگونه همزمان شغل و شخصیت، مماس و همتا و همپای با همدیگر ساخته و پرداخته می‌شدند.

اما جدا از آن، فیلم میزانسن سینمایی را به طرح دکوراتیوی از معماری بروتالیستی تقلیل می‌دهد. یعنی فیلمساز معماری یک معمارِ بروتالیست را در جامۀ سینما، سینماتیک و خاص نکرده است. می‌توانست جای معماری بروتالیستی، پست‌مدرن باشد یا کانستراکتیویستی. چه تفاوت می‌کرد؟ وقتی فیلمساز نتوانسته این مدل معماری رااز معماریِ دیگر برایمان خاص کند؟ این فیلم، خاصیتِ سینما را از تصاویرش زدوده و تصاویرش را همچو کولاژی از نقاشی معماریِ زبره‌کاری پر کرده است. حال آنکه در زبان سینما، معماری زبان دیگری می‌گیرد و به شکلی دیگر عیان می‌شود. اینگونه دکورهای بروتالیستی عَلم کردن نمی‌دهد معماری زبره‌کاری – بلکه باید دکوپاژ در بطن داستان و روایتِ خود، پله پله خبر از میزانسن‌هایی دهند که از شکل کلاسیک خود به شکل بروتالیستی تغییر می‌کنند. به عبارتی، در سینما این میزانسن است که باید معماری بروتالیستی را به خود بگیرد و آن را بصورت عینی و محسوس نمایش دهد، نه که بصورت دکوراتیوسازی اماکن، صرف نشان دادنِ مینیمال محیط و سازه‎های لخت بناهای بتنی بگوییم این ساختمان‌ها گواهیِ معماریِ بروتالیستی است.

فیلم برای «لازلو توث» شغل نمی‌سازد. اعتبار و وجاهتِ او گویی قبل‌ها شکل گرفته است. بازصدرحمت به «پیانیست» که در آن چندبار اشپیلمان را حین فشار دادن کلیدهای پیانو می‌دیدیم. اینجا که او فقط بالای یکسری کاغذ ایستاده و حکم می‌دهد، سیگار می‌کشد، اثاث‌کشی می‌کند و پیوسته در دادو بی‌داد به سر می‌برد. درنهایت هم معروف‌ترین معمار شناخته می‌شود. خب این یعنی خلق یک شخصیت معمار؟ آیا مخاطب در هر تصویری که از لازلو می‌بیند در هر حالتش اورا مثل یک معمار خبرۀ کارآزموده می‌بیند؟ یا همچو یک پناهندۀ آواره، یک ستمدیده جنگی که در محیط ساخت و سازی، وبال گردن این و آن شده و با همه دعوا دارد، می‌بیند؟

«بروتالیست» در نمایش روابط و معماری ناتوان است – حتی در نمایش روابط جنسی نیز ناتوان است. هر تمهیدی حقنه شده و تحمیلی جلوه می‌کند تا اورا فلک‌زده‌تر و آسیب‌پذیرتر از دیگران نشان دهد. از نحوۀ معماریِ زمخت‌اش گرفته که دوربین نمی‌تواند ارزش معماری بروتالیستی را در تنوع و تفاوت نماهای لانگ‌شات با کلوزآپ نشان دهد و قاب گیرد تا نحوۀ برقراریِ ارتباط شخصیت‌‎ها با همدیگر که در سرتاسر فیلم نگاهی خنثی و منفعل به تمامی شخصیت‌ها موج می‌زند. به همین خاطر وقتی لازلو ادعای تبعیض می‌کند، مخاطب به مدد دوربینش نمی‌تواند آن ادعا را باور کند. اینجاست که باری دیگر ادعایِ تحمیل شده به اثر سترون می‌شود. اینکه آیا ورود لازلو به سرزمینِ آزادی، نقد یهودیت است؟ یا نقد آزادی؟

فیلم مارا با معماریِ بروتالیستی با زبان سینما آشنا نمی‌کند، بلکه آن را برایمان دفعی جلوه داده و نسبت ما را با این معماری، سلب می‌کند. آیا کسی با دیدنِ این فیلم می‌تواند نسبتی بصری از تصاویری که فیلم به او از معماریِ بروتالیست می‌دهد، برقرار کند؟ می‌تواند معماری بروتالیست را بصورت حسی – فرمیک – درک کند؟ و آن را با ارجاع به تصاویر توضیح دهد؟ نسبتی که حتی برای معمارش نیز بی‌معناست. چنانکه وقتی که شخصیت هریسون – ضدقهرمانی که ما با او سمپات‌تر از لازلو فلک‌زده هستیم – از لازلو سوال می‌پرسد که « چرا معماری؟ » لازلو پرت و پلا جواب می‌دهد و بجای آنکه پاسخی مهندسی شده از یک معمار بشنویم، پاسخی شعاری و شاعرانه می‌شنویم.

بروتالیست می‌تواند بیانیه‌ای رقت‌انگیز برای مهاجران هم باشد. منتهی بصورت تاریخی در زمان جنگ تا در دل آمریکا مسئله تبعیض دینی-نژادی را مطرح سازد. درحالیکه فیلم در ساخت تبعیض نیز ناموفق است و دل خودش را به جزع فزع‌های شعاری [سکانس] داخل ماشین خوش کرده است که لازلو – بعنوان شوهر – ناله کرده تا همسر افلیجش برایش مرثیه‌سرایی کند – اینکه هیچکس مارا نمی‌خواهد و غیره… درحالیکه در فیلم هرجا سر بر می‌گردانیم اورا می‌بینیم که با غرور و طمطراق راه می‌رود و دستور می‌دهد و با پول امریکایی‌ها به مراد دلش رسیده است ولی هنوز چنانکه تصاویر به ما می‌گوید لازلو راضی به آنچه بدست آورده، نشده است.

جالب است که در این فیلم دویست دقیقه‌ای، کلام یک چیز می‌گوید و تصویر چیزی دیگر. کلام می‌گوید که لازلو ادعا می‌کند که آنان اورا نمی‌خواهند، به او به چشم تعدی و حسادت نگاه می‌کنند و نمی‌خواهند که آنان اینجا باشند ولی تصویر چیزی که نشان می‌دهد تصویر معماری عنق، بدررفتار و متکبریست که همۀ آمریکایی‌‌هارا گوش به فرمان خود ساخته و همه را با پول خودشان روی انگشت می‌چرخاند تا در تمام میزانسن‌ها این او باشد که اُرد بدهد و فرمان براند. که چه؟ که همسر افلیجش – برای جلب رقت بیشتر – به او ملحق شود تا به او بگوید «همسر بیچارۀ من». به راستی کدام همسر بیچاره؟ اینکه فیلمساز نتوانسته حتی در دویست دقیقه تقابل لازلو با آمریکایی‌های مخالف خودش را بسازد، به تنهایی بیانگر عجز فیلمنامه و کارگردانی است، ولی اینکه شخصیت‌ها دردمندی و مشکلات خودرا فریاد می‌زنند تا رقت و توجه بخرند، حقارتی دیگر است. حقارتی که معلول نابلدیِ فیلمساز است.

بیان احساسات در سینما الکن‌ترین و سطحی‌ترین نوع سینماست. آن هم زمانی که درونیات شخصیت‌ها بجای بصری شدن به حالت ناله بیرون ریخته شود. اینگونه نه حسی در جریان است، نه انسانیتی، نه فرمی و نه سینمایی. این نشان می‌دهد درک فیلمسازان و فیلمسازی به مرور زمان از دوران طلایی سینما به امروز چه سقوط سختی کرده است؛ وقتی که «فرانک کاپرا» زمانی می‌گفت «درام زمانی نیست که بازیگران گریه می‌کنند بلکه درام زمانیست که مخاطب گریه می‌کند.» شاید به وضعیت اسفناک سینما در دهه‌های آینده واقف بوده است. وقتی زیستی نباشد، سینمایی نیز [به معنای راستین و اعلی درجه] نداریم.

فیلم؛ از معماری بروتالیست تنها شکل یک سازۀ غول‌پیکر بتنی را دریافته است. یک سازۀ بی‌روح؛ یک هیولا؛ یک غول سیاه؛ یا یک کابوس – کابوسی که تیرگی شب به هیبت‌اش رعب می‌افزاید. باید گفت مواجهه فیلم ابدا با بروتالیست‌ها نیست بلکه برعکس. جنبش بروتالیست برای فیلم مدخلی است برای بیان – شوآف – تبعیض‌ و تحریم‌هایی فرامتنی و فرمایشی. برای همین در فیلم مواجهه با معماری، ضدمعماری [تمام] می‌شود. یاد آورید زمانی را که مانند یک محیط باستانیِ مخوف، بنای یک تمدن گمشدۀ مدفون را با چراغ قوه مورد تفحص قرار دادند تا هریسون را پیدا کنند.

اتفاقا فیلم متعلق به تفکر پسابروتالیسم است. چنانکه جهان‌بینیِ مصرفیِ امروز آمریکا هم بر زیست شخصیت‌ها – و فیلمساز – و هم در سیرِ نگاهش به معماری بروتالیسم حاکم است. فیلم رسماً پشت آمریکایی‌هاست تا از قِـبل آن، بیشتر طیف مهاجرین را بچزاند و آنان را تحقیر کند و از بالا نگاه کند. پس در روز روشن تحقیر ملیت و حرفه‌شان را می‌کند ولی در تاریکی شب، همسر آنان را در یک شب‌نشینی بی‌‎محابا و با اهانت روی زمین می‌کشد و در آن پس و پشت‌ها هم برای آنکه گوشه چشمی به همجنسگرایان داشته باشد، به معمار برجسته(!) شان – لازلو توث – تجاوز جنسی می‌کند. مشخص هم نمی‌شود که این سلسله اتفاقات بی‌ربطِ خنثی، کریه‌المنظر و اخته (از هولوکاست و معماری بروتالیستی تا تبعیض و تجاوز و قدرت سرمایه‌داری) دست آخر چه مقصد و مقصودی را خواستارند؟ فیلم قرار است اثری بیوگرافیکال باشد؟ یا درامی-تاریخی؟ و یا برگرفته شده از واقعیتی مجازی؟ هرچه باشد سیری که می‌دهد نه سیر تاریخی می‌دهد – چون فیلم دربارۀ تاریخ نیست -؛ نه سیر شخصیت‌سازانه می‌دهد – چون فیلم درباره یک شخصیت بخصوص هم نیست -؛ و نه سیر فرازمند یک جریان معماری – چون فیلم حقیقتا راجع معماری بروتالیسم هم نیست -.

فیلم بقدری از هدررفتِ زمان خود، گسسته و ازهم پاشیده است که در پردۀ سومِ فیلم عملا شخصیت لازلو ناپدید می‌شود و تصاویر نیز هیچ حجت و مبنایی از غیبت لازلو رو نمی‌کنند. براستی تکلیف معمار ما پس از این میزان دویدن چه می‌شود؟ چه می‌شود که دست آخر اورا روی ویلچر می‌بینیم؟ سر هریسون (متجاوز داستان) چه می‌آید؟ آن‌هم وقتی تازه ماجرا دارد شکل میگیرد که ببینیم حال که همه روی دیگرِ اورا دیده‌اند، داستان به کجا می‌رود؟ چرا دقیقا لحظه‌‎ای که باید باشد تا مخاطب قضاوتش کند، ناپدید می‌شود؟ اصلا آیا پیدا می‌شود؟ یا نکند اینکه عده‌ای در تاریکیِ یک کلیسا با معماری بروتالیستی در جستجوی یک متجاوزند، نماد و نشانۀ خاصی داشته و ما نفهمیده‌ایم؟

اینها به کنار – سازه‌های مهندسی شده و طرح‌واره‌های بروتالیستیِ لازلو چه می‌شوند؟ پاسخ تمامی اینها در تاریکی‌های فرامتن و دیوارهای سنگی-بتنیِ معماری زبره‌کاری شده، به محاق رفته و معدوم گشته‌اند. بار دیگر اثری فرمایشی ساخته می‌شود تا همه چیز را اسباب و ابزاری برای سود و سفارشات سیاسی خود کند. سفارشات عرفی و غیرعُرفی اسکار که به هرقیمتی که شده باید بنا بر جریان‌های سیاسی مدروز شده حرکت کند و هر گرایش و تفکری را با بستر سینمایش با چنگ و دندان تبلیغ کند.

این است سینمای امروز – بستری غرقۀ در اغراق و انحطاط – که هرچه انحطاطش ضدانسان و انسانیت می‌شود، اغراقش نیز از آن‌سو ضدسینما عمل می‌کند. بجای آنکه این بستر پنجره باشد برای آسیب‌شناسی و بررسی سینماتیک این اغراق و انحطاط؛ باتلاقی است که هر روز بیشتر و بیشتر هنر و هنرمند جهانی را در می‌نوردد. سابقاً «پیانیست» از دل نسل‌کشی، انسانیت را لجن‌مال می‌کرد، حال نوبت به بروتالیست رسیده است که از دل هولوکاست، هنر و هنرمند را لگدمال کند.