توسط : نویسنده: نیما داداش پور
نمره ارزشیابی: ۰ از ۴
هنر از هنرمند آغاز می‌شود، نه از مخاطب؛ اما پایانش حتما با مخاطب است.
درباره هنر، هنرمند و مخاطب در سینمای از نفس افتاده و پر ادعای ما که پر شده از تحسین و تمجید نادرست و البته فیلم‌های کمدی مبتذل و به غایت سخیف که روز به روز رونق را نه به سینما-بلکه از سینما می برند، دیگر صحبت درباره هنرمندی که دغدغه نان داشته باشد مع الاسف غیر ممکن است. اگر دغدغه نان باشد پس می‌توان امید داشت دغدغه مردم و جامعه را می‌داند؛ مردم را می‌شناسند و در بین آنها زیست کرده است. سپس بحث تاب آوردن واقعیت می‌شود که اگر ممکن شود حالا به سینما و هنر می‌رسیم. اما مسئله عمدتا به اینجا نمی‌رسد، زیرا قبل از همه‌ی اینا رابطه هنرمند با خود مطرح و حائز اهمیت است، اگر وفاداری هنرمند با خود نباشد ارتباط با مخاطب چگونه شکل می‌گیرد؟ اگر فیلمساز ما با خود یک‌دل و صادق نباشد چگونه باید توقع داشته باشیم به مخاطب دروغ نگوید؛ مخاطب را گول نزند؟
پس بنابراین ما مخاطبین چه توقعی باید از این سینما داشته باشیم اگر یک طرف با مقیاس بزرگ آثار دلالان طرف باشیم که روز به روز نیز به تعدادشان افزوده می‌شود و طرف دیگر، بخش قلیل و کوچک مقیاسی که سینما را به عنوان تریبون و بیانیه اجتماعی می‌بیند. آیا اصلا باید توقعی داشت وقتی هیچ بازخواست و مطالبه‌ای از طرف همین اهالی هنر و سینماگر صورت نمی‌گیرد. آیا این بیماری علاجی دارد؟
اولین ساخته علی زرنگار با نام « علت مرگ نامعلوم » بعد از چند سال توقیف که خود مسئله‌ای درخور توجه و بحث است، چند هفته‌ای است به اکران درآمده است و به مدد تبلیغات اهالی سینما و هنر از کارگردانان تا بازیگران مشهور با وجود سانس‌های کم دیده شده است. در ابتدای نوشته به هنرمند اشاره کردیم، هنرمندی که چیز چندانی برای گفتن ندارد حالا چه مصالح و ابزار آن را نمی‌شناسند یا درکی درستی از تصویری که به نمایش می گذراند ندارد، سراغ نمادپردازی و ظاهرِ شیک هنری می‌رود. (همانند پوستر خارجی فیلم). مخاطب آشنا به سینما و مدیوم قصه‌گوی آن مرعوب و فریب‌خوردۀ قصه یک خطی فیلم نمی شود بلکه دنبال ادامۀ آن است. داستان از این قرار است: هفت مسافر از یک جاده فرعی به مقصدی (هرجا) در حال حرکت هستند، میانه مسیر یکی از مسافرین فوت می‌کند و… قصه آشنا و تکراری است. کار زرنگار می‌بایست جای تعریف همین قصه با شاخ و برگ‌های اضافی، تعریف چگونگی وقوع همین داستان تکراری باشد. یعنی چگونگیِ آشنایی مسافران با یکدگیر و راننده – تعریف و پرداخت رابطه‌های دو نفره – تصویر مرگ مسافر و بازخورد مبتنی بر روایت و قصۀ شخصیت‌ها به این مسئله و در نهایت خلق یک تصویر فردی و سپس جمعی از این آدم‌ها.
دوباره بازمی‌گردیم به ابتدای نوشته و اصل ماجرا، مخاطب و هنرمند (اثر). در اینجا اثر نماینگر هنرمند است و مخاطب که به چه نحو و به چه شکل با اثر مرتبط و همراه می‌شود؟ زمانی که اثر او را دخیل کند. یعنی در این جاده با این خودرو با این مسافران بخصوص همراه و هم‌دل شویم. مردی که می‌میرد را که اثر بهمان نشان نمی‌دهد حتی ما باور نمی‌کنیم که زنده بوده باشد زیرا اثر چیزی از زنده بودن آن بهمان نمی‌دهد. یک دختر و پسر جوان به همراه مردی با لهجه غیر تهرانی – دو مرد میان سال و راننده بومی با زن صیغه‌ای صاحب ماشین. صحنه آغازین اثر نیز متعلق به قصه‌ی یکی از مسافرین می‌باشد که به علت توجه کم در اجرا و پرداخت، احتمال آنکه مخاطب آن را فراموش کند وجود دارد. زیرا زمانی که مرد فوت می‌کند با از بین رفتن تعادل اولیه اثر و سپس با کشف پول می‌بایست جرقه اصلی و آتش روایت با این کاراکتر بخصوص دم بگیرد. اما شخصیت پردازیِ مرد (بانیپال شومون) مثل همۀ مسافرین تخت و سطحی است. در صورتی که اثر می‌توانست از چالش موجود در زندگی کاراکتر به نحو احسن تری بهره ببرد. بنابراین اثر در جایی که می‌توانست مخاطب را دخیل و شریک کند، فرصت را هدر می‌دهد و با تدوین و چند نمای معمولی انگیزه کاراکتر را برای دزدیدن پول‌ها سرهم بندی می‌کند.
آن چیزی که از مسافرین دیگر دریافت می‌کنیم جز چند و چون روابط و دلیل حضورشان در این سفر، اطلاعات بیشتری وجود ندارد گرچه با همین اطلاعات نیز ما مشکل دانشجوی معترض را در یک خط متوجه نمی‌شویم و با او همراه نمی‌شویم چه بسا اگر اثر با مخاطب تعامل نداشته باشد آن را پس بزند. به استثنای جوانِ دانشجو، مرد کارمند تنها شخصیت قابل درک قصه است، گویا فیلمساز بیشتر او را دیده و به همین علت، رفتار و اخلاقیاتش باور‌پذیر می‌باشد. بر خلاف تمامی مسافرین او از ابتدا تکلیفیش با خود مشخص است، ابایی هم ندارد که با رندی کیف دستی‌اش را به قیمت گزاف بفروشد. همین حداقل صداقت در دیگر مسافرین دیده نمی‌شود. راننده ظاهرا آدم پاک و حلال‌خور قصه می‌باشد که دغدغه زن صیغه‌ای و بی پناه صاحب کارش هم دارد اما چرا او هم شریک تقسیم پول می‌شود در حالی که در ابتدا مخالف آن بود؟
سوال مهم‌تر آنکه، اگر مرد فوت شده ایرانی بود موضع فیلمساز تغییر نمی‌کرد آیا آنجا هم فیلمساز موضع مشابه را داشت؟ یا چون مرد، افغانی و قاچاقچی است دیگر سرنوشت‌اش اهمیتی ندارد. نگاه نژادیِ فیلم با یک صحنه دفن و چند قطره اشک تلطیف نمی‌شود بلکه اتفاقا بر وجود آن صحه می‌گذارد. پر بیراه نیست که اگر به لنگه کفش جامانده مرد یا به لباس‌های رها شد در جاده دقت کنیم. واقعا قصد فیلمساز از لنگه کفش جامانده چه بوده است؟ پس فرق دارد اگر قاچاقچی ایرانی باشد یا افغانی!
قبل از شراکت مسافرین در تقسیم پول یک سوال جدی دیگر نیز مطرح می‌شود. آیا این آدم‌ها پیش از ماجرای پول‌ها نگران سرنوشت جسد و خانواده‌ی مرد می‌شوند؟ یا فقط به فکر خودشان هستند. وقتی ماجرا پول پیش می‌آید دیگر مرد مرده حتی در پس زمینه قاب‌ها جای ندارد. فیلمساز در کنار مسافرین قرار دارد به هر نحوی همراه و شریک آنهاست. اما چه خوب که مخاطب از جایی به بعد هیچ نگرانی و اضطرابی برای آنها ندارد یعنی دیگر تفاوتی نمی‌کند سرنوشت این آدم‌ها چگونه بهم بخورد؟ تکلیف مرد بی پول و دانجشوی معترض وقتی برای فیلمساز دغدغه نیست چگونه می‌توان با اثر او همراه شد؟!
در همین راستا یک حالۀ مراقبتی برای شخصیت دانشجو در نظر گرفته شد است که جای تعجب دارد. انگار او تنها فرد چشم و دل سیر قصه است درحالی که با وضع پیش‌رویش می‌تواند به داشتن پول باد آورده فکر کند. شاید هم فیلمساز می‌ترسد انگ دزدی به جوان معترض بزند و آن را در این ماجرا شریک کند.
پایان فیلم، تیر خلاصی است به کل آن. وقتی فیلمساز شخصیت‌های تخطی‌گرش را تنبیه می‌کند. اما آیا فیلمساز می‌تواند در بازی‌ای که خود بخشی از آن بوده است در آخر تغییر نقش دهد. بعضی چیزها فقط ژست است و ادا. نبردن پول توسط زن، شوکه شدن مسافرین از دیدن زن باردار به همراه فرزندش. ظاهرا فیلمساز در انتها نیز مسافرین را شریک و گروه نمی‌بیند و هرکدام را جداگانه نشانمان می‌دهد. اما مخاطبِ چشم و گوش باز کلاه سرش نمی‌رود.
در آخر باید گفت این مخاطب است که یک اثر را ماندگار می‌کند نه قضاوت و تعاریف غیر کارشناسانه برخی اهالی هنر و سینما.