توسط : | نقد فیلم «مادی گرایان»
| نویسنده: نیما داداش پور
|نمره ارزشیابی: 2.5 از 4
«مادی‌گرایان» جدیدترین ساخته‌ی سلین سانگ، اثری محترم، دغدغه‌مند و در نهایت نقاد است که از دل تجربه‌ی زیسته فیلم‌ساز و ذوق هنری‌اش، در گام نخست تبدیل به اثری انسانی و سپس ضد فرهنگ مدرنِ انسانیت‌زده و کالایی شده است. فرهنگی که در آن آدم به مثابه کالا و عشق به عنوان معامله‌ای تجاری در بسترِ بازار، ارزش‌گذاری و عرضه میشود. در فرهنگ پست‌مدرن بخصوص در جوامع نئولیبرال، عشق و روابط انسانی که خود دارای ارزش‌های ذاتی و کیفیتی منحصر به فردی هستند، اهمیتی مبادله‌ای و کمیتی می‌گیرند. درست مانند صحنههای دیدار زوج‌یاب شرکت اُدور با مردمانی (مشتریان) که دنبال فرد ایدال خود برای ازدواج هستند.
این صحنه‌ها خالی از هرگونه احساس ارزشمند انسانی هستند که در پی رسیدن به عشق باشند. در واقع سانگ با طراحی موقعیت‌های کوتاه اما بدون سانسور از افراد حاضر در این نظام کالایی، در زیرمتن اثر نقدِ صریحی به وضعیت کنونی فرهنگ دوستیابی دارد. اما نکته حائز اهمیتِ ساخته‌ی فیلم‌ساز اصالتاً آسیایی‌تبار در حفظ شأن و حرمت این آدم‌هاست.
دقت کنید، سکانس‌های جلسات لوسی با مشتریانش در متن و نیز تصویر ابداً توهین آمیز و ضدانسانی نیستند. اتفاقاً شوخی‌ها و لحظات بامزۀ اثر حد نگه‌دار و به‌اندازه است؛ مانند: زنی میانسال که دنبال مردی تماماً جمهوری خواه برای ازدواج می‌گردد. این ویژگی فیلم‌ساز را می‌توان به کل اثر تعمیم داد، در واقع سانگ نگاهِ برابری نسبت به انسان‌ها دارد. نگاهی پذیرا که برخلاف جهان پیرامون اثر، اهل داوری و اندازه‌گیری نیست.
«مادی‌گرایان» و «زندگی‌های گذشته» ساخته پیشین سلین سانگ، شباهت‌های آشکاری در نوع روایت سینمایی دارند. هردو اثر، با یک پرش زمانی روبرو هستند و یک‌پا در گذشته دارند، ضمن اینکه هر دو فیلم عشق را از یک سه ضلعی به تصویر می‌کشند. البته رویکرد کارگردان در این فیلم نسبتِ تندتری با جامعه امروزی دارد که شاید همین موضوع اثر را برای برخی از مخاطبین غیر قابل فهم جلوه می‌دهد. همانطور که اکثر منتقدان خارجی به جای بررسی توانایی‌های بصری و دلالت‌مندی‌های اثر، در سطح روابط و چیستی باقی مانده‌اند.
در این راستا ذکر یک نکته پیرامون چیستی اثر می‌تواند در ادامه کمک کننده باشد. اثر، چیستیِ سطحی و شاید غیرقابل درکی داشته باشد، اما مواجهۀ کارگردان با این چیستی (عشقِ تجاری یا فرهنگ دوستیابی پست‌مدرن) در فرایند فیلم با زاویه نگاه نقاد و انسانی فیلم‌ساز، بستر حسی‌ای را فراهم می‌آورد که می‌توان در صحنه‌هایی فرم مختص سازنده را درک و تجربه کرد.
اتفاقاً فیلم از پس احساسات به حس می‌رسد، وگرنه دارای فرم نمی‌بود. بنابراین هرچه اثر بیشتر ابعاد پنهان شخصیت (لوسی) را عیان می‌سازد، ضمن بهبود دلالت‌های ارگانیگ روایی (مانند رابطه لوسی با جان – هری و تفاوت‌های این دو رابطه) به نقد فرامتن خود نیز می‌پردازد و از ماهیت اولیه خود در جهت ساخت یک اثر پرسشگر بهره می‌برد. این سویه انتقادی فیلم از سکانس نخست آغاز میشود. به عبارتی هرچه اثر جلو می‌رود، صحنه ابتدایی فیلم قابل درک و دارای کنتراستی مشخص با جهان قرن بیست‌ویکمی میشود.
تم محوری اثر (مادی‌گرایی) در شخصیت اصلی (لوسی– داکوتا جانسون) بنا شده است. به طوری که نیاز و هدف کاراکتر در قناعت مالی، توأمان با یکدیگر قرار می‌گیرند. در واقع، هدف لوسی داشتن موفقیت مالی و یک زندگی ایده‌آل است اما پستی و بلندی‌های زندگی، نیازهای انسانی–عاطفی او را نیز تغییر داده است. به همین علت کاراکتر می‌گوید: «حتما با کسی ازدواج می‌کنم که اول و آخر پولدار باشد.» در نتیجه بنظر می‌رسد، لوسی پیش از شروع اثر یک تحول جدی را گذرانده است. همان تحولی که در انتهای پرده اول با ورود شخصیت جان (کریس ایوانز) عینیت پیدا می‌کند.
بیاید کاراکتر را لوسی از ابتدا بررسی کنیم. لوسی در آغاز، امنیت مالی را بر امنیت عاطفی ارجح می‌داند. حتی به همین علت با شخصیت دیگر فیلم – هری (پدرو پاسکال)- که مردی متمول است، وارد رابطه میشود. پس، نیاز اصلی کاراکتر تا پیش از نقطه عطف، امنیت مالی است. هدف کاراکتر نیز درهمین راستا شکل می‌گیرد. اما تحول شخصیت و لغزش وی، نیاز درونی او را آشکار و هدفش را رفته رفته دگرگون می‌کند. به‌عبارتی، لغزش لوسی باعث میشود دورنمای زندگی خود را بهتر درک کند. اینجاست که اثر به وسیله پیچیدگی‌های روابط و نیازهای آدم‌ها، مخاطب را نیز در این مسیر همراه می‌کند.
یکی از ویژگی‌های بارز در کارگردانی سلین سانگ، نزدیکی او با نیازِ شخصیت‌هایش است. به طوری که جنس روابط، کهنگی/نوبودن آنها را به‌خوبی از درون قاب دوربین منعکس می‌کند. برای نمونه، در سلسله نماهای خوب دیدار اولیه لوسی و جان: (تصاویر 1 تا 4) لحظه‌ای که جان در پیِ عملِ لوسی ـ مبنی بر به خاطر سپردن چهره‌اش ـ به او نگاه می‌کند، دوربین از اُور-شولدر لوسی بر چهرۀ جان مکثِ مشخصی دارد. مکث، این حس را منتقل می‌کند که در این سال‌ها جان، اتفاقاً لوسی را از یاد نبرده است. همانطور که در پردۀ پایانی و گفتگوی مراسم عروسی از این موضوع حرف می‌زند.
خالی از لطف است اگر از ادامۀ این صحنه چشم‌پوشی کنیم؛ جان زمانی که برای برداشتن وسایل شخصی به تالار می‌آید، لحظه‌ای از رقص لوسی و هری را می‌بیند. حال، این بار دوربین پس از برملا کردن حس درونی کاراکتر، پشت وی قرار می‌گیرد و با محو کردن جان و شفافیت بخشیدن به مرکز صحنه (رقص لوسی و هری)، نقطه ضعف و آرزوی کاراکتر را به تصویر می‌کشد.
در تفکرات سانگ، آدم‌ها حتماً دارای یک عقبه‌ی زیستی هستند که به پایان نیز نرسیده است. در «زندگی‌های گذشته» این رابطه‌ی صمیمانه‌ی دوران کودکی است که در جوانی تبدیل به نقطه‌ضعف و شاید آرزوی از دست‌رفته‌ی آنها میشود؛ و در این اثر، احساسات حل‌نشده نسبت به عشق (لوسی و جان) و شناخت مقوله‌ی عشق (هری) است، که زمینه‌ی اصلی روایت را می‌سازد و شخصیت‌ها را به‌سوی بازاندیشی در گذشته و اکنون سوق می‌دهد.
در همین راستا سراغِ سکانس ماشین در ادامه‌ی مراسم عروسی برویم. دوربین، وضعیت کنونی و ثابت شخصیت‌ها را از روبه‌رو در نمای تو-شات قاب می‌گیرد؛ اما به هنگام فلش‌بک، به صندلی عقب می‌آید تا گذشته را یادآوری کند. این همان شناخت روابط و آشنایی فیلم‌ساز با شخصیت‌هاست که پیش‌تر گفته شد. پس از صحنه‌ی مشاجره، وقتی دوربین به زمان حال کات می‌زند ـ جایی که جان و لوسی تازه نگاه‌شان را از هم برگردانده‌اند ـ گویا برای هر دویشان آن لحظه – خاطره تداعی شده است. شناخت ما نیز از چند دقیقه قبل بیشتر شده است.
یکی از ضعف‌های اصلی فیلم، پرداخت ناکافی به مسئله‌ی گذر زمان است. روایت با یک پرش ده‌ساله پیش می‌رود، اما این زمان طولانی در زندگی شخصیت‌ها بازتاب پیدا نمی‌کند. جان پس از ده سال همچنان در جایگاه یک بازیگر آماتور تئاتر باقی مانده و هیچ تغییر مهمی در مسیر زندگی‌اش دیده نمی‌شود. برای تماشاگر باور چنین ایستایی دشوار است. فیلم در عمل گذشت زمان را بیشتر به‌عنوان ابزاری برای حرکت داستان به جلو استفاده می‌کند، نه عنصری که باید شخصیت‌ها را شکل بدهد یا رابطه‌ی آنها را دگرگون کند. همین مسئله باعث میشود رابطه‌ی لوسی و جان در پرتو این ده سال فاصله، کم‌رمق و سطحی جلوه کند.
مشکل جدی‌تر به شخصیت‌پردازی مردان قصه برمی‌گردد. اگر تضاد میان جان و هری را کنار بگذاریم ـ یکی نماد گذشته‌ی بی‌سرانجام و دیگری نشانه‌ی ثبات اجتماعی و اقتصادی ـ هر دو شخصیت عمق کافی ندارند. آنها بیشتر به ابزاری برای روایت داستان لوسی تبدیل می‌شوند تا کاراکترهایی با انگیزه و تحول مستقل. این ضعف تعادل دراماتیک قصه را به هم می‌زند و ظرفیت فیلم را برای نمود عمیق‌تر موضوعاتی مثل عشق، ثبات یا شکست کاهش می‌دهد. این موضوع تماماً به فیلمنامه باز می‌گردد. زیرا در تصویر شخصیت‌ها قابل باور و ملموس هستند. سانگ از طریق قاب‌بندی‌های ظریف و تدوین هوشمندانه نیاز و آرزوی شخصیت‌ها را بخصوص (جان) آشکار می‌کند. بنابراین شخصیت‌پردازی بیش از آنکه درمتن تصویری باشد درتصویر، جنبه‌های گوناگون و سینماتیک می‌گیرد.
علاوه بر جای دوربین‌ها، حرکت‌های آرام و متمرکز دوربین در صحنههای آشنایی لوسی و هری به خوبی حس لحظه‌ای و آنی کاراکترها را نشان می‌دهد. صدای موسیقی نیز در پس زمینه ارتباط و پیوستگی روایی این سلسله دیدار‌ها را افزایش می‌دهد. برای نمونه، سکانس رستوران و گفتگوی دوکاراکتر پیرامون ازدواج (تصویر5) با فولو-فوکوس دقیق، دو شخصیت را از محیط متمایز می‌کند.
در واقع اهمیت دیالوگ‌ها و صحنه در دوربین هم دیده میشود. در این میان، فیلم به‌خوبی لحظات کمدی خود را کنترل می‌کند. در برابر صحنه‌ای با لحنی جدی، سکانس خانه‌ی مجلل هری قرار دارد که بغایت طنزآمیز و در تضاد با فضای پیشین است؛ جایی که لوسی، به‌جای لذت از معاشقه، در شکوه و جاذبه‌ی خانه غرق میشود. صبح روز بعد نیز، هنگامی که هری او را با میز صبحانه تنها می‌گذارد، دوربین در نمایی باز، سادگی حضور او را در برابر نظم بصری و جلوه‌ی خانه به تصویر می‌کشد (تصویر 6).
برسیم به تحول کاراکتر اصلی، که همان آغاز تغییر نیاز و هدف شخصیت است. وقتی لوسی متوجه تعرض به سوفی میشود، دوربین این اتفاق شوکه کننده را با حرکت پن، زوم و توامان محو کردن صدا به تصویر می‌کشد، گویا کاراکتر از محیط جدا میشود. ادامه‌ی این صحنه، به دیدار بعدی لوسی و وایولت (رئیس) مربوط میشود؛ جایی که شخصیت، این‌بار در یک قاب واحد، برخلاف جریان حاکم عمل می‌کند (تصویر 7).
به پس‌زمینه‌ی نما دقت کنید: همان موقعیتی است که در ابتدای فیلم جشن استقبال از لوسی در آن برپا شده بود. اما اکنون کاراکتر، پس از تجربه‌ی این جشن‌های زودگذر، تصمیم می‌گیرد صحنه را ترک کند. نکته‌ی جالب آن است که در نمای بعد، هنگامی که لوسی در حال ترک دفتر است، دوربین طوری جای می‌گیرد که جشن در پس‌زمینه باقی بماند. بنابراین این صحنه با قاب بندی‌های درست، حس رفتن را به خوبی منتقل می‌کند. ضمن اینکه تا انتهای فیلم نمی‌بینیم لوسی به دفتر بازگردد.
اثر به‌تدریج نسبت به خط داستانیِ «کالا نبودن انسان» و ابعاد فرآیند آن، که در آن هویت فردی به یک «برند» قابل ارزیابی، و شریک عاطفی به یک «محصولِ» قابل مصرف تبدیل میشود را به طور مستقیم به انسانیت‌زدایی منجر می‌گرداند، و موضعی انسانی می‌گیرد. حتی اگر طرف، شخصیت اصلی فیلم نباشد. صحنه‌ی دیدار لوسی با سوفی را به یاد بیاورید (تصویر 8): سوفی با بازی سمپاتیک بازیگر که دادخواهی می‌کند – دادخواهی‌ها را با مکث به‌جای دوربین بر روی چهره کنش‌مند شخصیت نشان می‌دهد و ابتدا رفتن زنِ دادخواه تیلت-به پایین میشود و سپس بر چهره لوسی کات می‌زند. این نشان دهنده باور فیلم‌ساز به عقیده و دغدغۀ اثرش است.
به عبارتی، پیش از شخصیت که فیلم‌ساز دوست‌اش دارد، این رعایت حقوق و ارزش انسانی است که برای او ملاک و متر است.
پرده‌ی پایانی، با از سرگیری رابطه‌ی لوسی و جان همراه است؛ رابطه‌ای که این‌بار در طی سفری کوتاه آغاز میشود. این رابطه، همانطور پیش‌تر گفته شد نقصی آشکار در عمق بخشیدن مختصات زیستی کاراکتر مرد دارد، اما از طرفی این نقصِ مهم فیلمنامه از سمت کاراکتر لوسی پرداخت بهتری دارد. زیرا، زمانی که زن به قضاوت‌گری، مادی‌گرایی و بی‌احساس بودنِ خود اعتراف می‌کند، تضاد درونی و نیازش را لمس می‌کنیم. مجموعه ویژگی‌های لوسی، او را برایمان زنی مردد و حساب‌گر، اما درعین‌حال نیازمند عشقی حقیقی و بی‌پیرایه ترسیم می‌کند.
سراغ سکانس پایانی (خانه سوفی) برویم، که پایانی خوش نه از جنس هَپی‌اِند، بلکه پایانی درخور و مناسب برای قصه فیلم و آدم‌هایش است. زمانی که لوسی برای نجات سوفی به خانۀ او می‌آید، درواقع «خودِ» مصرف‌گرا و مادی‌گرایش را نیز پس می‌زند. دوربینِ نیز به درستی تنها تا آشپزخانۀ سوفی جلوتر نمی‌رود و ضرورت صحنه را حفظ می‌کند.
تدوین هوشمندانه و فرمیک اثر، در بخش پایانی صحبت‌های سوفی، با یک اِل-کات همراه میشود؛ جایی که دیالوگ او: «من دنبال کسی هستم که در هر شرایطی از اعماق وجود من را دوست داشته باشه» بر تصویر جان، که کنار خیابان خوابیده است، کات می‌خورد. خواه‌ناخواه چشم ما نیز با این چینش همسو میشود و در این لحظه ناخودگاه فیلم‌ساز که آرزو ما نیز شده است، جامه عمل می‌پوشد.
حالا باید پرسید، در دنیایی که عشق به یک کالای قابل معامله تبدیل شده است، یک زن باید تصمیم بگیرد که آیا خوشبختی واقعی در امنیتِ حاصل از یک انتخاب منطقی نهفته است یا در اصالتِ یک ارتباط عاشقانه اما غیرقابل پیش‌بینی؟ پاسخ فیلم نشان از اعتقادِ فیلم‌ساز به ارزش عشق نسبت به چیزهای دیگر دارد.
عشق، ارتباط دوسویه و پیچیدۀ انسانی است که ورای معامله و ارزیابی‌های کمی است. اثر نیز با زبان سینما خاطر نشان می‌کند که عشق جایگاهی بی‌بدیل در تجربه انسانی دارد؛ جایگاهی که نه منطقِ سود و زیان بلکه به شور زیستن گره خورده است.