توسط : | « شرارت مُـلَـوّن »
| نقد فیلم « آنـورا »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: 0 از 4
فیلم «آنورا»، ساختۀ آقای «شان بیکر»، زندگی به وقت هرزگی است. فیلمی در عین تختـیْ چندبُعدی، در عین رنگی بودنْ سیاه و سفید؛ و در عین سیاهی ملوّن (رنگارنگ). ضدیادداشت اول من برای فیلم بسیار تند و صریح بود، اما بعد از جوایز اسکاری که «آنورا» تصاحب کرد، درنگی کردم و قرار را بر تعدیل لحن و نگاهم گذاشتم تا بیشتر از آنچه صریح و قاطع نقد کنم، نقد «آنورا» را در عین تحلیلی بودن، تطبیقی جلو ببرم. باشد تا در این نقد روشنگریِ حاصل شود، از اینکه چرا آنورا فیلم بدیست ولی برندۀ پنج جایزه اسکار شده است.
تصویر روشن می‌شود. تصویر اسلومویشن است و در کلاب اسلومویشن، پن شده به چپ، حرکت می‌کند. زنان روسپی را می‌بینیم که هرکدام بصورت هم‌عرض و افقی، ریز و درشت درحال آمیزش با مشتریان ساعتیِ خود هستند. و دوربین به یکی از روسپی‌ها می‌رسد و تصمیم می‌گیرد روی او، عنوان فیلمش را ظاهر کند. مقصودِ مطامع سازندۀ کار و داوران اسکار در بدو امر این است که مثلا دوربین با حرکتِ نرم و آرام به جلو (زوم-این)؛ و با حرکت نرمِ بدنِ زن روسپی و موسیقی‌ِ شادی که اوج می‌گیرد، سکس را به رقص تغییر دهد و مثلا تعبیری جدید کند. یعنی اگر در نمای مدیوم شات سکس از حرکات شخصیت زن برداشت می‌شود، در نمای کلوزآپ از زن، همان کنش بدل به رقص گردد. این لابد یعنی سینما ! و سپس همینطور که شخصیت هرزه فیلم در حال جماع با دیگری است، عناوین بازیگران هرکدام به مثابه شخصی دیگر عمل کرده و در قاب ظاهر می‌شوند. در تصویری که از زن (که بعدا می‌فهمیم آنوراست) قاب می‌گیرد، عنوان‌ها از عقب و جلو اورا محاصره کرده و تحت‌الشعاع قرار داده اند.
فیلم از همان تیتراژ بنایش بر [تبلیغ] فحشا، در توجیه فحشا، به اسم انسانیت و مثلا حمایت از فاحشگان است – حال آنکه چنین نیست. فیلم، مثل تیزر یک فیلم بزرگسال کلید می‌خورد و با برندسازیِ هرزگی، تیتراژ فیلم خود را تبلیغاتی و فرامتنی به سود سیاست‌گذاری های جدید هالیوود پیش می‌برد. مثل پوسترش که همچو پوستر یک بیلبورد تبلیغاتی یا برند یک شیشۀ عطر، یک زن را در تن پوش یک مدل بعنوان یک شخصیت، پیچیده در یک پوست خز معرفی می‌کند. در حالیکه او مدل، روسپیِ یک کلاب است. [به پوستر نگاه کنید]
فیلم اولین کاری که می‌کند فحشا را عادی سازی می‌کند. این کار را به ظاهر به اسم پیشبرد داستان فیلم انجام می‌دهد اما آنچه نشان می‌دهد فیلم نیست. داستان هم نیست؛ چون داستانی وجود ندارد. یک زن تن فروش مشتری‌هایش را پیدا می‌کند. خب این داستان است؟ اصلا قبل از اینکه ما وارد فیلم شویم می‌دانستیم که یک روسپی تنها یک مشتری ندارد. بنابراین اولین چیزی که در پنج دقیقه اول مخاطب را آزار می‌دهد و باعث می‌شود خیل عظیمی از مخاطبان فیلم، توان تا پایان دیدنِ آنورا را نداشته باشند تاکید بر بدیهیات و ناهنجاری اجتماعی و ضدانسانی – تن فروشی زنان – است. مخاطب در فیلم «شخصیت» نمی‌بیند، برای همین داستانی را هم دنبال نمی‌کند. در عوض می‌بیند که شخصیت زنِ فیلم، تا سی دقیقۀ اول، با هر کس و ناکسی می‌خوابد. مخاطب چرا بایستی اینهارا ببیند؟ فیلمساز اگر خبره باشد، می‌تواند تمام این چهل دقیقه را در یک دقیقه نشان دهد و منظور را برساند. اما شان بیکر وقت می‌خرد تا بتواند خود به اندازه کافی با دوربینش حظ بصری از تن و بدنِ بازیگر نقش اولش، مثلا در قالب قصه ببرد. داستان برایش سوژگی ندارد، این هرزگیست که برایش تازگی و سوژگی دارد.
خب اگر اینطور باشد، سوال پیش می‌آید که پس اصلا نباید در هیچ فیلمی صحنه‌های جنسی، فساد و فحشا را نشان داد؟ خیر؛ باید نشان داد. ولی بلدی می‌خواهد. زمانی فیلمی داریم که از نود دقیقه، سه چهارمش زیرپتو است تا بگوید مثلا « زِنا بد است » اما زمانی همان فیلم تمامی این مسائل را بی‌آنکه صحنه‌ای جنسی نشان دهد، در متنِ داستان به مخاطب عرضه می‌کند. مسئله «چه» نیست بلکه «چگونگی» است. فساد و فحشا تماما «چه» هستند، اما هنر در «چگونه» نشان دادن آن فساد و فحشاست.
یکی مانند «شان بیکر» است که به اسم حمایت از کارگران جنسی اولین گره داستانی‌اش را از دقیقۀ پنجاه آغاز می‌کند (این یعنی پنجاه دقیقه اتلاف وقت در شهوت و خفه شدن در صحنه‌های جنسی)؛ یکی هم مانند «ارنست لوبیچ» است که می‌آید مثلا یک فیلم را اختصاص به مسائل تابوشکنانه جنسی می‌دهد، بی‌آنکه حتی زیپ شلواری باز شود. تماما با زبان تصویر این کار را می‌کند. حالا این یعنی لوبیچ نمی‌تواند صحنۀ جنسی بگیرد؟ البته که می‌تواند – اما نمی‌خواهد. چون زبان سینما و قاعدۀ بازی «چه» و «چگونه» را بلد است. فیلم «فرشته (1939)» را ببینید تا دریابید او «چگونه» عشق مثلثیِ میان دو مرد و یک زن را نشان می‌دهد. «یک ساعت با تو (1932)» را ببینید تا دریابید او «چگونه» خیانت ضربدری زناشویی را نشان داده و حتی توجیه می‌کند. یعنی فیلم عملا باج به پیامی غیراخلاقی می‌دهد تا بگوید آنچنان هم غیراخلاقی نیست، اما تصاویر چنان در لفافه – با چـگونـگی – کار می‌کنند که سانسورِ سنگین آن زمان را نیز زیرسیبلی رد می‌کند.
خب سوال: آیا شان بیکر نمی‌توانست فحشا و هرزگیِ «آنورا» را بهتر نشان دهد؟ صدالبته؛ اما شان بیکر این را نمی‌داند که نمایش فحشا، مبارزه با فحشا نیست بلکه شکل دیگری از آن است. باز سوال پیش می‌آید که مگر می‌شود فحشا را نشان داد بی‌آنکه عمل فحشا را نشان نداد؟ بله؛ باز هم بلدی و خِبرگی می‌خواهد که شان بیکر آن‌را ندارد. شما را ارجاع می‌دهم به فیلم «خیابان شرم (1956)» اثر «کِنجی میزوگوچی» که بی‌آنکه حتی یک عمل جنسی را نشان دهد، فحشا و حتی تباهیِ آن را در دل یک فاحشه خانه نشان می‌دهد. ما را با یکایک فاحشه‌ها سمپات می‌کند؛ به آنان از در شفقت نگاه می‌کند نه شهوت؛ و درنهایت فیلم فحشا را از طریق فاحشگان – نه عملکرد آنها – نمایش می‌دهد.
چون میزوگوچی می‌داند نشان دادن فحشا در زبان سینما، عین تایید آن است. چرا که نمایش سکس – که ذاتا غریزی و جذاب است – بیشتر جاذبه دارد تا دافعه. پس اگر قصدش مبارزه با فحشاست نباید آن را نشان دهد. برای همین میزوگوچی روی شخصیت‌های محروم و مجبور فاحشگان تمرکز می‌کند تا شغل‌شان. برعکسِ شان بیکر؛ که شخصیت داستانش را پس زده و تمرکزش بیشتر بر شغلِ شخصیت است تا خودِ کاراکترش. اینجاست که مشخص می‌شود او چقدر کاراکترش را دوست دارد. در آنورا، شخصیت داستان به شغلش – یعنی روسپی‌گری – کاسته می‌شود. شخصیت نه از جانب خودش، بلکه از جانب شغلش دیده می‌شود – حداقل شان بیکر عزیز اینطور می‌خواهد. چرا؟ تا صرفا بگوید او فاحشه است. این را در همان ثانیه‌های اول مخاطب می‌فهمد اما اینکه کارگردان بیشتر از پنجاه دقیقه روی فحشای کاراکتر متمرکز است نشان می‌دهد بیکر از خودِ کاراکتر، فحشا و روسپی‌گری اورا بیشتر دوست دارد، تا خودش را. وگرنه چه لزومی دارد مخاطب پنجاه دقیقه صحنه‌های جنسیِ بی‌ثمری را ببیند – که حتی اروتیک نیز نیستند. باز اگر این صحنه‌ها – نه اروتیک، بلکه – ثمربخش بود، مشکلی نبود. یعنی اگر بیکر سکس را در خدمت داستان می‌گرفت (مثل استادهایی که نامش را بردیم) می‌گفتیم با هر مشتری، درحال آشناشدن با یک بُعد جدید از آنورا هستیم که چگونه با شغلش روبرو می‌شود. اما اینجا چنین نیست. سکس، همانقدر که نازل است شخصیت را نیز نازل و دم‌دستی می‌کند.
این نشان می‌دهد که « آنورا » آش شلم شوربایی است که برای فرمایشات اسکار خوراک خوبی می‌تواند باشد. هم نگاه گلوبالیستی‌اش را داراست؛ هم سوژه‌ای جنسی را در بستری جنسیتی – کلاب – به نسبت حقوق‌شان مطرح می‌کند تا شعار دهد؛ هم هوای مهاجران را دارد – و آنان را فراموش نکرده است – ؛ هم باج به رنگین پوستان و رنگین کمانی‌ها علی‌الظاهر می‌دهد؛ و هم تلاش می‌کند به پشت پرده‌هایی که تن را مقدم و سکس را بیزنسن قلمداد می‌کنند گوشه چشمی نقادانه – ولی مثبت – داشته باشد. به بازیگرش نگاه کنید. او نیویورکی است اما قیافه و ساختار صورتش هم شرقی می‌زند، هم غربی. هم گویی متعلق به آسیای جنوب شرقی و آن حوالی است، هم می‌خورد از خاور دور آمده باشد (چین و ژاپن، حتی مغولستان). گویی جزو اتباعی است که به آمریکای شمالی مهاجرت کرده است. در متن قصه چنین آمده است که او تن فروشی نیمه ازبک-نیمه آمریکایی از ساحل برایتون، یک منطقه روسوفونی است. این یعنی آمریکاییِ اصیل هم نیست. از هرچیزی نیمه دارد و کمی هم به زبان روسی مسلط است؛ پس براستی بهترین فیلم است، آن هم برای اسکاری که دیگر متر و معیارش فیلم و سینما نیست.
«آنورا» فیلم استثمار است؛ از استثمار تن و بدن شروع می‌کند و به استثمار عشق و امنیت و جان می‌رسد. قصه «آنورا» ظلمی عادی شده است – ظلم تمدن و دنیای جدید (دنیای پسامدرن). ظلمی هنجاری؛ در پذیرش آن چیزی که پذیرفتنی نیست. حس‌برانگیز هم نیست. همه چیز در فیلم قابل بهره‌جویی و بهره‌کشی است. پنجاه دقیقۀ اول فیلم برای اثبات این ادعا زیاد هم هست. آنورا همان قدر که در دل مطامع شهوت‌زدۀ بزرگسالانۀ خود به سر می‌برد، بسیار کودکانه و مبتذل و احمقانه به نظر می‌رسد. چه در روایت، چه در تدوین. یعنی مواجهه بیکر با سکس و ثروت به مثابۀ فحشا نیست، به مثابۀ میلی سرکوب شده است – که همه چیز را در جایی جز اندام و اندامک زنان عیاشانه جستجو نمی‌کند.
اگر آثار شان بیکر را دیده باشیم متوجه می‌شویم که در تطبیق کارنامۀ کارگردان «آنی» و دیگر دوست فاحشه‌اش، همان «مونی» و «جنسی» فیلم «پروژۀ فلوریدا» هستند که از خانه بابت اوضاع وخیم اقتصادی فرار می‌کنند و حال همان دو در جامه‌ای دیگر، از خانه فرار کرده – هرزه شده – و در عمارت کله‌گنده‌ها و کاخ‌نشینان روسی هرزگی می‌کنند – دست مریزاد ! مدیونید اگر فکر کنید فیلم قرار است در یک ساعتِ نخستِ خود حرف خاصی بزند و دربارۀ نکتۀ دندان‌گیر مهمی صحبت کند. هرچه هست حرص است و هراس است و غرقه شدن در شهوت و ثروت. تمام فیلم در چهل دقیقۀ آخرش خلاصه می‌شود. یعنی اگر فیلم از سکانس دادگاه هم شروع می‌شد چیزی را از دست نمی‌دادیم.
البته باید این را نیز در نظر گرفت که فرهنگی که آنورا را بدل به بهترین فیلم می‌کند، دخیل است و بی‌تاثیر نیست. در فرهنگی که آنورا برای مخاطبین تینیجرِ شهوت‌زده و منتقدینِ مدرک‌زده بدل به فیلمی خاص و بهترینِ آن سال می‌شود، ممکن است حتی استریپ پورن-دنس هنر محسوب شود. همانطور که عریانی تن و بدن به مثابۀ هنر «نود آرت» به فراخور هنر پسامدرن، مطالعه می‌شود. از این حیث اصلا «آنورا» فیلمی نیست که سینما برایش مسئله و دغدغه باشد. برای او – و فرهنگش – سینما یک ابزار است که به اسم حمایت از کارگران جنسی با استثمار، بصورت استثماری بجنگد و فرهنگ ابطال و ابتذال پشت‌اش را، عجین شده با نسل جدید (Z یا آلفا) تبلیغ و قبح‌شکنی کند، تا به رسمیت شناخته شود. پس چه تریبونی پر مدعاتر از اسکار که بیاید و با رویکردی گلوبالیستی هر فرهنگ و خرده‌فرهنگِ ناهنجاری را برای اینکه جماعتی خودرا در آن بالا بکشند و گرایشات مادون‌شان را به رسمیت بشناسند، در بوق و کرنا کند. بدین سبب نمیتوان هنگام مشاهدۀ فیلم «آنورا» به فرهنگِ پشت‌اش نگاه نکرد.
آنورا؛ کولاژی تکه پاره از تصاویر زندگیِ منحط و مضمحلی است که جوانانش یا در شادی‌زدگی سگ‌مست‌اند یا در قحطیِ اخلاقیات، حیران و سرگشته دست و پا می‌زنند. «آنورا» فیلمی هوچی‌گر است، نه درنگ می‌فهمد و نه خویشتن می‌شناسد. نه ارتباط فرد با فرد را می‌فهمد و نه فرد با جمع را. همان قدر کودکانه عیاشی می‌کند که ازدواج می‌کند. و همانقدر که کودکانه همسرش را تنها می‌گذارد که عاشقش بوده است.همانقدر کودکانه از حقش دفاع می‌کند که ناحق را تطهیر می‌کند. و از بیرون صرفا دعوای دو فاحشه به چشم می‌آید. هرچند بعدها فیلم به همین رکبی که به آنورا زده می‌پردازد اما مسئله همینجاست: کدام رکب؟ همه چیز در «آنورا» مثل یک بازی است، مثل گیم بازی کردنِ ایوان است. اگر در «زن زیبا(1990)» سرمایه‌داری تلاش می‌کرد یک زن بدکاره را بدل به بانویی باوقار کند، در اینجا «آنورا (2024)» فیلم همۀ تلاشش را می‌کند تا با قدرتی که سرمایه‌داری دارد یک زن را مجدد به بدکاری و هرزگی برگرداند.
فیلم رسما شخصیت‌هایش را آوارۀ یک جغله بچۀ مامانیِ مردنی می‌کند. کسی که شخصیت‌هارا را مَنتر و مخاطبان را مَچل کرده است. علت غیبتش مشخص نیست که حال پیدا کردنش برای مخاطب مهم باشد. وقتی اینچنین فرار می‌کند، مخاطب می‌داند نتیجه‌اش چیست. بیکر هم می‌گذارد اتفاقا ایوانِ بچه‌ننه فرار کند تا بعدا نازش را بکشد و وقتی دیگر از فیلم را صرف پیدا کردنِ او هدر دهد. این یعنی چیستیِ داستان خیلی زود لو می‌رود و از آنجا که فیلم چگونگی ندارد، مخاطب زودتر از آنچه بیکر تصور می‌کند، خسته می‌شود. از این سیر مثلا بیکر می‌خواهد آوارگی و رنج کارگران جنسی را بگوید؛ درحالیکه ناخوداگاه پشت همان ایوان/وانیایی است که معلوم نیست الان کجاست و درحال اغفال کدامین دختر بیچاره است. نه – شاید توی این هاگیر واگیر به گیم‌نتی رفته تا بازی کند. شگفتا !
البته نه – صبر کنید. نگهبان یک کلاب اورا دیده و او آنقدر مست بوده که اجازه نداده او وارد آنجا شود. شبه‌وجه شخصیتِ ایوان و خالقش (شان بیکر) در اینجاست که هردوی آنها از مسئولیت شانه خالی می‌کنند و در پس تقلای بی‌حاصلی که شخصیت‌ها می‌کنند، چیزی جز داد و بی‌داد و سرسام عاید مخاطب نمی‌کنند. به این علت دل خودِ بیکر نیز با ایوان است و دراصل اهمیتی به شخصیت‌های شب بیدارِ جستجوگرش نمی‌دهد. ممنونم از شان بیکر خلاق که مفهوم تعلیق را این میزان دقیق آموخته است. چرا دلِ خود بیکر با ایوان است؟ چون در تمام مدتی که آنها در به در به دنبال ایوان هستند، دوربین بیکر با شخصیت‌های جستجوگرش همدلی نمی‌کند و پشت آنان قرار نمی‌گیرد. و نه تنها شخصیت‌ها بُعدی نمی‌گیرند تا مخاطب کمی در این تفحص به آنان نزدیک شود بلکه داستان نیز پیچشی را در خود ایجاد نمی‌کند (چون فیلم جهانی ندارد و تمامیِ شبه‌شخصیت‌هایش بصورت تک بعدی در آن رها شده‌اند). تمام اینها بهانه‌ای است برای زمان خریدن تا ایوان به اندازه کافی دور شود. اما مخاطب نیز با دور شدن ایوان، دور می‌شود.
بهترین تشبیه برای آنورا، تشبیه به ماشینی است که شبانه با آن دنبال وانیا می‌گردند. ماشینی کثیف، متعفن، از توقیف فرار کرده، با اشخاصی شارلاتان، گیج و گنگ ولی متجسس. ماشینی که بوی استفراغ می‌دهد و همینطور در دل شب می‌راند و پیش می‌رود. آنورا؛ شرارتی است که رنگارنگ – و کودکانه – روایت می‌شود. منتهی از آنجا که درکی از شرارتش ندارد، اسیر الوانِ شرارتش شده و ابلهانه، وقیح و کودکانه شخصیت‌هایش را جلو می‌برد. نمی‌فهمد که چه می‌گوید، فقط فرافکنی می‌کند. با زمین و زمان و عالم و آدم دعوا دارد.
فیلم در دل خود تلاش می‌کند تضاد دو فرهنگ از دو نسل سنتی و پست‌مدرن را نیز مطرح کند – که البته در آن نیز ناموفق است ولی اسکار دلش را با سرپوش حمایت از کارگران جنسی، به همین بهانه‌ها خوش کرده است. از لحاظ شمایلی و سمانتیک نیز، همراهیِ «آنی» با آن جماعت سنتیِ گولاخ، اورا کمی به یک دلقک نزدیک می‌کند تا با کنایه زدن‌هایش آنان را نقد کند. کمی بار کمیک به ماجرا می‌دهد اما که چه؟ اینکه آنورا از لحاظ ژانری، فیلمی هیبریدیک باشد؛ این یعنی آنورا فیلم خویست؟ خیر.
بیکر با روایت آیرونیِ اینکه چگونه یک زن روسپی برای خانوادۀ تازه تشکیل شده‌اش می‌جنگد تا به وضعیتِ نابسامانِ قبلی برنگردد، فکر می‌کند دارد به حمایت از کارگران جنسی گام بر می‌دارد. درحالیکه چیزی که او نمی‌داند این است که از اساس کل تشکل این خانوادۀ جدیدِ گریزپایی که آنورا دلش را به آن خوش کرده، پا در هواست. زندگی‌اش، براساس شهوت و سرمستی از ثروت بنا شده است، و اصلا جنگیدن برایش کار عبث و بیهوده‌ایست. پا گذاشتن در این زندگی دو سر باخت است. حال نصف فیلم به سگ‌مستیِ ایوان و نصف دیگر به سگ دو زدن‌هایِ آنورا می‌گذرد که تازه هیچ سود و نتیجه‌ای هم برای مخاطب ندارد. مخاطب را از لحاظ حسی درگیر نمی‌کند و برای او چالشی را رقم نمی‌زند. به همین خاطر بیکر بی‌دلیل سر قبری که مرده ندارد (و اساسا مرگ و زندگی‌اش روی هواست) اشک تمساح می‌ریزد – که چی؟ که ببینید کارگران جنسی چگونه برای یک زندگی سالمِ طبیعی می‌جنگند و دیده نمی‌شوند. درحالیکه نمی‌داند با روایتِ آیرونیک، جنگ کارگرانِ جنسی‌اش نیز بیش از آنکه انسانی جلوه دهند، آیرونیک و معکوس جلوه می‌دهند.
پارۀ سوم فیلم، دقیقا جایی است که پدر و مادرِ مُـتِرف و فاسد ایوان از راه می‌رسند. همان جایی که کمی قصه سر و شکل می‌گیرد و فساد را بیکر طبقه‌بندی شده عیان می‌کند و به مخاطب بدرستی حس مشاهده‌گر بودن و قضاوت‌گری می‌دهد. لحظه‌ای که ایوان چشمانش را می‌بندد و تن به خواستۀ والدین‌اش می‌دهد نشان می‌دهد که همان اندازه که او بی‌قید است، آگاهی بر این بی‌قیدی و فاسد بودن نیز دارد که در مقابل یک زندگی سالم و آبرومند، ولو به قیمت آبروریزیِ خانواده، بابت هرزگیِ آنورا (آنورایی که در این وضع نمی‌خواهد هرزه باشد)، او هرزگی و ولنگاری را انتخاب می‌کند. این، گواهیِ فاسد بودن ایوان است.
اولین تحقیر از جانب ایوان، همان جاییست که آنی می‌فهمد که آنچه برایش می‌جنگد، ارزشی ندارد. این همان جایی است که آنورا به حس مخاطب می‌رسد که این زندگی به درد نمی‌خورد. یکی شدنِ حس آنورا با مخاطب، یکی از نقاط قوتِ پارۀ سوم فیلم است که کمی فیلم را قابل تحمل می‌کند. اینکه مخاطب متوجه می‌شود، بالاخره آنورا دریافت که این زندگی به درد نمی‌خورد؛ پس اینکه «حالا او چکار می‌کند؟» محرکۀ خوبی برای ادامه دادن و پایان بردن فیلم است. متاسفانه باید گفت که فیلم هدررفته است چون بیش از اندازه دیر شروع می‌شود.
حال که میزانسن‌ها «آنی و ایگور» را توشات، کنار یکدیگر می‌گذارد، مخاطب نیز ضلع سوم مثلثی می‌شود که می‌توان گفت در آن جمع پنج نفری، با این دو نفر، هم‌حس و همدل است. ما وقتی جنگ لفظیِ مادر ایوان با «آنی» را می‌بینیم بخوبی می‌توانیم جناح‌مان را انتخاب کنیم. و منطقا می‌دانیم بایستی طرف چه کسی را بگیریم. برخلاف کل فیلم، آن لحظات، مخاطب را با چیزی سهیم می‌کند که به فراتر از تصویر نقب می‌زند و کمی به مفهوم سینما نزدیک می‌شود. آن لحظاتی که آنی نه از برای تن و بدنش، بلکه از برای ازدواج و پیوند مشترک اش با ایوان، می‌جنگد و تحقیر را تحمل می‌کند. جنگی که نمی‌خواهد به او به چشم یک هرزه نگاه شود، ولی متاسفانه چنین نگاه می‌شود و او نمی‌تواند کاری بکند. چون خانواده ایوان آن چیزهایی که ما از او دیدیم را ندیده‌اند. نکته جالب اینجاست که مخاطب هم از آنورا چیز بخصوصی که دال بر وفاداری و پاکدامنی باشد، ندیده است ولی چون بصورت سرسری خداحافظیِ او از کلاب؛ ازدواج کردنِ او؛ زندگی کردنش با یک نفرِ خاص؛ و جیغ و جنگ‌هایش برای زندگی مشترک‌اش را دیده است می‌توان گفت که آنورا زندگی‌اش را – ولو سطحی و ضعیف – دوست دارد و نمی‌خواهد به ایام هرزگی برگردد. سلسله روایاتی که هرچند در روایتِ داستان مقبول و قانع کننده جلوه می‌کنند اما هرگز به سینما بصورت فرمال در نمی‌آیند.
سکانس طلاق نیز به همین منوال، در ادامۀ این فرایند خوب است. سکانس طلاق را می‌توان بهترین سکانس کل کارنامۀ شان بیکر دانست. خانوادۀ ایوان، آنی را هرزه می‌بینند – اما اکنون مخاطب خیر. چون شناخت مخاطب از هرزگیِ آنورا سابقا اتفاق افتاده و حالا که مخاطب جنگیدن اورا شاهد بوده، حس خانوادۀ ایوان را به آنورا ندارد. همین تضادِ حسی است که مخاطب را درگیر داستان می‌کند. حال فیلم، مخاطب را در ماجرا دخیل کرده است، و این خوب است. زیرا عده‌ای از آدمهای داستان به شخصیت اصلی نگاهی را دارند که مخاطب دیگر ندارد. همین تضاد حسی، یک تعین حسی به مخاطب می‌دهد تا بتواند خودرا در جناح مستقل خود قرار دهد و قضاوت‌گری کند. پس وقتی ایگور بر می‌خیزد و می‌گوید که ایوان باید از آنورا عذرخواهی کند، حس ایگور با حس مخاطب، از مشاهدۀ شجاعت و جسارت ایگور، یکی می‌شود. ایگور بعنوان شاهد خاموشِ ماجرا – مثل ما – هرچند ضعیف ولی شاهد وفاداری، جنگیدنِ آنی – بعنوان یک روسپی – برای داشتن رابطۀ مشروع و زندگیِ سالمی در چارچوب تشکل خانواده بوده است. همچنین شاهد بوده است که جنگیدن آنورا برای افرادیست که ارزشش را ندارند.
تمامی دال‌های سکانس طلاق دقیق و بجا هستند. مادر ایوان طلاق‌نامه را به سمت آنی پرت می‌کند. آنی حین امضا کردنِ برگه، به ایوان نگاه می‌کند و ایوان، عینک دودیِ خودرا بر چشم می‌گذارد تا با آنی چشم در چشم نشود. این دال سیاهیِ نگاهش را نیز می‌رساند. پس طی گفتگویی که با مادر ایوان دارد شالش را برایش پرت می‌کند، واکنش‌ها و خنده‌های پدر ایوان در آن میزانسن بسیار بجاست. در این میزانسن همه مقصرند اما آن کس که بیشتر از همه مقصر است به مدد دکوپاژی که خلق شده، خانواده ایوان هستند. سکانس هواپیمایش نیز هرچند کوتاه ولی خوب و کلیشه‌ای است. زمانی که ایگور روی آنورا – همان هرزه‌ای که پای ارزشش ایستاد و حال از خستگی خفته – کاپشنش را می‌اندازد؛ دالی است به مثابه نوعی احترام با زبان بی‌زبانی. برای کسی که همه یک جور نگاهش می‌کردند ولی او با ایستادگی بر چیزی که یک خانوادۀ بانفوذ توان رویارویی با آن را نداشت، نشان داد که هرچند بعنوان یک روسپی شناخته شده ولی شهامت و ایستادگیِ بر سر ارزش‌هایش را دارد.
اما باید گفت که این رفتار آنورا در ما احساسی فرمیک، متعین، و یک حس غنیِ زیبایی‌شناختی بواسطه زبان سینما ایجاد نمی‌کند؛ بلکه در سطح نازلی این روایت و دلالت‌های فیلمنامه‌اش بوده که صرفا می‌تواند در پایانِ کار، نگاه‌مان را – خیلی نازل و اندک – نسبت به شخصیتِ آنورا و ایگور به تنهایی تلطیف کند. منطقا سکانس پایانی نیز بد است. چون دو شخصیت داریم که رابطۀ میان آن دو بدرستی چکش نخورده است. و درنهایت که بیکر می‌خواهد به یک آغوش دوستانه و دلسوزانه برای آنورا برسد مجبور است مجددا از فیلتر سکس گذر کند. درحالیکه نمی‌داند این رویه علیه شخصیت آنورا گام می‌شود. گویی باز این همه شهامت و شجاعت و تغییری که آنورا برای باوجدان زیستن – هرزه نبودن – کرده است را پس می‌گیرد. آن هم زمانی که بصورت افتخاری آنورا تصمیم می‌گیرد یک حال مجانی هم به ایگور در ماشینِ مادربزرگش بدهد.
حرکتی بس خفیف و ضدشخصیت که اتفاقا نشان می‌دهد شان بیکر ابدا شخصیت آنورا درک نکرده – و حتی دوست ندارد-. بیکر با این پایان بندی، به آنورا به چشم انسان – و انسانی – نگاه نمی‌کند؛ اتفاقا آنورا برایش دستمایۀ سوژۀ یک فیلم است، نه بیشتر. ناخودآگاهِ او، بااین حرکت مجدد بر او استیلا می‌یابد که آنورا یک هرزه است – و نه چیزی دیگر-. بااین حرکت آخر چه بسا همۀ حرفهایش ادا باشد. وگرنه اصلا اگر قرار بر سکسی ناگهانی با ایگور تو ماشین مادربزرگش بود، پس اینقدر جنگیدن برای سند ازدواجش و راضی کردنِ ایوان برای چه بود؟ اگر مبنا محافظت از حریم جنسی و زناشویی است، براستی اگر مبنا دفاع از تعهد ازدواجش بوده پس برای چه حالا بصورت مرام و معرفتی حاضر می‌شود با ایگور نیز آمیزشی را تجربه کند؟ تا از او با سکس قدردانی کند – اما بوسیدن را نه … حاضر نیست انجام دهد؟ این چه تمایزی است؟
بیکر مثلا می‌خواهد میان لب او و اندامِ تحتانیِ آنورا تفکیکی قائل شود؟ مثلا می‌خواهد این را بگوید که لبِ آنورا اگر متعلق به معشوق است، پایین تنه‌اش برای بیزنسن متعلق به همه است؟ آیا این خیانت به شخصیتی نیست که نمی‌خواهد هرزه باشد و برای ازدواجش جنگیده است؟ خب اگر چنین است دیگر این میزان الم‌شنگه و جنگیدن در طول فیلم برای چه بوده است؟ برای حفظ حقوقش بوده یا صرفا برای عدم تفکیک لبش از سایر اعضایش بوده؟ مثلا قرار است فیلم سیر بدی‌ها و نامردی‌هایی را که به یک روسپی شده چنان نشان دهد که در آخر، مخاطب نیز از تغییر شخصیت، متوجه مرارت‌هایی که کشیده است بشود. نه که باز پس از این همه بدبختی، اورا به روسپی‌گری برگرداند. این عملا زیرسوال بردن سختی‌هایی است که آنورا کشیده است.
یا نه – نکند بیکر می‌خواهد بگوید او ناگزیر است به روسپی‌گری برگرد.. جدا؟ خب اگر اینطور است تصویر چه ناگزیری بودنی را دربارۀ آنورا نشان می‌دهد که مجبور است دوباره هرزگی را انتخاب کند؟ او کلی پول از خانوادۀ ایوان، بدست آورده است. اتفاقا تصویر نشان می‌دهد که او خودخواسته و با تمایل و رضایِ خود لباسش را در می‌آورد و به روی ایگور می‌خیزد. بنابراین کدام جبر؟ نکند داشتنِ انگشتر چهار قیراطی اورا مجبور به سکس با ایگور می‌کند؟ شگفتا !
این یعنی کارگردانِ فیلم نه تنها هیچ درکی از درد و دغدغه‌های شخصیت اصلی‌اش ندارد بلکه اورا اصلا بعنوان یک زن نمی‌شناسد. چرا که روسپی را به روسپی‌گری شناخته و به سکس تنزل می‌دهد – نه که بعنوان یک انسان؛ بعنوان یک «زن» بررسی کند و اورا با احساسات متضادش کاووش کند. دغدغۀ سکس برای بیکر جلوتر از دغدغۀ آنوراست. به همین خاطر بیکر در آخر پشت پا به درد و دغدغه‌های شخصیت آنورایش می‌زند. چون در پایان‌بندی روایت عاجز و ناتوان می‌شود و گریۀ پایانیِ آنورایش نیز هدر می‌رود. براستی گریۀ او برای چیست؟ وقتی بیکر قبل از گریستنِ او، همه چیز را نه در روابط انسانی بلکه در تن، سکس، شهوانیت و مبادلۀ تنانی – بجای احساسی – دیده است. این سکانس می‌توانست بی‌آنکه تن به کنشی جنسی دهد به درستی احساسات شخصیت‌هارا منتقل کند اما بیکر، آنورایش را مجبور می‌کند تن به سکسی دهد که باطنا آنورایش نمی‌خواهد.
جالب است شان بیکر در حاشیۀ اسکار اعتراض می‌کند که «چرا دیگر از سینمای امروز، از سینمای انسانی نظیر آثار «رابرت آلتمن» و «جاناتان دمی» خبری نیست. » او نمی‌داند که تا وقتی آنوراها ساخته شوند، یعنی فیلم‌هایی که به اسم اعتراض، باج به پورنوگرافی می‌دهند و در آدمی غریزه را بر وجدان و شهوت را بر شرافت رجحان می‌دهند تا ابد تصویری مخدوش از انسانیت به جامعه و سینما ارائه می‌شود. وقتی که چنین آثاری شرافت و انسانیت را در صحنه‌های جنسی جستجو – و معاوضه – می‌کند.
این همان فرجامی است برخاسته از شرارت. شرارتی ملوّن که غالبا همه محو و مسحور رنگارنگیِ پوشیده در شهوت‌اش می‌شوند (مثل خود فیلمساز) – کمتر کسی متوجۀ دیو شرارتی می‌شود که در سیاهی چشمان شیطانی‌اش می‌درخشد و آنها را نگاه می‌کند. دیوی که یک مقصود درست را (یعنی آغوش با محبت برای آنورا را) تنها با یک دال معیوب (یعنی آغوشی در جماع) ویران می‌کند و تصویر پایانیِ فیلم را، که می‌توانست فیلم را با حسی انسانی بدل به یک پایان قوی و عالی کند، ناکارآمد و اخته‌تر از آن چیزی می‌کند که قرار است مقصود نهاییِ فیلم باشد. همین می‌شود که فیلم ظاهرا هرچند ضدفحشاست ولی باطنا به فحشا می‌بازد – و به آن تن می‌دهد-؛ بی‌آنکه خودش از باخت‌اش باخبر باشد. باختی به خود؛ سینما و انسانیت – حتی اگر پنج اسکار (بصورت اغراق‌آمیز) برایش از قبل به همراه داشته باشد.