سوتِ مرگ | نقد فیلم M

| « سوتِ مرگ »
| نقد فیلم « اِم »
| نمره ارزشیابی: 1.5 از 4 (½⭐)
| نویسنده: نیما داداش پور

«M» به‌عنوان نخستین فیلم ناطق فریتز لانگ، در میانۀ آثار صامت و ناطق او قرار دارد. در واقع، فارغ از این‌که این فیلم نخستین اثر ناطق لانگ است، به دلیل آزمون‌وخطاهایش در به‌کاربردن صدا و ترکیب صدا و تصویر، می‌توان آن را آینه‌ای برای کشف و آشنایی با ابعاد نوظهور و چندگانۀ صدا در سینما دانست. اما نباید صرف نوآوری فنی یک اثر را مبنایی برای کامل و بی‌نقص‌بودن آن بدانیم. اتفاقاً در تماشای دوبارۀ «اِم»، به نظرم بسیاری از تدابیر فیلم‌ساز برای اتصال صحنه‌ها به یکدیگر، به‌جای انتقال بار حسی، صرفاً حجم اطلاعات روایی را بالا می‌برد.

از سوی دیگر، نمی‌توان جایگاه تاریخی اثر را نادیده گرفت. اگر «مستأجر» هیچکاک را ــ که در آن متهم بی‌گناه است ــ و «مطب دکتر کالیگاری» را ــ که قاتل آن یک خواب‌گرد بی‌اراده است ــ جزو آثار اصیل این ژانر به حساب نیاوریم، «اِم» در واقع نخستین اثر واقعی تاریخ سینماست که حول محور یک قاتل زنجیره‌ای شکل گرفته است؛ ضمن این‌که الگوی فیلم، همچنان پس از گذشت نزدیک به یک قرن، دست‌مایۀ آثار سینمایی و تلویزیونی فراوانی است. اما آیا خود فیلم، بدون درنظرگرفتن این جایگاه تاریخی و دستاورد فنی‌اش، می‌تواند جهانی خلق کند که قاتل بیمار، برلین تاریک و پلیس‌های ناکارآمدش در آن ماندگار شوند؟

برای پاسخ به این پرسش، گریزی به دو فیلم مهم دیگر از لانگ می‌زنم که می‌تواند جایگاه «اِم» را در کارنامۀ فیلم‌ساز دقیق‌تر و روشن‌تر مشخص کند: «متروپولیس»؛ فیلم پرطمطراق و جاه‌طلبانه‌ای که اتفاقاً برلین آن بی‌شباهت به برلین «اِم» نیست، و «خشم»؛ با تودۀ مردم خشمگینش که یادآور عینی و تحریف‌شدۀ گروه دزدان و گدایان این فیلم است.

برلین در «متروپولیس» شهری دکوری با مقیاسی ابرانسانی، اما منجمد است که آدم‌ها نیز در آن بویی از فطرت انسانی نبرده‌اند. در واقع، شهر و ابزار مکانیکی‌اش به‌طرزی ویرانگر بر هرگونه روابط انسانی و ابتدایی میان آدم‌ها ارجحیت دارد. در «اِم» نیز روابط، منجر به آشنایی بیشتر ما با جهان قصه نمی‌شود. اگر در «متروپولیس» دیالوگ‌ها از طریق میان‌نویس‌ها منتقل می‌شد، در «اِم» صدا جای آن را گرفته است؛ اما نتیجه یکسان و فاقد بار حسی است، مگر در یک مورد که جلوتر به آن خواهم پرداخت.

در هر دو، وقایع مکانیکی‌اند و به جامۀ سینما درنمی‌آیند. به تدوین موازی در صحنه‌های گفت‌وگوی دزدان و پلیس‌ها برای دستگیری قاتل نگاه کنید؛ صحنه میان این دو محیط، مستمر اما سرگردان، در رفت‌وآمد است، گویی یک صحنه است. اما دزدان چه کسانی هستند؟ چگونه باید باور کنیم که دزدان برای تداخل در امورشان می‌خواهند قاتل را دستگیر کنند؟

از آن طرف، شکل تدوین این را می‌رساند که در شهر، بی‌قانونی پابرجاست و فاصله‌ای میان میز مردان قانون و دزدان نیست؛ اما شیوۀ نشان‌دادن این مفهوم، قالبی گزارشی پیدا می‌کند. فیلم زمان زیادی را صرف بازرسی مردم در کافه‌ها می‌کند؛ آن هم به شکل مسرفانه، بدون آن‌که ابعاد شخصیت‌های اصلی پلیس‌ها، به‌ویژه لوهمان، را به‌صورت جامع و با ظرافتی تحلیلی بسط دهد. در واقع، فیلم ادعای آن را دارد که پلیس‌ها فاسد و ناکارآمد هستند؛ اما آیا تصویر اتاقی پر از دود سیگار برای نمایش این‌که این فساد چگونه در زندگی روزمره و ساختار اداری نهادینه شده، کافی است؟

به نظر می‌رسد توجه لانگ پیش از این موارد، بر تدوین و انتقال میان صحنه‌ها معطوف بوده است. اما در «خشم»، تودۀ مردم معترض تفاوت آشکاری با اتحادیۀ دزدان در «اِم» دارد. هرقدر «خشم» با وجوه ضدانسانی این توده از هیجان جمعی و میل به مجازات تا آتش‌زدن کلانتری مواجه می‌شود، آن را همچنان به‌مثابه نیرویی اجتماعی و قابل‌شناسایی می‌سازد. مردم در چیدمان صحنه حضور دارند، کنش می‌کنند و انگیزۀ عملشان، هرچند هولناک و غیراخلاقی، در حرکت جمعی‌شان شکل می‌گیرد.

در «اِم»، اما اتحادیۀ دزدان نه‌تنها از این کیفیت مردمی بی‌بهره است، بلکه خود نیز چهره و هویت مشخصی ندارد. ما با جمعی سازمان‌یافته مواجهیم که اعضایش ناشناس‌اند و فیلم نسبت آن‌ها را با جامعه روشن نمی‌کند. آیا این افراد بخشی از مردم‌اند؟ اگر چنین باشد، آیا «اِم» مردم را هم‌پایۀ دزدان قرار می‌دهد؟ یا این گمنامی نشان می‌دهد که اتحادیه اساساً از جامعه جداست؟

پاسخ را باید در جای‌گیری دوربین جست‌وجو کرد. دوربین با جای‌گیری دکوراتیوی که نسبت به این گروه بی‌نام‌ونشان دارد، توانایی نفوذ در دل آن‌ها را ندارد؛ درصورتی‌که در «خشم»، دوربین با هجوم بر چهره‌ها، برش‌های بی‌محابا و سایه‌های تیز، تودۀ معترض مردم را به زبان سینما، همانند هیولایی چندسر نشان می‌دهد.

در انتقال این نما به خانه، جای خالی دختر بیش از پیش به چشم می‌آید. الزی اکنون با قاتل خود همراه شده است؛ قاتلی که او را نمی‌بینیم، اما صدای سوتی که می‌زند به‌خوبی در حافظۀ شنیداری ما باقی می‌ماند. گویی همین سوت، سکوت خیابان را تشدید می‌کند و الزی بکمن را لحظه‌به‌لحظه به پایان زندگی‌اش نزدیک‌تر می‌سازد.

وقتی مادر نام او را صدا می‌زند و پاسخی دریافت نمی‌کند، فیلم بدون نمایش عریان مرگ دختر، با مجموعه‌ای از نماهای دقیق، خاموش‌شدن زندگی او را به تصویر می‌کشد. میز غذا و بشقاب دست‌نخورده باقی مانده‌اند؛ توپ بی‌حرکت است و بادکنکی که عامل فریب الزی بود، در میان سیم‌های برق گیر کرده است و بی‌حرکت‌ماندن توپ، معلول غیاب الزی است؛ غیابی که مرگ او را تداعی می‌کند.

اما چه حیف که این شروع دیدنی ادامه پیدا نمی‌کند و بار حسی آن به‌تدریج کاهش می‌یابد. در این راستا، یکی از نواقص فیلم، نمایش زودهنگام چهرۀ قاتل، هانس بکرت، است؛ انتخابی که با سایۀ ابتدایی او که از او دیده ایم در تضاد قرار می‌گیرد. سایه‌ای که در ابتدا به‌عنوان حضوری مبهم و تهدیدکننده شکل گرفته است، با آشکارشدن زودهنگام چهرۀ بکرت، آن تأثیر ابتدایی خود را از دست می‌دهد.

البته فیلم در پی آن است که شخصیتی دوگانه از بکرت بسازد: نیمی از او مردی معمولی و آرام است و نیم دیگر، جنایتکاری بالفطره. بااین‌حال، فیلم در ساخت این دوگانگی ابداً موفق نیست. نمی‌توان صرفاً صحبت‌های دکتر که بکرت را بیمار جنسی و تنبل توصیف می‌کند ــ یا چند لحظۀ کوتاه از حضور او هنگام خرید را به‌عنوان ویژگی‌های شخصیت او بدانیم.

در نتیجه، نه وجه آرام و انسانی بکرت برای ما ملموس می‌شود و نه آن نیروی بی‌اختیار و جنایت‌پیشه‌ای که او را تحت سیطرۀ خود می‌گیرد. دوگانگی مورد نظر فیلم‌ساز، بیش از آن‌که در رفتار و کنش شخصیت شکل بگیرد، در سطح اطلاعات باقی می‌ماند.

اما برخی لحظات در اثر، حکم دیگری دارند؛ لحظاتی که همچنان می‌توان از آن‌ها دفاع کرد. هرچه صدا در انتقال میان عمدۀ صحنه‌ها کارکردی فنی پیدا می‌کند، در معدود لحظاتی مستقیماً حس تماشاگر را درگیر می‌سازد؛ مانند صحنۀ ربوده‌شدن الزی بکمن.

خیابان نسبتاً خلوت است. مادر میز ناهار را برای حضور دختر آماده می‌کند. در همان حال، دختری در سکوت خیابان با توپ خود حرکت می‌کند. الزی، بازیگوشانه، به مقابل اعلامیه‌ای می‌رسد؛ اعلامیه‌ای که سند قتل کودکان هم‌سن‌وسال اوست. در این لحظه، گویی نام الزی بکمن نیز به فهرست قربانیان افزوده می‌شود. سایۀ قاتل بر اعلامیه می‌افتد و هم‌زمان، همچون پیش‌آگاهی شوم، بر زندگی الزی سایه می‌اندازد.

همانند این آغاز، روایت در میانۀ اثر نیز تخت و کش‌دار می‌شود؛ به‌گونه‌ای که هیچ‌یک از دو جبهۀ اصلی داستان، یعنی پلیس‌ها و تبهکاران، همراهی تماشاگر را برنمی‌انگیزند. به صحنه‌های طولانی گفت‌وگوی سران تبهکاران و پلیس‌ها نگاه کنید؛ صحنه‌هایی که به‌واسطۀ تدوین موازی، ظاهری پرشتاب پیدا کرده‌اند، اما از منظر حسی، کند و بیهوده‌اند.

فیلم مدام میان میز پلیس‌ها و میز تبهکاران جابه‌جا می‌شود؛ بی‌آن‌که افراد حاضر در هر دو سوی میز را در ابتدا به‌درستی معرفی کند. دوربین همۀ آدم‌ها را یکسان می‌بیند و در نتیجه، هیچ‌یک تشخص بصری پیدا نمی‌کنند. این جابه‌جایی مداوم میان دو میز، به‌جای ایجاد تنش، صرفاً ضرباهنگی ظاهراً پرشتاب می‌سازد؛ ضرباهنگی که فاقد نیروی دراماتیک است.

حتی اگر تصویر را از این لحظات حذف کنیم و تنها به صدا گوش دهیم، چیزی را از دست نمی‌دهیم؛ زیرا در این بخش، صدا نه در همراهی با تصویر، بلکه عملاً بر آن غلبه دارد.

در نقطۀ مقابل، مثال نقض و استفادۀ صحیح از صدا و تصویر در اثر، جایی است که مرد بادکنک‌فروش نابینا را می‌بینیم. مردی نابینا که در میان تمامی افراد بینای شهر، قاتل را از طریق سوت او شناسایی می‌کند. حال، در این‌جا، صدا به‌درستی در پیوند با مرد نابینا منجر به خلق لحظه‌ای می‌شود که هویت قاتل را آشکار می‌کند.

صحنۀ تعقیب‌وگریز بکرت توسط گدایان، برخلاف صحنه‌های گفت‌وگو و بازرسی از کافه‌ها که هیچ التهابی ندارند، اتفاقاً هیجان و کمی تنش ایجاد می‌کند. آشکارشدن هویت بکرت با شناسایی او توسط مرد نابینا آغاز می‌شود. سپس با نشانۀ «M» بر پالتوی بکرت تکمیل می‌شود. گویا حرف M ــ به معنای «قاتل» در زبان آلمانی ــ مهر تأییدی بر جنایت اوست که از آن راه گریزی ندارد.

برسیم به صحنۀ دادگاه زیرزمینی؛ دادگاهی همانند دخمه، پرشده از توده‌های بی‌نام‌ونشان که آمادۀ صادرکردن حکم مرگ برای بکرت است. اما برخلاف انتظارمان، بکرت تمام اتهامات را به‌واسطۀ بی‌اختیاری روانی رد می‌کند. در این صحنه، چند مرتبه توسط افراد حاضر غافلگیر می‌شود و گویا باور دارد که مرتکب قتل نشده است.

اما آیا این استیصال و بی‌ارادگی شخصیت قابل‌باور است؟ و آیا زمانی که از خوی شیطانی و غیرقابل‌کنترل خود سخن می‌گوید، این اعتراف می‌تواند شکاف میان دو وجه شخصیت او را برایمان پر کند؟ خیر؛ زیرا اثر تلاشی برای تصویرکردن دوگانگی شخصیت نکرده است.

اما مشکل دیگر به خود دادگاه و جایگاه کسانی بازمی‌گردد که در آن نشسته‌اند. مجرمانی که نظم اجتماعی را برهم می‌زنند، برای محاکمۀ یک قاتل دور هم جمع شده‌اند. فارغ از ابهامی که در هویت این آدم‌ها وجود دارد، دوربین در «اِم»، برخلاف «خشم»، نمی‌تواند در یک قاب سینمایی این گروه آدم‌ها را معرفی کند.

در «خشم» ولی، نسبت افراد کلیدی داستان با یکدیگر در طول قصه روشن می شود و در آن‌جا شهر و ارکانش معنا پیدا می‌کند. اما در «اِم»، فاحشه، دزد و گدا چه نسبتی با قتل و قاتل پیدا می‌کنند؟ این اتفاقاً تضاد خوبی می‌توانست باشد، اما چرا این‌گونه است؟

سؤال دیگری: آیا لحظه‌ای در فیلم وجود دارد که دزدان را هنگام غارت و انجام عملیاتی ضد پلیس‌ها ببینیم؛ لحظه‌ای که در آن از حضور چندلایۀ پلیس‌ها در سطح شهر گله کنند؟ خیر. بنابراین، متن اثر در هر جنبه‌ای از معرفی این گروه ناتوان است.

در اجرا، صحنۀ پایانی نمونۀ مصداق خوبی است که می‌توان آن را بررسی کرد. دوربین بارها با برش میان بکرت و گروه حاضر در دادگاه جابه‌جا می‌شود؛ گویی می‌خواهد ترس و خشونت جمعی را به ما منتقل کند. اما این گروه هرگز به یک «شخصیت جمعی» تبدیل نمی‌شود. افراد حاضر نه در قاب دوربین تشخص فردی پیدا می‌کنند و نه صدایی متمایز دارند. آیا همۀ افراد حاضر دزد هستند؟ یا شهروندان عادی نیز در میان آن‌ها حضور دارند؟ فیلم در تصویر پاسخی برای آن ندارد.

در نتیجه، در عمق روایت و در لحظۀ دادگاه، کشمکشی میان بکرت و جامعۀ حاضر شکل نمی‌گیرد. پایان این صحنه، با تمام ایرادات ذکرشده، در چند نمای آخر، در لحظۀ هجوم کورکورانۀ جمعیت به سمت بکرت، در جای خوبی متوقف می‌شود و پایان می‌پذیرد. ولی در نهایت، از منظر حسی، کارکردی یک‌باره دارد و نمی‌تواند کل بار حسی صحنه را آن‌طور که بایسته است منتقل کند.

به‌عبارتی، به‌جز چند لحظه، و به‌طور ویژه صحنهٔ دزدیده‌شدنِ الزی بکمن ــ که آغازی ماندگار و تماشایی است، تنها شِمایی از آن چیزی است که ادعایش را دارد. فیلم بسیار تحت‌تأثیر فرایند فنی و نوآوری‌های آن سالها از صدا قرار می‌گیرد و دوربین و دیدن را فراموش می‌کند. در نتیجه، «M» بیشتر از آن‌که فیلمِ دیدن و حظ بصری باشد، به درجۀ شنیدن سقوط می‌کند. هرقدر نیز در تاریخ زبان جناییِ سینما پیشگام باشد، در زبان بصری به بلوغ نرسیده است.

آثار: ارجاع درون متن