سرکوب شدگان | نقدفیلم پیرپسر

| « سـرکوب‌شـدگان »
| نقد فیلم « پـیرپسـر »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: 0 از 4

«پیرپسر»، دومین ساخته «اکتای براهنی»، فیلمی است مهم، جسور و درخور بحث. فیلمی است بیرون آمده از جهان سرکوب. شرح سرکوب است و روایت سرکوب‌شدگان. پس بیش از آنچه کارگردان (از لحاظ سینمایی) به مقوله پیرپسری بپردازد، پیرپسر بودن برایش پلی است به داستانی پرگو، فضایی سیاه و روابطی مخدوش و مجروح.

جراحتی برخاسته از جامعه‌ای فاسد در عمق سنت‌ها، با کودکانی که با چکشِ ارزش‌های ایرانی بر سرهایشان قد کشیده‌اند. در بستری که در برابر پرسش و پاسخ به غرایز جوانان همیشه تنبیه و تقبیح بجای توجه، با برچسب شرم و حیا تجویز می‌شده است. از این روست که جان‌ها پژمرده می‌شوند، تن‌ها فرسوده می‌شوند و جوانان، جوانی نکرده پیر می‌شوند‌؛ شاید پیرپسر !

از دمل‌های چرکیِ تحقیر، نیش‌های سرکوب و طعنه‌های سوزناک خانواده است که انسان‌ها در این بستر، صاحب نقاب می‌شوند و روح‌شان تاریک، زیست‌شان لجن و روان‌شان به مرور پذیرای سایه‌ها می‌شود. پیرپسر؛ پاشیدن یکی از این دمل‌های چرکی است. دملی که هربار آمده به زبان جاری شود، زیان دیده و هربار که خواسته بدان توجه شود مورد مذمت قرار گرفته است. همچو دردی جانکاه است که ابرازش حاکی جبری است که نسلی زیر فشارهایش کمر شکسته‌اند ولی دم نزدند تا قضاوت شوند.

از این منظر پیرپسر می‌تواند فیلم مهمی باشد. فیلمی است که صریح و بی‌پروا این بار لب به افشا می‌گشاید تا هرچه می‌خواهد، دل تنگش در سه ساعت بگوید. فیلم، از طولانی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است که ثمره سه ساعت و اندی‌اش، می‌شود نهایتِ درددل‌های فیلمسازی که بیش از آنکه قصه بگوید، اقتباس را بهانه کرده تا از طریق شخصیت‌های معدود و جهان محدودش بیشتر خودرا تخلیه کند. این تخلیه‌سازی بازتاب دارد و این بازتاب، نتیجه‌اش استقبال مردم شده است. این هم علت خود را دارد.

براستی علت این میزان طرفداری فیلم چیست؟ آیا واقعا پیرپسر شاهکار است؟ یا نکاتی مخفی شده پشت دهان و خفه شده در گلوی عده از مخاطبین نسلهای پیر و جوان بوده که این بار به نحوی مطرح شده که گویی آنان احساس می‌کنند که صدایشان را کسی شنیده است و یا صاحب صدا شده‌اند؟ و حالا چون چنین شده است و رفته‌اند سینما فیلمی را دیده‌اند که بطرز عجیبی این‌قدر تابوشکن، آوانگارد و سنت‌شکن ظاهر شده، پس حتما شاهکار است !

اصلا آیا همین که فیلمی سنت‌شکن و بی‌پروا باشد، جوازیست برای شاهکار بودنش؟ پس معیارهای هنری چه می‌شود؟ زیبایی‌شناسی، فرم و ملاک‌های تصویری و واکاوی‌های حرفه‌ای در سینما چه می‌شود؟ در این نقد تلاش می‌کنم چه در زمینه متنِ مکتوب (فیلمنامه)، چه در زمینه متنِ بصری (کارگردانی)، چه در اجرا (بازیگری)، اثر را بشکافم و مفصلا آن را چکش بزنم.

فیلم از چه شروع می‌شود؟ تصویر (توشات) دونفره‌ای از دو برادر که پشت به ما هستند و روبروی تلویزیون، مشغول فوتبال با دسته‌های گیم هستند. سپس در نمای بعد، قاعدۀ خط فرضی شکسته می‌شود و روبروی آن‌ها می‌آییم. آیا این حرکت برای اهل تفنن و تکنیک، آوانگارد و جذاب است یا از بی‌اصولی فیلمساز می‌آید؟ لزوم شکستن خط فرضی بدون ایجاب هیچ کارکردی ندارد. وقتی در نماهای آغازین فیلم، وقتی هنوز نه جهانی را می‌شناسیم، نه با داستانی طرفیم، نه شخصیت‌هارا می‌شناسیم، و هنوز حتی پا در جهان فیلم نگذاشتیم، این حرکت را از بِ بسم‌الله می‌بینیم، یعنی که این حرکت ایجاب ندارد.

زننده است و نابلدی فیلمسازش را بیشتر در چشم می‌کند. همین نشان می‌دهد که فیلمساز اتفاقا نمی‌داند از کجا شروع کند. فهمِ بصری اینکه دوربین‌اش پشت آدمهایش باشد یا جلویِ آنها را نمی‌فهمد. از تفاوت و کارکرد این موضع‌گیری‌ها آگاه نیست. صرفا دوربین را درحالت رکورد می‌گذارد تا آنچه می‌خواهد را بگیرد و به پیش رود. همین نکته یعنی از لحظۀ اول، چگونگیِ تکنیکیِ سینما – چگونگیِ فرمال، پیشکش ! – مسئله فیلمساز ما نبوده و نیست. قصدش صرفا در «چیستی»‌اش است، از آنچه صرفا می‌خواهد بگوید.

بگذریم. سپس با یک اخلاق مداری پژمرده از دل گفتگوی دو برادر، ضمن آنکه تیتراژی وجود ندارد، ماجرای قتل پدر مطرح می‌شود. نکته جالب اینجاست که فیلم یک کولداُپن مطولِ باز دارد. آنگونه که میان عنوان فیلم – پیرپسر – با چندین سکانس مفصل، پس از گذشت بالای یک ربع، فاصله زیادی می‌افتد و به ناگاه عنوان «پیرپسر» ظاهر می‌شود. این باعث می‌شود مخاطب به آنی و برای چند لحظه وقتی خودرا در دل داستان فیلم احساس کرده، عنوان فیلم اورا عقب زند و در احساسات او فاصله بیندازد.

براستی این میزان فاصله گذاشتن میان کولداُپن و عنوان نهاییِ فیلم، نشانۀ چیست؟ می‌توانستیم همه اینها را قبل از عنوان ببینیم، اینکه بعد از حدود یک ربع، عنوان نهایی می‌آید آن هم بعد از تیتراژ هنر است؟ سبکِ آوانگارد اوست؟ یا چیز دیگر؟ اتفاقا این یعنی تیتراژ هیچ هویت مستقلی در ساختار فیلم، و سیر یک فیلم ندارد. گویی فیلم از میانه آغاز می‌شود و تیتراژ نیز به کار حقنه شده است تا عناوین هم به نحوی در اثر جا داده شوند.

سپس پدر نمایان می‌شود. در جر و بحثی با یکی از زنان خیابانی که او شب به خانه آورده است. پسران از پشت پنجره شاهد این نزاع هستند. اینکه زن گلایه می‌کند و پدر، غلام باستانی، که نه نامش موید باستان است و نه بیانگر امروز – معلق میان گذشته و حال – زن را دک می‌کند. رضا، برادر کوچکتر – که مثلا قرار است جای اسمردیاکف باشد – می‌گوید «این زنها بو میدن». این حرف، عتاب برادر بزرگترِ مثلا اخلاقی‌اش را برمی‌انگیزد.

این جملۀ رضا به ظاهر اخلاقیست اما پسِ آن یک بی‌اخلاقی نهفته است. کمااینکه وقتی رعنا وارد می‌شود، او با همان نگاه حریصِ زن ندیده‌اش به برادرش می‌گوید که «این یکی بو نمیده». این جمله نشان می‌دهد که از نظر او زنانِ خیابانی، خیابان بودن‌شان، بد بویشان نکرده که بگوییم رضا دارد نفسِ هرزگی را زیرسوال می‌برد. بلکه رضا، خواهان زنان خوشبوی [هرزۀ] کلاس بالای معطر است – و نه یک بانوی باوقار.

کمی که از فیلم می‌گذرد، تقریبا یک ساعت، متوجه می‌شویم که تمامی کاراکترهای اصلی (مردان خانه) شبیه هم حرف می‌زنند. با دیالوگهایی دهن‌پرکن، قصار و رجزگو. لفاظ و لات‌مسلک، خط‌ونشان‌کش، نمک نشناس و وقیح. درحالیکه منطقا باید اینگونه باشد که هرشخصیت بنا بر خصوصیاتش به شکل خاص خودش حرف بزند. اینکه همۀ شخصیت ها مثل هم حرف می‌زنند، آن هم به مدت سه ساعت، جدا از آنکه خسته کننده است نشان از جمود فکری نویسنده از عدم تنوع نگاهش به جهان محدود خودش دارد.

این خود دال دیگریست مبنی بر حدیث نفس فیلمسازی که جهان پرتکلفش بجای آنکه نقادانه باشد و مروج نگاهی چندگفتمانی شود، با استبداد روایتی تک‌گفتمانی را سه ساعت بر سر مخاطبش می‌کوبد. صددرصد که اساسا سینما ساحتی تک گفتمانی دارد. چرا که فیلمساز و عواملی که پشت دوربین است تا صرفا یک نگاه و یک صدا را به گوش مخاطب برسانند. اما هنر سینما اینجا مشخص می‌شود که چگونه آن سینماگر می‌تواند خودرا درون داستانش هضم کند، ناپدید کند و خود را در جهان داستان و لابلای شخصیت‌هایش مخفی کند. هنرمند امروز (بخصوص ایرانی) بیشتر تلاش می‌کند بواسطه جهان و شخصیت‌هایش خودرا آشکار کند، تا دیده شود و [مثلا] فهمیده شود. (حال آنکه دیده هم شود گلی به سر مخاطب نمی‌زند چه برسد به اینکه فهمیده شود!) اما هنرمند راستین خودرا در اثرش هضم می‌کند. او رد خودرا می‌سوزاند تا این اثر او باشد که اول قصه بگوید، و سپس در لابلای سطور نامرئی قصه‌اش رخِ محوی از هنرمندش بازتاب گیرد.

براهنی خود را نمی‌خواهد مخفی کند بلکه با پیرپسر بیشتر سعی دارد خودرا نمایش دهد. چه بواسطه فرار از زیرنام و عقاید پدرش – که سبب مجوز نگرفتن‌هایش می‌شد – و چه در ساخت آثارش که حتی به شخصیت هایش نیز فرصت ظهور و بروز نمی‌دهد. بااینکه در دهان‌شان رگباری از جملات را ردیف می‌کند اما در کنش‌ و عمل‌ آنان را خلع می‌کند تا بیشتر از لحاظ روایی خودرا به رخ بکشد.

اینگونه می‌شود که «پیرپسر» فضایش سیاه و افسرده، چرک و کِبِره‌بسته است. اثریست به ظاهر نقاد اما به باطن لجباز و پرتمنا؛ در روزگاری بلاهت‌پیشه و اکتیویته، و همچنین راکد از هرگونه جریانی که شخصیت‌هایش را از هرطرف اخته می‌کند. POV نگاه فیلم – و شخصیت‌هایش – از چیزی لذت نمی‌برند؛ زجر می‌کشند. زجری که از شکلی به شکلی دیگر تغییر می‌کند. این زجر خود نوعی از سادو-مازوخیسمی است که هم پدر علیه پسرانش – و رعنا – دارد و پسرانش نثار یکدیگر می‌کنند. درنتیجه لذایذش نیز نمی‌تواند از مسائل پایین تنه‌ای عبور و عدول کند و با چیز دیگری لذت ببرد.

چرا؟ چون سطح روابط منجمد، جهان‌بینی‌اش تیره و تار و نسبت‌اش با جامعه پادرهواست. لامکان و لازمان است. یک ترامپ هم پیوسته در تلویزیون ظاهر می‌شود که با هیتلر مقایسه شود و مثلا به ما یادآوری کند که در چه عصری زندگی می‌کنیم. همه چیز در فیلم بوی کپک و گندیدگی می‌دهد. این اساسا خلاف فطرت و میل به بقای انسان است. جالب است تنها کسی هم که میل به بقا و زیستن دارد شخصیت «غلام باستانی» است. نمونه‌ای دیگر از سمپاتیِ راوی با کاراکترش. چطور می‌شود که جوانان فیلم (اعم از زن و مرد) با تمام توانایی‌ها، شورها و عطش‌ها و با وجود همۀ تحقیرهای محیطی و اجتماعی، اینقدر سرد و ازهم‌پاشیده و به گِل نشسته باشند؛ درعوض پیرمردی شیره‌ای، فکسنی، بوالهوس و عیاش همچنان بتازد و قلدری کند و زورش بر همه چیز و همه‌کس برای میل و عیاشی بیشتر بچربد. مواد هم که به او نرسد بجای سستی و ضعف، توانگر و قدرتمندتر می‌شود. این منطقی نیست. گویی کفۀ ترازو تعمدا به طرفِ غلام باستان سنگین‌تر است تا دیگران.

از قضا ضوابط جهانِ پیرپسر تحقیرآمیز است و وقاحت را بنوعی اپیدمیک می‌کند. در جهانی که اهل کتاب و فضل‌اش فاسد و بددهن اند؛ اهل ملک و معامله‌اش، دو رو و ریاکارند که برفراز تهران در بالکنی راه می‌روند و مردم را مسخره می‌کنند و عیب و ایرادهای دیگران را چون بضاعت آنان را ندارند، تحقیر می‌کنند. مرام و منش فیلم از بستری بیرون می‌آید که همه ناچارند شروع به دریدن همدیگر کنند تا لاجرم دوکلام حرف حساب راجع روشنفکران ایران را، فیلم از دهان غلام باستانی‌ی بزند که ناخوداگاه سازنده‌اش نیز مجددا فاش می‌سازد که با او بیشتر از دیگران، سمپات است. این سمپاتی نیز لزوما سمپاتی با کاراکتر نیست بلکه سمپاتی با منشِ او، قدرت او، اعمال نفوذِ او، نگاه مأیوس و هواپرستی‌های آشکار اوست که اینسان برای مولف – و دیگر پسرانش- خفه شده، بعید و ناممکن جلوه می‌کند.

گویی در سرکوب‌شدگی، کاراکترها همگی تسخیر شده‌اند. چه بسا اگر بحث تسخیر باشد، ذات فیلم به «تسخیرشدگانِ» داستایفسکی بیشتر از «برادران کارامازوف» شباهت دارد. (در ادامه مفصل به بررسی تطبیقی این فیلم و برادران کارامازوف می‌پردازم) اما روایت این فیلم از قضا بیشتر با مردان است – چون فیلمساز حداقل نرینگیِ مردان را دارد – از این روست که زنان را ابژه جنسی می‌بیند. زن در «پیرپسر» به جنسیت کاسته شده است. به همین علت اولین نمای این خانم متین(!) در سمساری، به نام «رعنا»، نمایش ساق پای خوش تراش اوست. همو که لوند و اغراق‌آلود است، که اینگونه با ترق ترق کفش پاشنه بلندش معرفی می‌شود. نمونه‌ای از نگاهی جنسیت‌زده که دایره ارتباطی‌ِ محدودِ جهان‌سازِ فیلمساز را نشان می‌دهد.

این مقوله، به خودی خود بد نیست که لوندی و اغوا در سینما به نمایش در بیاید، اما نمایش اینگونه رفتارها اصول می‌خواهد. آن‌هم نه اصولی اخلاقی – بلکه اصولی دراماتیک. در سینما هر جزئی باید ایجاب داشته باشد. ایجاب حرف اول را می‌زند. اجزا باید کلیاتی را تشکیل دهند که تماما در تاروپود این جزییات، کلیاتی شکل گیرند. نمایش اغواگری؛ لوندی؛ طنازی و عشوه‌گری یکی از آن مسائلی است که نخست باید به زبان سینما در بیاید.

لوندی؛ یک چیستی است که منحصر به چگونگی کارگردانش است. کارگردان اگر قادر نباشد از آن، «چگونه» استفاده کند، نقشِ آن عنصر بر کل فیلمش سایه می‌اندازد. لوندی عنصری است وابسته به کاراکترش. یعنی بدون یک کاراکترِ لوند، ما لوندی نداریم. حال لوندی نباید معرّفِ شخصیت باشد؛ باید ویژگی‌اش باشد. یعنی نباید روی هویت و منیتِ کاراکتر – حتی بگوییم زنی اساسا اغواگر – سایه بیندازد بلکه در سینما – مثل زندگی – باید یکی از خصوصیاتش معرفی شود. هنر فیلمساز آن است که برای ما لوندی را نیز بدل به «یکی» از خصوصیات «شخصیت» کند، تا او با همین خصوصیت‌ها «کاراکتر» شود.

اما همین که زن را به لوندی کاسته کنیم، ناخواسته اورا قضاوت کرده‌ایم. این یعنی بگویم رعنا؛ زنی صرفا لوند است، یعنی ابعاد دیگر اورا ندیده‌ایم. همانطور هم که در فیلم چیز بخصوص و دندان‌گیری از «رعنا» بجز زیباییِ زنانه‌اش نمی‌بینیم. دیگر برای نیازهای او، هویت او، دردهای او و شخصیت او احترامی قائل نیستیم. فیلتر ما همان عنصری می‌شود که او بدان کاسته شده است.

این بد است و این همان کاریست که با شخصیت رعنا می‌شود. چه در فیلمنامه و چه در کارگردانی. این رویه، خودش یک سرکوب است. یعنی فیلمساز ما قادر نیست زن را ذوابعاد ببیند. او را منحصر به یک صفت می‌کند و صرفا جذابیت‌های ظاهری. (آنچه در تصویر مشخص است فریباییِ اوست و نه فقر و مشکلات دیگرش). فیلمساز حتی با یگانه زنِ قصه‌اش نیز خصومت دارد و آنتی‌پات است. چرا؟ چون برایش احترام قائل نیست. احترام از برای آنکه دوربین نگاهش را با نگاهِ غلام باستانی متمایز نمی‌کند، بلکه اورا به همان چشمی نگاه می‌کند که کمی بعد غلام باستانی برایش سوت می‌زند و اورا به همان چشم می‌پاید. حال با این روایت بصری، آیا مخاطب می‌تواند رعنا را جور دیگری نگاه کند؟ با دردهایش همسو شود و برایش اشک ریزد؟ منطقا خیر.

وقتی غلام باستانی به رعنا می‌گوید که «من [با تو] توی سرم خیلی جلو رفتم» این خود، شکلی دیگر از همان سرکوب است. یعنی شخصیت در دنیای واقع بازنده است که تنها پناه او فانتزی‌هایش است. سرکوبی علیه جنسِ زن، همچنین علیه جنس مرد. مثل سرکوب‌گریِ نهان در سرگرمی‌هایشان. سکانس سیلی زدن‌های دو برادر را به یاد بیاورید. فیلم، نوع دیگری از سرکوب را در هیجانات و شوخی‌های مردانه‌اش مستولی می‌کند که از پشت در و پنجره به زنان «اوف» می‌کند اما در فضای خفۀ خانه بعنوان سرگرمی، گونۀ برادرش را لیس می‌زند تا چک بعدی را بزند و محکمترش را بخورد، که بیشتر از دردی که می‌برد در مغاک خود بلغتد و به نفس زدن بیفتد و سواری دهد، زبان در آورد و پارس‌کنان دور خانه بچرخد و درآخر جلوی آینه لبانش را ببوسد.

این کارها نشانۀ سرکوب آشکاریست که ثمره‌اش در اروتیسمِ پنهانِ فیلم آشکار شده است. مشخص می‌شود که حدود هیجانات و تفریح برادران آمیخته با واکنش‌هایی جنسی است. و چون نتوانسته‌اند امیال خودرا درست ارضا کنند، پس در لابلای زندگیِ روزمره خود اینگونه خودرا بروز می‌دهد. آن‌هم وقتی برادرت به او سیلی می‌زند. سرکوبی که چون در مواجهه با جامعه – که اصلا ساخته نمی‌شود – و جنس مخالف عنین است، پس به خود روی می‌آورد.

خود-فریبیِ ذهنش نیز نوعی آلترناتیو علیه زنان و جامعه است که بدل به نوعی نارسیسم می‌شود. نارسیسمی روشنفکرانه که هم خود قربانیِ وضعیتش است و هم نمی‌خواهد پرسونایِ روانی‌اش بپذیرد که در جایگاه یک قربانی قرار گرفته‌است. هرچه ناخودآگاه شخصیت رضا نخواهد، ولی ناخودآگاه براهنی (در مقام صاحب اثر و فیلمساز) وقتی تمام شخصیت‌هایش را در پشت درهایی بسته و محبوس و قربانی می‌کند و حتی یک نفر را هم سالم نمی‌گذارد که همانجا بمانند و جنازه‌هایشان بگندد و بو بگیرد، گواهی این فروپاشی نقاب‌ها علیه دمل‌های چرکینِ سرکوب است. پس خودرا در آیینه می‌بوسد تا جامعه را قربانی‌کننده و خودش را قربانی جلوه دهد که از سویی دیگر خود را محق بر انجام هرکاری برای فرار از این وضعیت بداند. حال چه تجاوز به مرده و زندۀ زنی باشد؛ چه عملِ پدرکشی. وقتی نه از بیرون ارتباطی برقرار است و از درون پیوندی استوار.

سخن اینجاست که منطق فیلم، ذاتِ بدی [کردن] را از آنِ دیگران می‌بیند، با اینکه خودش هم بد است و قربانیِ بدیست اما خود را محق به بدی کردن می‌داند. حال آنکه روایتِ نانهادۀ فیلم پشت قربانی‌کنندگان است – تا اشخاص قربانی. از سویی بی‌آنکه بداند از قربانی‌ها سوءاستفاده می‌کند تا این دوگانگی را با قدرت بخشیدن به شخصِ قاهر، جبران کند. به همین علت براحتی رعنا را می‌کشد و از میان بر می‌دارد و جالب اینجاست که هیچکس هم نگران رعنا نشده است. نه خانوادۀ فکسنی‌اش و نه حتی دوستان و آشنایانش. چرا؟ چون بُرد با شخصِ قاهر قصه‌ است، و نه با جوانی و جوانمردان.

تصویر و تصور فیلمساز از قهرمانان و پیامبران ایزوله و انفعالی است (چون براهنی گویا در جریان تولید به حامد بهداد گفته: «تو پیامبر فیلم منی»). یعنی درنهایت حتی جامعه را آنقدر مستبد، سرکوب‌گر و چیره بر خود می‌بیند که خوبان و بدان و تَروخشک را باهم می‌سوزاند. البته آبشخورِ جنس سیاهیِ تمِ فیلم، ثمرۀ روشفنکریِ دور از جامعه است. چون از مردم دورافتاده پس به آنان بطور طیفی، بدون سمپاتی، از بالا و مخدرگون نگاه می‌کند و به چشم انگل آنان را نظاره می‌کند و خودرا محق می‌داند که به آنان گستاخی کند. چون همه چیز را از دور دیده و زیست کرده است؛ نه از نزدیک. این فاصله‌گذاری بیشتر از آنکه ایجابِ متن فیلم باشد، تحمیل فیلمساز است که تمامی شخصیت‌هایش را محکوم به خفت و ذلت دانسته است.

دیگر آقایی کردن و خوب بودن کسی در این جهان ملاک نیست، وقتی همه بازنده‌اند. جنتلمن بودن کاراکترها نیز از قضا ذاتی نیست، بلکه اینان با دیدن زنانِ رعنا و فریبا، تازه جوانمردیِ ادایی‌شان گل می‌کند. صفاتی نیست که همیشگی باشد، بلکه این صفات نقابی می‌شود تا خودرا به زنان نزدیک کنند و از آنان کامجویی کنند. همانگونه که غلام نقش لات جوانمرد را بازی می‌کند تا با دادن یک ماشین لباس‌شویی، – که پولش نیز مشخص نمی‌شود از کجا آمده – بتواند به حریم شخصیِ رعنا ورود کند و کفشش را بیمارگونه بو کشد.

این موارد در جامعۀ ایران از قضا از منظر روانی درخور بحث است. اینکه اینسان وجود زن در خلق و خوی مردان تاثیر می‌گذارد، امری مهم و بدیهی است. اما اینکه زنان اساسا چه نقشی را در زندگی شخصی و جمعی مردان سینمای ایران بازی می‌کنند، سوژۀ تحلیلیِ روانکاوانۀ جالب‌تری‌است. اگر سینمای ایران را بازتاب و آیینۀ زنگارزدۀ جامعه ببینیم (بااینکه نه حقیقتا سینما سینماست و نه حقیقتا جامعه آنطور که باید سالم است) می‌بینیم که در عمدۀ فیلمها این زنانند که طعمۀ مردان گرگ‌صفت می‌شوند. یا سوژۀ عمدۀ آثار ایرانی به اسم ناموس پرستی، می‌شود تعدی و تجاوز به زنان، و یا بی‌آبروکردن آنها؛ یا باج‌خواهی و یا به حضیضی کشاندن‌شان؛ یا [زنان] می‌شوند آلتی قتاله برای شهوتِ قدرت و یا ابژه‌ای جنسی‌ می‌شوند برای قدرتِ شهوت.

زنان بالذاته در سینمای ما ایگو ندارند. همیشه قربانی‌اند و مردان قربانی‌کننده. این فیلم – یعنی پیرپسر – آمده از بُعد دیگری مردان [ایرانی] را نگاه می‌اندازد – که چه بسا در بیان این نگاه جدید هم چندان موفق نیست. اینکه مردان در عمل دو دسته می‌شوند یا گرگ هستند و یا گرگ نما. این وسط براهنی مردان خوب را نیک نمی‌داند، بلکه بَبوگلابی، عنین، مفعول و منفعل حتی در بیان احساسات خودشان می‌داند، و در نوع خود این ناتوانی را به ظالم و مظلوم فیلمساز تسری می‌دهد. یعنی همان مشکلی که علی دارد را پدرش نیز دارد. به همین علت مخاطب نمیتواند بواسطه صفاتی که باید با شخصیت سمپاتی ایجاد بسازند، شخصیت منفی را نیز دوست داشته باشد. معلق می‌ماند بین دو کاراکتر (علی و غلام) که صفاتی مشترک دارند اما یکی خوب است و دیگری بد. این هم باز منطقی نیست. به همین علت فتیش پا – که بالذاتۀ ابژۀ جنسی‌ای نازل در بیان امیال است – در فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرد. تازه آن هم برای پدرش و نه علی !

فیلم حتی در بیانگری میل جنسی نیز ابتر است. بیایید کمی بررسی کنیم که ظهور این فتیشیسم در فیلم چگونه بوده است. خب می‌دانیم که میل جنسی از دیرباز به عضوهای ملموس و شناسایی از دو جنس معطوف بوده است. برای زنان، اعضا و اندامی از آقایان که گواهی مردانگیِ بیشتری می‌دهد، در چشم بوده است و برای مردان نیز بالعکس. در نتیجه از دیرباز هرعضوی دلالت‌مندی نکته‌ای را می‌کرده است. مثلا گیسوان و زلف زنان حاکی جوانی و زلالی و ظرافت؛ سینۀ زنان حاکی شیردهی، زنانگی و طراوت و مهرورزی؛ و باسن بزرگ زنان نیز گواهی بر حاصلخیزی، باروری و بارداری داشته است. در تندیس‌ها و شمایل اسطوره‌ای زنان تمدن‌های شرفی نیز نگاه کنیم، این عناصر برجسته‌ترند. اما ساقِ پا انگشتان پا چی؟ اینها باید حاکی چه چیزی باشند؟ این بدان معناست از لحاظ تمثیل شناسی، ابژۀ جنسی مردان پس از دوران مدرنیته منحرف گشته و تنزل یافته – که تمایل جنسی را در حد انگشتانِ پای زنان، ذلیل نشان می‌دهد. چون گواهی‌دهندۀ چیز بخصوصی نیست با همۀ این حرفها امروزه هواخواه پیدا کرده است.

حال اصلا فتیشیم جنسی چیست؟ این مقوله بعنوان یک انحراف جنسی در نظر گرفته می‌شود که در آن فرد به جای اندام‌های جنسی، به اشیا، لباس‌ها یا بخش‌های خاصی از بدن (مثل پا – اما نه لزوما پا) مابه‌ازای منابع اصلی برانگیختگی جنسی و لذت – مثل اندام اصلی بر و دوش زنان و اندام تحتانی – گرایش پیدا می‌کند. فروید از قضا معتقد است که این امر ریشه در کودکی، ناخودآگاه و تجربۀ زیستۀ فرد دارد. اینطور که کودک در مواجهه با آلت‌تناسلی مادر، که با آلت‌تناسلی خود متفاوت است، ممکن است برای جبران این تفاوت و کاهش اضطرابِ ناشی از آن، یک شیء یا قسمت خاصی از بدن (مثل پا) را بعنوان جایگزین آلت‌تناسلی از حیث تشابه تنانی در نظر بگیرد و به آن فتیش پیدا کند. پس فتیش جنسی آلترناتیوی است روانی و ناخوآگاه دربرابر اضطرابی که سرکوب شده است؛ نه که درمان شده باشد. در سینما نخست باید این اضطرابِ سرکوب شده در بیاید که وقتی شخصیت سراغ فتیشش می‌رود، مخاطب نیز با شخصیت، باید رهنوردِ روانی داشته باشد. نه که صرفا کفشی ببوید و بگوییم او فتیش پا دارد. این شکلِ نمایش نازل و فرومایۀ مسائل روانشناسانه است.

حال این مقوله اساسا باید در سینما دلیلی موجه داشته باشد. اینکه مردی بیاید کفش زنی را ببوسد؛ یا زنی در خلوت خود حین راهپیمایی در خانه لباس‌هایش را نرم و ملایم در بیاورد؛ یا مردی کلاه گیس زنانه سر کند و رژ لب بزند؛ و مرد دیگر ناتوان از بوسه گرفتن پشت سوپرایگوی سترونِ اخلاقی‌اش مخفی شود – که بگوید «همه زنها اینطوری‌اند» که بعد بگوید «همه یعنی تو» چقدر می‌تواند جهان یک فرد محدود باشد -، همه و همه ناشی از تزریقاتِ خارج از متن است. از بیرون حقنه شده است و زیربنای یکایک کاراکترهارا زیرسوال می‌برد.

فتیشیم جنسی، اول باید به زبان سینما جامه بگیرد و با تصویر بصورت فرمیک ملموس شود. یعنی نخست معضلِ روانیِ شخصیت از درد فتیش‌اش در گام اول مشخص شود و سپس برود کفشی را بو کند و میل خویش را ارضا کند. بو کردنِ صرف کفش، درست نیست. باید ثانویه باشد و نه ابتدا به ساکن – تا اینگونه انحراف فتیشیم کاراکترش، بتواند با مخاطب همذات‌پنداری برانگیزد. ولی چون مدار فیلم بر اصل سلطه و سرکوبگری است تمامی امیال مردان درون فیلم ادایی و اغراق‌آمیز جلوه می‌کند.

این فرضیه اگر درست باشد، پس نیکی و مهربانیِ تک‌تک مردان فیلم – حتی علی – مورد چالش قرار می‌گیرد؛ چون نشان می‌دهد همگی مردان داستان بر مبنای غریزه بار آمده‌اند و چیزی برای عرضه ندارند. و اگر این فرضیه درست نباشد، نگاه روایت به روابط زن و مردش، استثماری است و از روی هوس متمایل به بهره‌کشی است. فرهنگ مدنی‌اش نیز از محدوده جماعت چِتی و چرتیِ برخاسته و از افاضات ویل دورانتیِ پای بساط فراتر نمی‌رود. شعاع روایتش نیز در جدل‌هایش خلاصه شده است. در جامعۀ عزبِ دخترندیده‌ای که تمام فیلم در بیان ناکامی روابط کاراکترها، یک چیستیِ آشکار بی‌هیچ چگونگی است !

اینطور که زنی از راه می‌رسد و سه مرد هوابرشان می‌دارد و عنان خودرا از دست می‌دهند. یکی از سکانس‌ها، سکانس ورود رعنا به خانه است که سه مرد اورا از پنجره‌های مختلف خانه دید می‌زنند. می‌گویند این سکانس کوتاه، خود یک فیلم کوتاه ناب است درحالیکه این سکانس، بنای کلنگ خوردن گور سینمای ایران‌است که اینگونه در بیان نسبت‌ها تبعیض قائل می‌شود. ناخودآگاه فیلمساز در این سکانس اینگونه فاش می‌شود که زنان را در معرض نمایش قرار می‌دهد و مردان را در خانه اسیر، زندانی و تشنه نشان دهد. با نگاهِ از بالای آنها به زن، اما نگاه فیلمساز به رعنا از بالا نگاه نیست، بلکه با او در ظاهر سمپات است و چه بسا در طلب رسیدن به اوست اما راه رسیدنش را – مثل شخصیت‌هایش – نمی‌داند. این طلب رسیدن در سکانس شب نشینی نیز دوباره تکرار می‌شود. به ناگاه همۀ مردان مقلد حقیقت می‌شوند اما عملا در برقراری رابطه عنین‌اند. به همین علت از بحث های ایجاد شده سر میز شام، افشای فاجعه‌آمیزش این است که پدر عرق می‌کند یا خیر. وای چه قضیه دردناکی !

رعنا نیز بعنوان تنها کاراکتر زن فیلم، شخصیت پردازی درستی ندارد. نه نیازش را می‌شناسد و نه هویت درست و شناسایی دارد. حتی در لوندی‌اش نیز اغراق می‌کند. افزون بر نمای بسته از گردن‌بندی که با لوندیِ کنترل‌نشده‌ای عدم تسلطِ آشکار لیلا حاتمی را در بازیگری فاش می‌کند. از سویی پسران را با لوندی روی دست می‌چرخاند و به ناگاه سر از محافلی در می‌آورد که به او نمی‌خورد، از سوی دیگر رفتاری سادیستیک دربرابر حیای علی دارد و با او بطرزی اغراق‌‌آمیز بی‌پروا حرف می‌زند و اذعان می‌کند که من اذیت‌کن هستم، اما در برابر اذیت‌های مردی مانند غلام ناگهان می‌شود مریم عذرا ! براستی همانقدر باورنکردنی است که غلام یک شبانه روز را روی کاناپه خوابیده باشد که رعنا در را روی او قفل کرده باشد. به حقیقت لیلا حاتمی ایفای نقشِ خوبی ندارد. او کاری جز خندیدن، و یا جیغ و گریه و گِله کردن بلد نیست. همگی‌شان نیز مرعوب زیبایی سیما و اندامِ تراشیده و بچه‌سانش شده‌اند. پس بااین اوصاف می‌تواند مدل باشد نه بازیگر! تفاوت مدل با بازیگر در چیست؟

بازیگر بر خلاف مدل، باید به اقتضای نقش، زمانی حتی علیه زیبایی زنانه‌اش گام بردارد. گره‌های بدن و بیانش را بشناسد و آنان را پیوسته نرمش و ورزش دهد. در کارنامه‌اش سیری داشته باشد بطوریکه بتوانیم هرنقشش را با نقش دیگرش متمایز کنیم. اما براستی بازیگریِ لیلا حاتمی در «پیرپسر» چه فرقی با «بی‌پولی» دارد؟ تفاوت بازی‌اش میان فیلم «پلۀ آخر» یا «در دنیای تو ساعت چند است؟» چطور؟ چه تفاوتی میان بازی‌اش در «خوک» با «مردی بدون سایه» است؟ اصلا بازیگری‌اش در این فیلمها به یاد می‌آید؟

اینکه کاراکترهای هرفیلم متفاوت است یک بحث است، اما اینکه خودِ بازیگر از خود چه پتانسیلی نشان می‌دهد، بحثی دیگر. بازیگری که از نام پدر بالا آمد و هرچه پدرش در آثار سینمایی‌ صاحب دست‌خط بود و درتلاش بود با دیگران متمایز باشد و خودرا مستقلا ارتقا دهد؛ دخترش با نام پدر بی‌هیچ تلاشی در تغییر و ثبات جنس بازیگری بالا آمد و هیچ کدام از نقش‌هایش با یکدیگر تمایزی ندارند. حتی اگر نشان شوالیه داشته باشد اما بازیگر خوبی نیست. در پیرپسر نیز چنین است. او مدام می‌خندد، لوندی می‌کند، کمی جیغ و دادو‌بی‌داد و در آخر هم خونین به آویز ماشین نگاه می‌کند.

لیلا حاتمی از بازیگران مهم تاریخ سینمای ایران است‌. نامدار و مشهور. محال است کسی در سینمای ایران اورا نشناسد یا حداقل یکبار اورا ندیده باشد‌. بازیگری زیبا، باسواد، خوشنام و خوش‌آوازه، متین و باوقار که در کارنامه خود بازی‌های زیادی به ارمغان آورده است. نادیده گرفتن او بنوعی نادیده گرفتن خیل عظیمی از اثار مهم تاریخ سینمای ایران است.

پس با انتقادی اساسی، تخصصی و پرسشگر باید در برابر این نادیده گرفتن‌ها ایستاد و نگاهی حرفه‌ای به مدیوم و هنر بازیگری انداخت تا قدر و منزلت بازیگران ما جدا از آنکه مشخص شود بلکه سره از ناسره بازیِ بازیگران ما نیز مشخص شود. و منجر به آن نشویم که بدون هیچ اصولی از راه برسیم و چون شخصا با شخصی کیف می‌کنیم بگوییم فلان بازیگر عالیست، بی‌نظیر است و سطح بازیگری را جابجا می‌کند و فلان… اینها مشتی تعارفات بی‌جاست که اتفاقا حاکی نبود متر درست و دقیقی درباره بازیگری و بازیگردانی است. بعدا مفصلا به سیر صعودی یا نزولیِ ده بازیگر زن و مرد مهم سینمای ایران می‌پردازم و مفصلا بازی‌هایشان را تحلیل خواهم کرد.

یکی از علت‌هایی که ابراز می‌کنم او چرا در این فیلم بازیگر بدیست، ابراز احساسات شدید اغراق شده‌اش است. به اعتقاد «مارتین لندو» کارشناس بازیگری، بازیگر اساسا نباید احساساتش را نمایش دهد. این سخن کاملا درست است. اینکه صرفا بخندد، گریه کند، ضجه مویه کند، لوندی کند، افاده بیاید و هرهر با ناز و ادا خنده‌های اگزجره داشته باشد، بازیگری نیست. باید این احساسات در تار و پودِ کنشگری بازیگر از نقشی که بازی می‌کند، عیان شود. اینکه یک بازیگر احساساتش را بروز می‌دهد مهم نیست، اینکه چگونه آن احساسات را به کار میگیرد تا احساسات ما غلیان یابد، مهم است.

اگر دقت کنید می‌بینید که لیلا حاتمی بعنوان یک بازیگر نامدار ایرانی پیوسته در تمامیِ آثارش (در پیرپسر بیشتر)، تلاش دارد احساسات خودرا نمایش دهد. بنابراین کدام بازی رئالیستی؟ او یا عمدتا یک تیپ خنثی و بدنه را به سبب بهره از زیبایی‌اش بازی می‌کند، و یا پیوسته غرقه در نمایش احساساتی می‌شود که اصول و اساس درستی ندارد. عصبانیت‌ها، مکث‌ها و تردیدها، لوندی‌ها و خنده‌های مضحکِ تصنعی گاه و بی‌گاهش را در پیرپسر به یاد آورید (صرف اینکه در ماشین می‌گوید جیش دارم، بنای خندیدنی مضحک را می‌گذارد). به خصوص در سکانس کافه که هم او هم حامد بهداد در یک سلسله خنده‌های تصنعیِ ابتر بیشتر نشان می‌دهند که هر دو بازیگران خوبی نیستند.

جالب است می‌گوید که از روی خندۀ آدمها میتوان تشخیص داد آنها چه مدل افرادی هستند اما بازیِ هردوی آنها ابدا قادر نیست که از مدل خنده‌هایی متفاوت به مخاطب حس شناخت آدم‌هارا بطور حسی بدهد. ما باید در این سکانس از مدل خندیدن و خنده عوض کردن‌های علی بیشتر به کاراکتر او برسیم، اما بازیِ او بقدری خنثی و خام است که این سکانس مهم عملا با خنده‌های تصنعیِ لیلا/رعنا و خنده‌های ناتوان و ابتر علی/حامد این سکانس مهم در حد یک قرار دورهمیِ کافه، در حد یک صحنۀ لاس‌زنی الکن، باقی می‌ماند.

از سویی، مشخص نمی‌شود که شرم و خجالتِ کاراکتر علی از بابت حیای او در برابر زنان است؟ یا واقعا ناتوان در بروز احساساتش است؟ مرز هیچکدام را بازی حامد بهداد بدرستی نمی‌دهد. بهداد نیز بنا بر عقیدۀ لاندو، در این فیلم درک درستی از بازیگری ندارد و پیوسته در بیان هیجانی احساساتش، سعی دارد اذعان کند که بازیگر توانمندیست – حال آنکه چنین نیست. او بیشتر در جوّ بازیگری و درجه یک بودن است، بودن در برابر دوربین کارگردانان اورا مست می‌کند، و نه آنکه در برابرش دریچه بگشاید تا خودرا ورز دهد. البته او فقط لذت می‌برد – حتی به غلط؛ پس زیاد از او در بازیگری توقع نداریم.

خودداری کاذب او علیه نقشش ظاهر می‌شود و نشان می‌دهد که از قضا قادر نیست به‌مثابه یک شخصیت اخلاقی، علیه پدر و علیه فضای سیاه اثر بایستد. او حتی اگر بخواهد نقش خیر را هم بازی کند، قادر نیست و در بیانگری احساساتش ناتوان است. مخاطب را درگیر نمی‌کند و بازی او کاملا روی کلام سوار است. چه در مهمانی زیرزمینی، چه در خفا. و گفتگوهای دونفره‌شان سیر رابطه علی و رعنا ملموس و محرز نمی‌شود.

اما سکانس‌هایی هم پیرپسر دارد که به مدد دلالت‌مندی‌های سینمایی‌اش درست شکل می‌گیرد و از لحاظ بصری خوب است. سکانسی است که رعنا و علی روی کاناپه‌ای رو در روی هم نشسته‌اند. علی دستش را به آرامی از روکشِ پشتی مبل بسمت دست رعنا دراز می‌کند و در تلاقی تماس با دست او تردید می‌کند. تنها دال کارساز سینمایی فیلم همینجاست. تلاقی دو دست پشت مبل که کل پیرپسر و جهان نظری‌ فیلمسازش را عیان می‌کند. لحظه‌ای در لبالب تنشِ تماس با جنس مخالف. آکنده از خواستن‌ها و تمناها؛ نشدن‌ها و نرسیدن‌ها – که همه چیز را فیلمساز از نگاه جامعه‌گریزش تغذیه می‌کند تا شرح رنج‌ها، عقده‌ها و کمبودهایی از قصه، بواسطه مخاطب را درون باتلاقی از نافرجامی غرق کند.

سکانس خوب دیگر فیلم، سکانسی است که رعنا عزم رفتن دارد و علی از خانه سراسیمه دنبال پاترولش می‌دود. پیوسته به شیشه جلو می‌کوبد و گلایه می‌کند که چرا جواب تماسها و پيامک‌های اورا نمی‌دهد. سکانسی که با شرایطی که غلام باستانی برایشان تنگنا ایجاد کرده، درد و جبر مشترک هردوی آنان را می‌فهمیم و می‌شناسیم. هم درد رعنا را که بابت پول علی را تحویل نمی‌گیرد می‌شناسیم (گویی درد مشترک خیلی از دختر هاست) و هم درد علی را که بار دیگر در رابطه با جنس مخالف شکست خورده و تحقیر شده می‌شناسیم (گویی درد خفت‌بار خیلی از پسران ماست). سکانسی بالذاته خوب، مستقل و مجزا از اثر، پلی‌فونیک و به یاد ماندنی – که دوربین یکبار از داخل ماشین با رعنا سمپات است و از کنار رعنا به ماجرا می‌نگرد؛ و یکبار دیگر به بیرون از ماشین آمده و بدرستی کنار علی می‌ایستد و از POV علی به داستان نگاه می‌کند که شاهد دور شدن ماشین پاترول دختری است که دوستش دارد.

فیلم بایستی پر باشد از این جنس دلالت‌ها و ورزیدگی‌های سینمایی که بتواند در نود دقیقه یا دوساعت یک فیلم ناب سینمایی شود، نه که با پُرگویی و هیاهو خریدن وقت مخاطب را بکشد. مثلا جای چنگی که پشت کمر غلام باستانی‌است، عالی است. هرچند که خالکوبی ضحاک پشت او ابلهانه و ناکارآمد است و تنها نمود فیلم – حتی ارجاع هم نه ! – به ضحاک همین خالکوبی است. اما فیلمساز می‌توانست با این جای چنگ بسیار کار کند. و بجای اینکه علی راه به راه از او بپرسد که با رعنا چه کرده است، چشمش به جای چنگ پدر می‌افتاد. نه اینکه وسط درگیری علی با چشمانی تار پشت پدر را ببیند که حال ببینیم او راست چشم است یا چپ است. بیخیال !

حسن پورشیرازی نیز به همان عارضه اغراق در احساسات مبتلاست. بازی او تا یک ساعت اول خوب است. کنترل خوبی در چشم‌ها و جِسچِر صورت خود دارد. سکانس فالگوش ایستادن و ترکیب احساسات متضادش وقتی که پسرانش نقشۀ قتلش را می‌ریزند، با آن چشمهای دریدۀ منتظرش، دیدنی است. اما پس از یکساعت اول دستش رو می‌شود و بر دور تکرار میفتد. ژورنالیست‌ها می‌گویند او در ساخت شرارت بی‌نظیر است حال آنکه ما از او شرّی تیپیک را شاهدیم تا شرّی منسجم و کاراکتریستیک. نصف عمده فیلم، شخصیت لیچارگویی می‌کند، نصف دیگرش خمار و افتاده است و نصف دیگرش پیوسته درحال داد و‌ فریاد و خنده‌های شیطانی است. پس هرکس هرچه بیشتر داد بزند بازیگرتر است، کلاس بازیگری باید بگذارد و سینما را به قبل و بعد خودش تقسیم کرده است.

این درحالیست که استلا آدلر، یکی از تئوریسین‌های بازیگری در تئاتر و سینما در یکی از تزهایش تاکید می‌کند که هر کسی که داد می‌زند و صدا در گلو میندازد نه تنها بازیگر خوبی نیست، بلکه بازیگر بدیست. بازیگری دریغ و تعدیل احساسات است، و نه ابراز شدید آن. بازیگر باید بتواند چگونه احساسات خود را زیرپوستی و مویرگی بی‌آنکه جار زند نشان دهد، نه آنکه [احساسات] خود را شانتاژ کرده و در بازی‌اش عِنان از کف دهد. در نتیجه بازی پورشیرازی هدر رفته و بیشتر از آنکه کارگردان روی ابعاد دیگر بازیگر بااستعدادی مانند پورشیرازی کار کند به گریم خاص و شکم بزرگ و جثۀ غول‌آسایش فکر کرده است که عمدتا هم در لوانگل اورا قاب می‌گیرد. جالب اینجاست که میخواهد ما از پدر دوری کنیم ولی خود دوربینش به او بیشتر از همه نزدیک می‌شود – اینجاست که دوربین ناخودآگاه سازنده را لو می‌دهد، که هرچه اُرد دوری می‌دهد اما خودش به وی نزدیک است.

جالب است که جوامع و محفل‌هایی هم که نشان می‌دهد همگی در مسائل جنسی تشنه و گرسنه‌اند. چه جوانانش در آن فضای زیرزمینی، چه پیرپاتال‌هایش در پستوی سمساری. همۀ اینها بازتاب نوعی لوندی-خواهی زنانه است که باعث شکاف بین نسل‌ها و طبقات می‌شود. گویی زن و زنانگی، درد مشترک هرنسل می‌شود و هر نسلی در جهان فیلم، پاشنه آشیلش زنی زیباست که به یک نحوی مردان بدان نرسیده اند. به همین علت اگر نسل‌های قدیم‌تر رقص چاقو می‌روند، نسل‌های جدیدتر به موسیقی‌های راک و روابط زیرزمینی روی می‌آورند.

هردو نسل فیلم هم، به اعتیاد پناه برده‌اند. قدیمی‌ترها به مواد سنتی و جدیدترها به مواد صنعتی. خروجی‌اش هم می‌شود غلامی که در هر نسلی بازآفرینی می‌شود. منتهی یکبار می‌شود کتابداری آب‌زیرکاه و یکبار می‌شود غلام باستانی. حال از این منظر واقعا نمی‌توان متوجه شد که شخصیت اخلاقیِ علی در این جهان کثیف و در بین اینها جماعت کفتار چکار می‌کند؟ چگونه به این جهان راه یافته و چه سنخیتی با این جهان دارد؟

نکته جالب‌تر، روایت نامرئیِ فیلم است که فیلمساز با جنس الیناسیونی که ایجاد می‌کند، معلق میان سنت و تجدد است. هم دوست دارد شبیه پدرش در یک ابهت علمی-ادبی باشد، اجتماعی و شناسا باشد، و هم در همان اجتماع وقتی می‌گردد و با بدان بُر می‌خورد (آنان که صرفا هوایش را نداشته‌اند) متوجه پستی‌ها و پلشتی‌ها می‌شود. مطرود و منزوی می‌شود. از سویی، در انزوا نیز نمی‌تواند پلشتی‌هارا تاب آورد و عذاب می‌کشد؛ پس بیرون می‌زند. ولی باز تنهاست و در این دنیای پست مدرن – که حتی پست مدرن هم نیست – شاهد گندآب ناهنجاری‌ها، فروپاشی اخلاق و سرمستی از فساد و هرزگی می‌شود. پس پناه می‌برد به خلوت دوران کودکی‌اش و شمشیر را از داستایفسکی می‌گیرد و به جنگ خودی و غیرخودی می‌رود تا حقی را از باطل طلب کند که گمان می‌کند از آن اوست. از این رو سیرِ سه ساعته‌اش – بلکه بیشتر – سیر سرگشتگی است که درون جهانی که هیچ منطقی ندارد، غرق شده است.

پیرپسر؛ روایت غرق‌شدگی است. پس در دل همین غرق‌شدگیست که خودکشی را برای رعنا تجویز می‌کند، اما حتی شهامت انجامش را ندارد. آن‌هم هنگامی که نگاه زن و مردِ جهان داستان، نه براساس عشق و نجابت و وفا بلکه براساس سود و تملک برای رهایی از باتلاق است. این دو جنس اگر هم فرصتی بیابند به رابطه چنگ می‌زنند تا از گذشته‌شان فرار کنند. وقتی نگاه زن براساس سود است و نگاه مرد براساس هوا و هوس، خانواده اینگونه از هم می‌پاشد. به اسم رقابت ولی به قیمت فروپاشی اخلاق مداری، مثلا فضیلت‌ و مثلا انسانیت.

بهره‌کشی فیلم بیشتر از جانب فیلمساز بر شخصیت‌هایش آشکار است تا منطقِ خود فیلم. نوع بهره‌کشی‌اش نیز جدید است و مختص به روشنفکرانیست که این بار پدر را بجای رستم، شغاد می‌بینند و پسران را بجای آلیوشای راهب، سهرابِ قربانی یا ایوانِ ملحد و یا اسمردیاکفِ بی‌قید باهوش می‌بینند. حال آنکه همگی‌شان عنین‌شدگانی هستند که  سرکوب آنان را از پا انداخته است. گویا قرار است از دل این جهان سیاه، خوب‌هایی مفعول و منفعل – لابد مثل مسیح – ظاهر شوند که دست آخر هم قربانی شوند و [براهنی] خشک و تر را باهم بسوزاند.

حال آیا واقعا این نگاه داستایفسکی به برادران کارامازوف بوده است؟ که خشک و تر را باهم بسوزاند؟ یا از دل تضاد برادران، به تضادهای بزرگتر بپردازد؟ داستایفسکی «برادران کارامازوف» را با تم جنگ میان الحاد و ایمان، اخلاق و بی‌اخلاقی، جدالی معنوی میان خیر و شر توصیف کرد. وقتی خود داستایفسکی در این رمان می‌گوید «فقط قلب می‌داند چگونه چیزهای ارزشمند را پیدا کند» این جمله خود اذعان بر جنگ تضادها و اجتماع ضدینی است که آدمی را سرگشتۀ راه حقیقت می‌کند. اساسا رابطۀ پدررمان با چهار پسرش نیز همینطور است.

چهار پسری که هرکدام به نحوی درونیاتِ پدر داستان، فئودور، را معرفی و رهبری می‌کنند. پسر اول (دیمیتری) یک نظامیِ قلدر است؛ پسر دوم (ایوان) یک نان‌ به‌نرخ‌ روزخور، یک ژورنالیستِ ملحد است؛ پسرسوم (آلیوشا) یک راهبِ عفیفِ اخلاقی است که مترصد رستگاری و نیکی است؛ و پسرچهارم (اسمردیاکف) فرزند نامشروع فئودور است که باهوش، زیرک، عیاش و نابخرد است. دست آخر هم همو پدر را می‌کشد اما بابت نزدیکی نسبیِ روحیۀ پدر با فرزند اول (دیمیتری) دادگاه پسر اول را متهم می‌کند.

پس رابطۀ پدر و پسران در رمان، در ظاهر هرچند رابطه‌ای زمینی و خانوادگیست اما به باطن از چشمان تیزِ داستایفسکی، رابطه‌ای میان مفاهیم بنیادین اخلاقی است. داستایفسکی با ربودنِ حلقۀ مهم تثلیث، یعنی روح‌القدس، پدر را فاسد و فاجر و پسران را در طلب و یا شیدایی حقیقت سرگشته و گمراه می‌کند. در جایگشت دلالت‌مندِ رمان، پدر خانواده مصادف با پدرِ آسمانی می‌شود و این برادرانند که هرکدام نقش بخصوصی از بیانگری و مواجهه با پدر – مابه‌‎ازای “پسر” در تثلیث – می‌گیرند. یکی اورا دوست ندارد اما با او مراعات می‌کند؛ دیگری از او متنفر است اما دم نمی‌زند؛ یکی شبانه می‌ایستد و انتظار درگیری با او را می‌کشد؛ یکی دیگر با او راه نمی‌آید اما از او ناخواسته تقلید می‌کند.

باور مسیحایی به این معتقد است که انسان در آغاز گناهکار بدنیا می‌آید چون از بهشت برین در آغاز رانده شده است. سنگینی این باور برای داستایفسکی اینگونه جامه ادبی می‌پوشد که چرا بایستی پدرِ مقدس در رأس هرمِ تثلیث، در دنیایی پر از فریب و فساد و تباهی انسان را بیاندازد و آزمایشش کند تا انسان همینطور رنج ببرد؟ اگر آن پدر فاسد باشد چه؟ درگیری اخلاقی-اعتقادی داستایفسکی اینگونه پررنگ می‌شود که او با پایه‌ریزی داستان یک خانواده و چهار پسر، بزرگترین مفاهیم اخلاقی را مطرح می‌کند. برادران کارامازوف قرار بود که نام اصلی‌اش «زندگی یک گنهکار بزرگ» باشد. یادداشت‌های داستایفسکی چنین نشان می‎‌دهد، که قسمت اول این رمان بزرگ به نام «برادران کارامازوف» در چهار جلد نوشته شد و قرار بود در جلدهای بعدی به زندگی هرکدام از شخصیت‌ها بپردازد که عمر داستایفسکی پایان یافت.

هوش فرمالِ داستایفسکی حتی در انتخاب عنوان رمانش نیز نشان می‌دهد که چقدر دغدغۀ داستانش را داشته است. او خودرا جزوی از برادران می‌داند و عنوان را با نام «برادران کارامازوف» منتشر کرده است. چون پدر خانواده – مابه‌ازای پدر مقدس – دیگر مقدس نیست و احترامی ندارد. پس تکلیف ساحت «پسر» – پسران – در این ساختار چه می‌شود؟ آن‌هم وقتی پدر با فسق و فجورش تن به نابودی و گمشدگی روح‌القدس داده است و ارتباط صحیح پسران با پدر را قطع کرده است. سنگینی این بار فوق طاقت از آن چه کسانیست جز مقام پسر/پسران؟ پس چه بهتر که به وانفسای کلنجارهای برادران با یکدیگر بپردازد.

اینگونه می‌شود که در رمان داستایفسکی، بنوعی همۀ ما باهم برادر می‌شویم. هم برادران درون متن، هم خود نویسنده و هم خوانندگانی که قرار است چندصباحی حین مطالعۀ رمان با آنان حشرونشر کند. همه درد مشترک یک منشأ هستیم – که اگر پدر (به مثابه خدا)  ما را به حال خویش رها کند، ما چه می‌شویم؟ بدین سبب است که مفاهیم و ارزش‌ها جایش تغییر می‌کند. تحلیل انگیزه‌های فرزندان کارامازوف برای پدرکشی و تحلیل روابط مضامین همیشگیِ داستایفسکی، او را واجد انگیزه پدرکشی می‌کند. به همین علت خودِ داستایفسکی، پرسش محوری کتاب را مسئلۀ وجود یا عدم وجود خداوند و خیر و شر در عالم دانسته‌است.

گویی دیگر متر مشخصی برای داوری حق و باطل در دسترس نیست. آن‌هم وقتی‌که پدر بعنوان یک الگو، خود بدکار می‌شود. اینجاست که وقتی رمان چنین ابراز می‌دارد که «هیچ چیز آسان‌تر از محکوم کردن شرور نیست؛ هیچ چیز دشوارتر از فهمیدن اوست.» منظورش جنس شرارتی فراتر از ساحت خانواده است. برادران در ظاهر با رنجی که از پدر به ارث برده‌اند دچار فروپاشی‌های عمیق‌تری شده اند. رنجی که از خانواده شروع می‌شود اما بنا بر مقتضیات جامعه به مباحث کلان‌تری نقب می‌زند و در آسمان‌ها این کنکاش را رصد می‌کند.

اما حقیقتا فیلم «پیرپسر» چه؟ چقدر مانند رمان جناب داستایفسکی عمق و گیرایی دارد؟ چقدر می‌تواند از دل یک چارچوب خانوادگی به فراتر از آن، به مفاهیم بزرگتر، به ارزش‌ها و فضیلت‌ها نقب زند و آنان را مورد بررسی قرار دهد؟ گویا براهنی از دل این میزانِ ژرفای برادران کارامازوف به سطحی‌ترین لایۀ آن برای اقتباس بسنده کرده است. (یعنی پوستین یک خانواده) عنوانش نیز، برخلاف عنوان برادران کارامازوف که هم خود نویسنده و هم خواننده را سهیم این برادری، در ژرفای این شکاکیت می‌کرد، برعکس برچسبی برای یکایک مردان عزب و زبون قصه است. عنوانی که هیچ خطاب و شناسه‌ای ندارد. معلوم نمی‌شود که متعلق به چه کیست – که حتی در برآورده سازی نیازهای جنسی خود نیز اذعان به عجزی نشات گرفته از سرکوب دارد.

پس این دیگر شرح الهام‌بخشی از رمان داستایفسکی نیست. روایت سرکوب است و سرکوب شدگانی که در پس سطور آثار نامداران، رخ خودرا پنهان می‌کنند؛ حال آنکه سینما تصویر است. تصویری که پرده‌دری می‌کند، حجاب می‌اندازد و رخ می‌افکند و از پس تصویر مخدوشی که سه ساعت از یک خانواده بدکردار می‌دهد، سیمایی جز سرکوب – و عقده – را برای مخاطب قابل تشخیص باقی نمی‌گذارد.