توسط : | «رها شدگی جزئیات»
| نقد فیلم «سگ‌های انباری»
| نویسنده: امیر میرزائی
| نمرۀ ارزشیابی: 1 از 4
«سگ‌های انباری» اولین فیلم سینمایی کوئنتین تارانتینو است؛ به نوعی در حکم ورود یک تازه‌وارد به عرصه‌ای است که پر است از نام‌های کارگردانان کوچک و بزرگ. با این‌که اولین فیلمش است، اما المان‌ها (عناصر) همیشگی آثارش را در خود جای داده: از خشونت بی‌پرده و عریان گرفته تا لذت از دگرآزاری، از فراوانی خون و خون‌ریزی تا فریاد و ناسزا. اما مشخص است که وجود المان‌های ثابت، کیفیت فیلم را تضمین نمی‌کند. «سگ‌های انباری» فیلمی نیست که در کارنامۀ تارانتینو فیلمی جدی، قابل تقدیر و متمایز باشد.
«سگ‌های انباری» روایت چند خلافکار است که توسط فردی به نام جو دور هم جمع شده‌اند تا سرقتی پرسود را رقم بزنند. اما برنامه‌ها مطابق انتظارشان پیش نرفته و لو می‌روند. اکنون تعدادی از آن‌ها که سالم و زنده مانده‌اند، در مکانی که توافق کرده‌اند، جمع می‌شوند تا پس از وقوع اتفاق غیرمنتظره‌ای که رخ‌داده، تکلیفشان مشخص شود.
اشاره شد که همۀ این افراد توسط یک نفر دور هم جمع شده‌اند. هیچ کدامشان نیز از هویت و سابقۀ دیگری ملطقاً چیزی نمی‌داند. تأکید جو -به عنوان برنامه‌ریز اصلی- نیز این است که به هیچ عنوان کوچک‌ترین اطلاعاتی مبنی بر هویت و پیشینه‌شان را به یکدیگر منتقل نکنند. به همین خاطر است که خودش برای آن‌ها نامی مستعار انتخاب می‌کند. نامشان نیز از روی رنگ‌ها انتخاب می‌شود (توضیح این قسمت به این خاطر بود که برخی مخاطبین از بیان نام رنگ‌ها و اتصاف آن‌ها به شخصیت‌های داستان در ادامۀ متن سردرگم نشوند).
تارانتینو در اولین تجربۀ کارگردانی خود سوژه‌ای را روایت می‌کند که پتانسیل تبدیل‌شدن به اثری عامه‌پسند و پرفروش را دارد. موضوع سرقت گروهی با چاشنی ناهماهنگی‌های غیرمنتظره می‌تواند نظر مخاطب را جلب کرده و او را مدت‌زمانی سرگرم کند. اما فیلم گره‌هایی در فیلمنامه دارد که اگر هم مخاطب را تا پایان نگه دارد، نمی‌تواند از تیررس نقد در امان باشد. برای مثال در فیلم شاهدیم که آقای سفید -با بازی هاروی کایتل- قاطعانه از آقای نارنجی -با بازی تیم راث- دفاع می‌کند و او را بی‌گناه می‌داند، تا جایی که حاضر است در برابر رفیق خود، جو -همان کسی که ایدۀ این سرقت را پرورانده- اسلحه بکِشد و او را بکُشد. جالب اینجاست که هیچ دلیلی برای دفاع از آقای نارنجی ندارد! و این با حرفه‌ای‌گری و سابقه‌اش در امور خلاف نمی‌خوانَد. او که به‌شدت برای جو قابل اعتماد است، در طول اثر فردی مجرب و حرفه‌ای معرفی می‌شود. پرسش اساسی این است که او با وجود رفاقت با جو و نداشتن هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای در حمایت از فرد مظنون، چرا این‌گونه مصرانه و تا این حد قاطعانه از آقای نارنجی دفاع می‌کند؟!
ضمن این‌که اگر اثر می‌خواست علاقۀ او را به آقای نارنجی باورپذیر کند، نیاز به وجود لحظاتی بود که مخاطب می‌دید رابطۀ این‌دو از یک رابطۀ عادیِ حرفه‌ای عبور کرده و تبدیل به رابطه‌ای با احساس و عاطفه شده (مثلاً رابطه‌ای شبیه به رابطۀ پدر و پسر). یعنی اثر می‌بایست صحنه‌هایی را می‌کاشت که مخاطب با تماشای آن صحنه‌ها، چنین علاقه و چنین دفاعی را موجه بداند. اما متأسفانه رابطۀ این‌دو، نکتۀ ویژه و متفاوتی در خود ندارد و صرفاً یک رابطۀ کاریِ موقتی است. نتیجتاً واکنش‌های آقای سفید در مقابل دیگران در خصوص آقای نارنجی باورپذیر به نظر نمی‌آید.
نقد دیگری که به «سگ‌های انباری» وارد است -و شاید به این فیلم محدود نشده و دامان سینمای تارانتینو را بگیرد- ، این است که تارانتینو در مقام خالق فیلم، صحنه‌هایی را در این فیلم قرار داده که برای دستۀ عظیمی از تماشاگران منزجرکننده جلوه می‌کند. از آنجایی که سینما بستری برای مخاطب عام است، وجود صحنه‌های این‌چنینی بخش قابل‌توجهی از مخاطبان را ناامید و خشمگین از برخی از آثار، به سمت خروجی سالن سینما (در مقام مثال) هدایت می‌کند. البته شاید چنین موضوعی برای خالق اثر اهمیت نداشته باشد. با وجود قرائن تصویری حتی به نظر می‌رسد که خود تارانتینو از وجود چنین صحنه‌هایی در آثارش لذت می‌بَرد. با این‌حال باید توجه داشت که در سینما که اولاً بستر سرگرمی و لذت است، لذت فیلمساز کافی نیست و چه‌بسا لذت او شخصی، ویژه و مغایر با لذت عامۀ جامعه باشد، اما آنچه در سینما اصل بوده و خالق موفق موظف است از آن تخطی نکند، هدیه‌دادن لذت و سرگرمی به مخاطب است. در این اثر تارانتینو، وجود برخی صحنه‌ها با این اصل ناسازگار است. یکی از این موارد را ذکر می‌کنیم (پیش از بیان آن اخطار بدهیم که ممکن است ذکر این صحنه از فیلم برای برخی آزاردهنده باشد).
در بخشی از فیلم، آقای بلوند -با بازی مایکل مدسن- که شخصیتی جانی و دگرآزار است، پلیسی را به مکان مورد توافق قبلی بین اعضا می‌آورد و وقتی با او تنها می‌شود، می‌گوید: «واقعاً برام اهمیت نداره که تو چی می‌دونی یا نمی‌دونی. اما می‌خوام شکنجه‌ات کنم در هر صورت.» سپس لبخندی می‌زند و ادامه می‌دهد: «شکنجه‌کردن یه پلیس برام سرگرم‌کننده‌ست.» ذکر همین عبارات، به علاوۀ لبخندها و خنده‌های او گواه لذت از دگرآزاری‌اش است. سپس موسیقی‌ای را پخش می‌کند و گوش پلیس را می‌بُرد (یکی از دلایل این عمل می‌تواند خشم او از پلیس‌ها و به طور ویژه از رئیس زندانش باشد). همینجا نکته‌ای را مطرح کنیم و بعد متن را ادامه می‌دهیم.
هنگامی که آقای بلوند سرگرم لذت‌بردن از دگرآزاری‌اش است، دوربین با فاصله‌گرفتن از صحنۀ مورد نظر، عبارتی را روی دیوار نمایش می‌دهد که پیش از این نیز دیده بودیم اما این‌گونه با تمرکز ویژۀ دوربین روی آن، با آن مواجه نشدیم. روی دیوار این جمله نوشته شده: watch your head، به معنی «مراقب سرت باش». این جمله که دلالت بر نوعی هشدار است، در پیوست با آن صحنه، این حس را می‌دهد که گویی چنین جمله‌ای و چنین اخطاری، نوعی هشدار به مخاطب است. انگار می‌خواهد منتقل کند که این شخصیت دگرآزار شخصیت خطرناکی است.
در ادامۀ دگرآزاری‌های این شخصیت، او از ماشینش بنزین می‌آورد و قصد دارد به واسطۀ بنزین جان پلیس را بگیرد. نکته‌ای که هنگام تماشای اثر به ذهن می‌آید، این است که پلیس با وجود این‌که مرگی این‌چنین وحشتناک در انتظارش است و با این‌که اطلاعاتی را مخفی کرده، اما همچنان سکوت کرده و چنان متعهد به حرفه و اقتضائات حرفه‌اش است که کمی عجیب به نظر می‌رسد! البته این به معنای ناممکن‌بودن چنین چیزی نیست -و حتی نمی‌تواند عیب تلقی شود- اما برای منِ مخاطب، مقاومت در این شرایطِ فوق‌العاده ترسناک کمی از باورپذیری اثر کم می‌کند. شاید انتظار می‌رفت که پلیس در این لحظه که برایش آخرین لحظات زندگی به حساب می‌آید، سکوت خود را بشکند و اطلاعاتی را به تهدیدکنندۀ زندگی‌اش منتقل کند.
نکتۀ دیگر در خصوص «سگ‌های انباری» این است که فیلم خالی از زوائد نیست. برای مثال شخصیت آقای آبی را به یاد بیاوریم. او عملاً هیچ تأثیری در فیلم ندارد و به‌راحتی می‌توان فیلم را بدون حضور او تصور کرد. تقریباً در دو یا سه نما در کل فیلم حضور دارد (یکی نمای ابتدایی که همگی دور میز مشغول صحبت‌اند و دیگری وقتی که جمع شده‌اند تا از برنامۀ سرقت اطلاع یابند و نام‌های مستعارشان را بشنوند). همین دو یا سه نما نیز نکتۀ به‌خصوصی از او ارائه نمی‌دهد. این نکته را می‌توان در خصوص آقای قهوه‌ای نیز (با شدت کمتر) وارد دانست. او هم مانند آقای آبی حضور فعال و اثرگذاری در داستان ندارد. گویا هر دوی این کاراکترها آمده‌اند که در نهایت بمیرند و حذف شوند.
پس از بیان مواردی که مرتبط به فیلمنامه بود، به موردی منتقل شویم که مربوط به کارگردانی است. در قسمتی از فیلم، وقتی آقای صورتی -با بازی استیو بوشمی- مشغول صحبت است، دوربین آقای سفید را نشان می‌دهد که سکوت کرده. دوربین آرام‌آرام به او نزدیک می‌شود، به نحوی که حرف آقای صورتی کم‌اهمیت تلقی می‌شود و خالق، این انتظار را در مخاطب ایجاد می‌کند که گویی قرار است آقای سفید واکنشی (اعم از حرف یا عمل) از خود بروز دهد که تعیین‌کننده و مهم است. در حالی که این‌گونه نیست. تمرکز دوربین با زوم روی آقای سفید ظاهراً باید نکته‌ای می‌داشت، اما این انتظار مخاطب پاسخ نیافته، نکتۀ تعیین‌کننده‌ای بیان نمی‌شود. البته این را ذکر کنیم که کمی بعد آقای سفید می‌گوید باید فرد زخمی را به بیمارستان برد. آقای صورتی هم موافقت می‌کند. اما آقای سفید در ادامه می‌گوید که فرد زخمی اندکی از هویت او می‌داند و اینجاست که حرفش واکنشی شدید را در طرف مقابل برمی‌انگیزد. اما وجود این صحنه (زوم دوربین روی آقای سفید) زمانی حس را درگیر می‌کرد که آقای صورتی از قبل در خصوص اطلاع آقای نارنجی از هویت آقای سفید بداند. چنین صحنه‌ای در نسبت با آن زوم دوربین می‌توانست مهم تلقی شود (هر چند نه زیاد، اما این قابلیت را به طور حداقلی داشت). در نتیجۀ تمام این گزاره‌ها، دوربین کارگردان در آن صحنه متناسب با موقعیت مورد نظر نیست.
به مورد دیگری در کارگردانی اشاره کنیم. وقتی آقای نارنجی -که پلیس نفوذی و جاسوس در میان سارقین است- پیش از سرقت، در رستورانی با یکی از عوامل پلیس دیدار می‌کند، دوربین طوری است که از بیرون، درون رستوران را می‌بینیم. این نما این حس را منتقل می‌کند که فرد یا افرادی آقای نارنجی را زیر نظر دارند. و این، کنجکاوی مخاطب را تحریک می‌کند. در ادامه تصویری از تعقیب‌کنندگان آقای نارنجی نمی‌بینیم و فکر می‌کنیم که انتخاب چنین نمایی از سمت کارگردان اشتباه بوده و در تضاد با حس مخاطب است. اما کمی بعد وقتی آقای نارنجی، در نقش خلافکار، وارد ماشین همدستانش می‌شود، دوربین را در ماشین دیگری می‌یابیم که به ماشین خلافکاران دید دارد. درست است که همچنان تصویر افراد داخل ماشین را نمی‌بینیم، اما از نوع مکالمه‌شان می‌فهمیم که آن‌ها پلیس‌اند و مأمورند که نفوذی‌شان را تعقیب و رصد کنند.
با وجود این صحنه، می‌توان با قاطعیت گفت که آن نمای اول (نمایی از رستوران) نمایی است که با حدس اولیه‌مان -تعقیب و رصدشدن- سازگار است، با این تفاوت که تعقیب‌کنندگان نه متعلق به دستۀ خلافکاران، بلکه متعلق به نیروی پلیس هستند تا مراقب همکارشان باشند. با این اوصاف می‌توان نتیجه گرفت که احتمالاً کارگردان نمای اول را قرار داده تا کنجکاوی مخاطب را تحریک کند اما با نمایش نمای دوم، کنجکاوی پیشین را خنثی کرده.
نقد دیگری که می‌توان به فیلم وارد دانست، مرتبط با بخشی از داستان است که به حضور خود کارگردان در فیلم اختصاص دارد. در بخشی از فیلم، کوئنتین تارانتیتو که نقش آقای قهوه‌ای را بازی می‌کند، مشغول رانندگی است. ماشینی که او، آقای سفید و آقای نارنجی در آن حضور دارند، به‌آرامی به ماشین دیگری برخورد می‌کند که آنجا پارک شده است. اولاً که این برخورد کاملاً تصنعی است و این حس را می‌دهد که خود راننده عمداً ماشینش را به ماشین پارک‌شده می‌زند، به جای این‌که صحنه طوری طراحی شود که مخاطب باور کند که گریزی از این برخورد نبود. با رجوع دوباره به آن صحنه، می‌توان به‌راحتی حدس زد که فاصلۀ میان دو ماشین و سرعت کم ماشینِ در حال حرکت، به نحوی است که به جای باورپذیری، تصنع را به ذهن می‌آورد. اشاره شد که این دو ماشین با یکدیگر برخورد می‌کنند اما می‌توان این برخورد را سطحی دانست. در نمای بعد از این برخورد، سر آقای قهوه‌ای را در حال خون‌ریزی می‌بینیم. سپس خودش به آقای نارنجی می‌گوید که کور شده و چیزی نمی‌تواند ببیند. آقای نارنجی در ادامه می‌گوید که صرفاً خون درونش چشمانش را گرفته. کمی بعد می‌بینیم که آقای قهوه‌ای به خاطر این برخورد آرام مرده! و این قابل باور و قابل حدس نبوده و نیست. منظور این نیست که چون قابل حدس نبوده، پس نمی‌بایست در اثر گنجانده شود و در نتیجه حتماً غلط است. منظور این است که چیزی که در تصویر به عنوان نتیجۀ نهایی نمایش داده می‌شود، باید از دل فرایند و به واسطۀ سلسله وقایع باورپذیر نمایش داده شود و با فرایند مورد نظر تناسب داشته باشد. در نتیجه این برخورد سطحی ماشین به ماشینی دیگر و ناگهانی‌مردن یکی از کاراکترها با فرایند مورد نظر و داده‌های تصویری پیشین متناسب نیست.
ممکن است خوانندۀ این متن هنگام مطالعه، چنین ایرادی را ریزبینی بیش از اندازه و ناموجه بداند. با این‌حال نگارنده معتقد است که همین جزئیات است که در نهایت در ارزیابی آثار تعیین‌کننده بوده و آثار را از یکدیگر متمایز می‌کند. مرتبط با همین نکته، تفاوت آثار در هر مدیومی -اعم از سینما، ادبیات، نقاشی و …- در توجه به جزئیات و رعایت جزئیات رقم می‌خورَد. اگر تاریخ ادبیات جهان «جنایت و مکافات» داستایفسکی و تاریخ ادبیات ایران «همسایه‌ها»ی احمد محمود را به خود دیده، اگر سینما «مردی که لیبرتی والانس را کشت» و «سرگیجه» را به خود دیده و اگر عالَم هنر پر است از نام‌های بزرگی چون میکل آنژ، بتهوون، تولستوی و چخوف، همه و همه به خاطر همین جزئیات و اهمیت این بزرگان به جزئیات بوده است. اساساً به خاطر همین جزئیات است که نام این بزرگان با تاریخ گره خورده. در نتیجه اگر «سگ‌های انباری» تارانتینو به اندازۀ فیلم دیگری از او، «جانگوی آزاد شده» تحسین دریافت نمی‌کند، به دلیل اختلاف این دو اثر در توجه به جزئیات است.
ناظر به تمام نکات مطرح‌شده، «سگ‌های انباری» را به دلیل پاسخ‌ندادن به پرسش‌ها، رفع‌نکردن ابهام‌ها و ضعف در پرداخت نمی‌توان اثری جدی و مهم تلقی کرد. اشکالات بالا هر کدام به‌نوعی اشاره به جزئیتی در اثر دارند و در نسبت با جزئیات هستند. به عبارتی می‌توان تمام موارد فوق را ذیل عنوان «رها شدگی جزئیات» جمع کرد. در واقع قدم اول تارانتینو چیزی بیش از یک قدم اول نیست. فیلم نیز توجه ویژه‌ای دریافت نکرد تا اثر دومش (داستان عامه‌پسند)، مدال توجه عمومی را را روی گردنش ببیند.