توسط : | « راویِ بی‌طرف، عشقی دوطرفه »
| نقد مستند « رادیوگرافی یک خانواده ساخته فیروزه خسروانی »
| نویسنده: نیما داداش پور
در مواجهه تازه‌ام با «رادیوگرافی یک خانواده» بنظرم اثر همچو سابق، دیدنی و تاثیرگذار بود. همچنان با تماشای چندباره مستند با آنکه هیچ‌گوشه پنهانی از قصه برایم باقی نمانده است؛ نگاه راوی و روایتگری‌اش، برایم مسئله و چالش برانگیز است. گویا هر تجربهِ تازه تجربه‌ی پیشین‌ام را دگرگون می‌کند و باعث می‌شود همانند مواجهه نخستین اثر را ببینم. در این راستا باید بگویم، مستندساز موفق شده است از پس قصه به روایتی خاص و یکه از تاریخ اجتماعی ایران دست یابد. تاریخی که بدون دخل، تصرف و جانبداری ایدئولوژیک گفته و در تصویر نشان داده می‌شود.
«رادیوگرافی یک خانواده» با صحنهای کوتاه از خانهی سرد، بی‌روح و خاموش آغاز می‌شود. خانه یادآور این مصرع از شعر فروغ فرخزاد است: دانم اکنون کز آن خانهی دور / شادی زندگی پرگرفته). در ادامه، دوربین به آرامی به جلو حرکت می‌کند. صدایی می‌گوید: مادر، با عکس پدر ازدواج کرد. اکسان و توجه بر مادر است تا پدر. سپس صدای موسیقیِ مراسم عروسی به گوش می‌رسد و عنوان فارسی و انگلیسی فیلم بر پس زمینه‌ای تماماَ خاکستری نقش می‌بندد. اولین عکس، تصویری از مراسم عقد است؛ زنی در لباس عروس (مادر) و مردی در قابِ عکس که پدر است. به صحنه‌ی نخست بازگردیم؛ اگر تِرک رو به جلو دوربین و خانه را با آن شکل نورپردازی بی‌روح حذف کنیم و نریشن به موازات عکس گفته شود، اتفاقی می‌افتد؟ می‌توان این شکل از تِرک را نوعی ورود به قصه (در اجرا: خانه) دانست اما این یک خانه فرضی است و اثر راه درازی برای ساختن آن در پیش دارد. بنابراین حرکت دوربین و صحنه آغازین در شروع قصه گمراه‌کننده و ناکارآمد است. برخلاف این صحنه اما، عکس دو نفره‌ی مادر و پدر هنگام مراسم عقد بسیار گویا و مطابق با دیالوگ است. درادامه مجموعه تصاویری از مراسم عروسی می‌بینیم که بیشتر شبیه حنابندان یا پاتختی است. البته آن را می‌توان بخش زنانه مراسم عروسی دانست، اما انگیزه اصلی فیلم‌ساز از کنار هم قرار دادن این تصاویر، کاشت بذر زیست مذهبی مادر است.
حالا فیلم با نریشن راوی آغاز می‌شود؛ او با جمله‌ی «یک تابستان که پدر برای…» قصه‌ی آشنایی و ازدواج پدر و مادر را روایت می‌کند. صدای راوی، با لحنی شیوا و بی‌تکلّف، از همان آغاز در شکل‌گیری حالوهوای اثر و ایجاد پیوندی احساسی با مخاطب نقش مؤثری دارد.
پدر دانشجوی خارج کشوری است، که برای تعطیلات به ایران بازگشته و دست بر قضا در مهمانی خانوادگی با مادر برخورد می‌کند و این اتفاق به ازدواج ختم می‌شود. تمرکز روایت بر مواجه پدر و مادر با این موضوع است. پدر متعلق به خانواده ثروتمندی است، که تحصیل خود را در خارج از کشور ادامه می‌دهد. شخصیت پدر از خلال تصاویر و راویِ او به خوبی معرفی می‌شود. عکس‌ها نیز در این بخش از روایت به درستی با دیالوگ‌ها عجین شده‌اند. برای مثال هنگام صحبت‌های پدر درباره‌ی وضعیت تحصیل، تصویری از او هنگام تماشای اجسام ریز با میکروسکوپ را می‌بینیم یا هنگامی که او درباره شروع زندگی با مادر (طائی) برای پدر و مادرش می‌گوید، دوربین با سرعتی مناسب به او نزدیک می‌شود. ذوق و عجله‌ی پدر برای شروع زندگی دقیقاً نقطه مقابل مواجه و تفکرات مادر است. مادر از خانواده مذهبی‌ای می‌آید که با محدودیت‌هایی مواجه است. البته این محدودیت‌ها تنها در کلام گفته می‌شود و تصاویری کمی از زیست مادر پیش از ازدواج می‌بینیم. این مسئله بخصوص در اواسط پرده اول وقتی طائی با خانه جدید نیز ارتباط برقرار نمی‌کند، مورد سوال قرار می‌گیرد.
شرایط زندگی و آزادی مادر پیش از ازدواج چگونه بوده است؟ و از همه مهم‌تر خانواده مذهبی چطور به سفر دختر و برگزاری مراسم عروسی بدون داماد راضی شده‌اند؟ آیا ارتباط فامیلی‌ای در بین بوده است یا چیز دیگری؟ این نکات در شخصیت مادر می‌توانست ابعاد اجتماعی و فکری کاراکتر را کامل‌تر کند و شناخت مخاطب را از طائی افزایش دهد.
مادر به سوئیس می‌رود و حالا باید در کشوری زندگی کند که با عقاید زیستی‌اش سازگار نیست. از اینجا به بعد آرشیوهای گوناگونی به کار اضافه می‌شود. فیلم‌ساز از برخی تصاویر و اسنادی (آرشیوهای مختلف) استفاده نموده که اصلاً ارتباطی به جهان داستان ندارد، اما به دلیل کمبود منابع تاریخی/تصویری، ناچار بوده این خلأ را پر کند. بنابراین سراغ بازسازیِ حالوهوای موقعیت‌ها (صحنه‌ها) و انتقال معنا و نه حس می‌رود. برای مثال در فرودگاه سوئیس وقتی شخصیت‌ها درحال صحبت کردن هستند، دوربین از زاویه‌ی غیرعادی زنی دامن پوش را دنبال می‌کند. این دید زدن از نگاه کیست؟ طائی یا فیلم‌ساز / راوی؟! این دسته از تصاویر، عام (فاقد پی او وی مشخص) و صرفاً بازنمای محیط هستند نه فضا.
در این راستا، تصاویر از این پس به دو دسته‌ی کلاژ گونه تقسیم می‌شوند: تصاویری از عکس‌های خانوادگی و تصاویری مرتبط با حالوهوای قصه که خاطرات آن دوره را زنده می‌کنند. این تمهید باعث دوپارگی حسی میان تصاویر و صدا می‌شود. یکی از بارزترین نمونه‌های آن، صحنه‌ی کافه ابتدای فیلم است. این صحنه نه تنها از لحاظ حسی از دیالوگ‌ها عقب‌تر است، بلکه هیچ ارتباطی با فضای فیلم ندارد. از اولین نما که کافه را در خیابان می‌بینیم تا آواز خواندن حاضرین در کافه هیچکدام حس آن لحظه را تداعی نمی‌کند. لحظه مهم زدن گیلاس‌ها به یکدیگر و امتناع مادر و آگاهی پدر از این ماجرا، نیازمند تامل و مکث بیشتری است. اتفاقاً این لحظه‌ی کلیدی از شخصیت مادر است که تنها در کلام گفته می‌شود. به عبارتی تصاویر نمی‌توانند، منعکس کننده‌ی احساسات و تجربه زیسته مادر باشند و تنها برای جایگذاری تاریخی – جغرافیایی به کار می‌روند.
نقش راوی در پرده اول بسیار چالش برانگیز و کلیدی است. اگر دقت کرده باشید، صدا (فیروزه/ فیلم‌ساز) هیچگاه خود را به طور مستقیم معرفی نمی‌کند، بلکه به طور ضمنی مخاطب درمی‌باید راوی فرزند زوج است. این آگاهی به تدریج در طول اثر و از طریق لحن شخصی روایت‌گر مشخص می‌شود. نقش کلیدی راوی از آن جهت در این فصل از قصه اهمیت دارد، که صدای غریبگی و تنهایی مادر است. برای مثال در همان سکانس کافه، این راوی است که از شرم مادر از خانه و مسئله نوشیدن الکل می‌گوید یا جلوتر وقتی پیش از طلوع آفتاب مادر دنبال قبله می‌گردد.
طائی حالا علاوه بر شناختن خود در جهانی تازه و غریب باید همسر و شریک زندگی‌اش را نیز بشناسد. مواجه اثر با این مقوله به وسیله آلبوم‌ها رقم می‌خورد. اثر دوباره به آلبوم‌ها رجوع می‌کند، این‌بار آلبوم خانوادگی پدر (حسین). مادر شروع به ورق زدن عکس‌های خانوادگی می‌کند. همراه با او ما نیز با خانواده شوهر آشنا می‌شویم. در این بین سری عکس‌هایی توجه مادر را جلب می‌کند، دقیق‌تر، ورق زدن عکس‌ها را قطع و مادر را عقب می‌راند. مادر با تصویری مواجه می‌شود که تفاوت فرهنگی، اجتماعی و زیستی‌اش را با مرد عیان می‌کند (تصویر زن بیکینی پوش در دریا). این تلنگر و برخورد شاید در ابتدا برای مادر در حد یک غافلگیری باشد اما در امتداد این صحنه، بار دیگر تصویرِ جمعی از دانشجویان و همنشینی پدر با دو دانشجوی دختر او را بیشتر به فکر فرو می‌برد. قطع و مکث‌ها در این صحنه بسیار دقیق و حساب شده است. ابتداً نما سه نفره است و نمای بعدی پدر حذف می‌شود و دوربین بر روی چهره‌ی دخترها مکث می‌کند. این برش حس لحظه‌ای مادر است. حسی که دیگر برایش نه خود پدر بلکه عقایدش مهم است.
در صحنه‌ی عکاسی نطفه دگرگونیِ اجباری و تحمیل شده مادر را شاهد هستیم. تصاویر بکری که مادر را مظلوم، بی‌دفاع و پدر را علی‌رغم مهربان بودن ولی ظالم نشان می‌دهد. تضاد در اینجا رقم می‌خورد. به حالت دست و چشمان مرد و زن نگاه کنید، نقطه مقابل یکدیگرند. نوع ایستادن پدر و موضع ضعیف زن در مقابل او دیدنی است. در این اثنا به نامه مادر به خانواده‌اش نگاه کنید؛ صدا، انتخاب و ادای دین کلمات و به طور کلی شخصیت مادر تغییر کرده است. لازم به ذکر است هرچه در این سکانس همراهی برانگیز و خوشایند است از صداست و نه تصویر. صدا پویاتر و اساساً کلاف بین مخاطب و اثر است. و راش‌های انتخاب شده برای خانه طائی در ایران بیهوده و نامتعین است.
تصاویر در «رادیوگرافی یک خانواده» همانطور که پیش‌تر دسته بندی شد، در اثر نمود دیگری نیز دارند. صحنه‌های فرضی از «خانهی تهران». اثر به تناوب قصه به این خانه گریزی می‌زند، چیزی زیادی از خانه تغییر نکرده است، سردی و زخمتی‌اش همچنان باقی است و هنوز حرکت تِرک دوربین وجود دارد. در دیالوگ‌ها درمی‌یابیم که این خانهی ذهنی و تصور ایده‌آل مادر است. بنابراین در این نقطه از اثر منطق این لوکیشن را متوجه می‌شویم اما چیزی که در این فصل (همچنین فصل بعد) در قصه ناقص است؛ ارتباط میان شخصیت‌ها و خانه است. بخصوص هنگامی که هنوز پای شخصیت‌ها به خانه باز نشده است.
پرده دوم با خبر بارداری مادر و بازگشت آنها به ایران آغاز می‌شود. طائی حالا کمتر شباهتی به آن زنی دارد که هنگام سفر به ژنو برای آیت الله خوئی نامه نوشته بود. تصاویر پاسپورتی تغییر ظاهری او را به خوبی نشان می‌دهد. تحولاتِ شخصیتی که نه الساعه بلکه در بافت اثر به آرامی رشد کرده است.
نخستین تصاویری که هنگام بازگشت به ایران می‌بینیم، تفاوتی با دیگر آرشیوهای تاریخی-جغرافیایی دارد که پیش‌تر درباره‌ی نقص‌های آنها صحبت شد. این‌بار برای مخاطب مهم نیست که راش‌های مهمانی، واقعی‌اند یا بازسازی‌شده؛ چرا که به درستی تداعی‌گر آن زمان و حس خاطره انگیز بازگشت طائی و حسین‌اند. البته تدوین نیز در این لحظات به درستی عمل می‌کند و تصویری از رقصیدن مرد را نشان می‌دهد.
در ادامه، شاهد نگاه تازه‌ی طائی به تهرانی هستیم که پیش از سفر به ژنو تجربه نکرده بود. به همین دلیل تهران را بیشتر شبیه ژنو می‌داند تا تهران پیش از سفر. تصاویر به خوبی در راستای انگیزه فیلم‌ساز به کار گرفته شده‌اند. در نگاه اول صرفاً تصاویری از تهران پیش از انقلاب هستند اما قطع و مکث‌ها بر پوشش زنان، ضمن آنکه مقدمه‌ای در جهت پیچش پیشروی داستان هستند؛ خود تضاد ذهنی مادر را منعکس می‌کنند.
پیش از تولد فیروزه (راوی داستان)، دوربین بار دیگر به خانه می‌رود. این بار تغییراتی در چیدمان خانه به وجود آمده است و ظاهراً گرما به خانه تزریق شده است. اما همچنان حس بودن و زندگی را نمی‌دهد. المان‌ها هنوز جای کار دارند. البته تابلوی زن برهنه‌ی پدر یا صدای پیانو و دیگر المان‌ها می‌توانست به تصویر جان ببخشد اگر حرکت دکوراتیو دوربین ایجاب کافی را می‌داشت.
هرچه قصه جلوتر می‌رود، خانه به عنوان یک عرصه نمود بیشتری پیدا می‌کند. عرصه درگیری در راستای تقابل ایدئولوژیک مرد و زن. به عبارتی هدف فیلم‌ساز آن است که خانه خود شخصیتی باشد که خانواده، تاریخ و ایدئولوژی در آن ساخته می‌شود. اما همچنان با گذشت نیمی از اثر خانه صرفا مکانی تزئینی و بی‌حس است.
راوی می‌گوید: “مادر پای سخنرانی‌های شریعتی بود که دوباره حس کرد داره خودش می‌شه” در این راستا، راوی حالا نقشِ پررنگ‌تر و موثری در اتفاقات دارد. توصیف فیروزه از احوال مادر، در مواجهه با سخنان شریعتی و مهم‌تر، تجربه‌ی زیسته‌ی خودش، بُعدِ شخصی و انسانی‌تری به اثر می‌بخشد. در واقع از این پس، رابطه‌ی مخاطب با اثر، به‌واسطه‌ی همین نگاهِ صحیح به قصه، مستحکم‌تر می‌شود. نریشن به‌خوبی ابعاد حسی تصاویر را قوت می‌بخشد و ماجرای آن روزهای ایران را گویا دوباره زنده می‌کند. راوی می‌گوید: «همه شبیه مادر بودند و من بین آنها گم می‌شدم.» چه‌قدر این توصیف ملموس و گیراست.
در کلام گفته می‌شود که انقلاب وارد خانه شد. تصویری که از خانه داریم، با وجود تغییرِ اتاق، تحولی چندانی نداشته است، ولی بسته شدن دَر و طنینِ صدایش، کمی بروز یک اتفاق را در ما به‌وجود می‌آورد. همچنین، دیالوگ‌ها منحنی شخصیت‌ها را جلو می‌برد؛ مادر عقل و تن یکی در راه انقلاب و پدر ساکت و نگرانِ آینده‌ی خانواده.
جنگ ایران و عراق آغاز فروپاشی خانواده است. جنگ همانند یک کاتالیست آن چیزی که انقلاب پوسته‌ی آن را شکل داده بود به سطح می‌آورد. این نقطه عطف با تصاویر و نوحه‌های جنگ که حسِ جنگ را دارد آغاز می‌شود. و در ادامه بعد از رفت و برگشت‌های پیاپی به خانه، حالا برای نخستین بار صحنهای را می‌بینیم که جز حرکت رو به جلوی دوربین یک پی او وی مشخص نیز دارد. هنگامی که مادر در کلنجار با خود (خودِ سابق و خود آرمان‌گرا/عمل‌گرا) امروزی‌اش سراغ آلبوم‌های خانوادگی رفته و عکس‌های بی حجابش را پاره می‌کند؛ فیروزه همانند یک کودک این عمل را مشاهده می‌کند و اتفاقاً کنشی آگاهانه (نه غریزی) از خود نشان می‌دهد. او حالا در روایت فیلم نیز می‌کوشد خاطرات از دست‌رفته‌ی خانواده را با نقاشیِ بخش‌های پاره شده‌ی عکس‌های آلبوم احیا کند. این اتفاق دالی مهم بر گسست رابطه‌ی مادر و فرزند است. دقت کنید که فیروزه پیش از این نیز وقتی پدر و مادر به زبان فرانسه صحبت می‌کردند یا در جدالی با یکدیگر بودند حضور داشته و کنش‌هایی از خود نشان داده است. اوج این گسست عاطفی منجر به خلقِ زیباترین سکانس اثر می‌شود؛ جایی که فیروزه خوابی را که از مادر دیده پنهان می‌کند و می‌خوابد اما زمانی که بیدار می‌شود پدر از نگاه او پیر شده است. تصویر پدر نقش می‌بندد، گویا آخرین عکس پدر است و از این تصویر فیلم‌ساز تمامی زندگی پدر را به آنی جلوی چشممان می‌آورد. این یک خداحافظی شیرین اما توامان با تلخیِ راوی با پدر است. از کودکی تا تحصیل در دانشگاه و اسکی بازی کردن، از موسیقی‌هایی که شنیدیم و تکه‌ای از محبتِ میان پدر و مادر. کارگردان به بهترین شکل، مرگ پدر را تصویری و عزیز می‌کند.
در ادامه برای آخرین بار دوربین به خانه بازمی‌گردد. فیلم‌ساز دست برقضا این بار برخلاف دفعات پیشین ضرورت صحنه و حرکت دوربین را به خوبی فهم کرده و از پس آن دوربین را از مبدا به مقصدی مشخص می‌رساند. به اضافه آنکه دیگر درگیر محیط نیست بلکه فضا خلق می‌کند و از محیط فرضی خانه به خانه واقعی مادر نقب می‌زند. دوربین، عکس پدر و فیروزه را بر دیوار خانه قاب می‌گیرد؛ تصویری بی‌تکلف و پر از دلتنگی. دلتنگی ما یا فیروزه؟ بنظرم هر دو. حالا فیلم به زمان حال می‌رود. یاد و خاطرات مانند قاب عکس پدر به دیوار خانه است و طائی همانطور که راوی می‌گوید: «همچنان در تمنای نزدیکی به خدا.» حضور فیزیکی راوی و تماشای طائی کهنسال حسی عجیبی به وجود می‌آورد. یک نوع دلتنگی آمیخته با مرور خاطرات. این بدان معناست که اثر موفق شده است در زمان کوتاهی، مجموعه‌ای از خاطرات و فراز و فرود‌های خانواده را بدون جانبداری ایدئولوژیک روایت کند. مسئله این نیست که راوی طرفدار چه کسی بود یا به کدام عقیده نزدیکی داشت، بلکه مقصود، عشق بی‌قید و یکسان او به پدر و مادر بود؛ عشقی که ما را نیز در آن شریک می‌کند.
«رادیوگرافی یک خانواده» با تصویرِ رادیوگرافی کمرِ مادر به پایان می‌رسد. نمایی که درد قدیمی مادر را یادآوری می‌کند. کلمه رادیوگرافی اما تا آخر برایمان حتی با وجود این پایان، نامأنوس و مکانیکی باقی می‌ما‌ند. عنوان به هیچ وجه نمی‌تواند حسی که از اثر دریافت می‌کنیم را در خود جای دهد و طور مستقل هویت داشته باشد.
تصویری از حسین و طائی
| نمره ارزشیابی: ⭐️⭐️⭐️ (3 از 4)
| خرداد 1404