در پس شیشه های تار | نقد فیلم زن و بچه

| « در پَـس شیشه‌های تار »
| نقد فیلم « زن و بـچـه »
| نویسنده: آریـاباقـری
| نمره ارزشیابی : 2 از 4 (⭐⭐)

تازه‌ترین فیلم روستایی، فیلمی است مهم – در کارنامۀ او -، مفید و مؤثر. فیلمی در بیان درد، دردناک و دغدغه‌مند. با سوژه‌ای حساس، کاراکترهایی زخم‌خورده و مخاطبینی رنجور. متوسط اما مقبول که می‌توان آن را بهترین فیلم روستایی دانست. هرچند در کارزاریی که علیه فیلم راه افتاده، برگ برنده با آنانی است که فیلم را سلاخی می‌کنند، اما بهتر آن است که با چشمی سینمایی، مستقل از اتفاقات پیرامون سینمای ایران، اثر را بررسی کنیم.

بلوایی که درباره «زن و بچه» به پا شده را می‌توان نتیجۀ سکوت بسیاری از هواخواهان و طرفداران سینمای او دانست. آنان که یا در برابر این فیلم شوکه شده‌اند و توقع کارِ تازه مثلا آوانگاردی مثل برادران لیلا را داشتند؛ و یا آنان که از تشویق‌ها و تمجیدهایی که زمانی برای برادران لیلا کرده‌ بودند، دلزده شدند و بنای خودرا برای جبران و تخلیه احساسات قبلی‌شان، روی اثر جدیدِ روستایی گذاشتند.

نتیجه‌ی این دوگانگی، شد کوبیدن بی‌قید و شرط زن و بچه. کاری به هردو جناح نداریم، در عوض می‌آییم اثر را بماهو خودش بررسی می‌کنیم. یعنی هرآن چیزی که تصویر بدهد و از جان تصاویر متحرک بیرون بیاید، تا بلکه بتوان به انگیزه و جانمایۀ راستین اثر بهتر دست یافت.

تصویر با موسیقیِ از پیش تعیین شده‌ای، قبل از نمایشِ اولین نما آغاز می‌شود. و بعد نمایی بسته‌ از صورت خانم ایزدیار قاب می‌گیرد. نمایی از صورتی کرم مالیده که گویی نقابی سفید و شاد بر صورت زده ولی صورت او افسرده و بی‌حالت به نقطه‌ای خیره است. دوربین با یک زوم-بک به همه زنان این حس را تسری می‌دهد. گویی تمام زنان با کرم های سفیدی که روی صورت مالیده اند آمده‌اند که تغییر کنند و یا هرکدام با زیباییِ زنانه و آرایشی که می‌کنند انگار بر خودِ واقعی‌شان نقاب می‌زنند. می‌توان گفت که این زوم-بک درراستای شعاری کردنِ حالِ بد تمامی زنان است، اما چون هنوز اول فیلم است و یک دقیقه هم از فیلم نگذشته، پس در ذوق نمی‌زند.

مخالفین کار چنین می‌گویند که رسیدگی این زن به خودش، منطقی نیست و چرا باید به خودش برسد. از قضا این کنش منطقی است. چون غبار پیری روی صورتش نشسته، سعی می‌کند خودرا برای مردی که در محیط کارش با او آشنا شده، زیبا و جذاب جلوه دهد. او تلاش می‌کند همه جوره خودرا زیبا نشان دهد تا از نظرگاه او زیبا باشد. کنشی طبیعی-فطری و منطقی برای تمامی زنانی که دوست دارند از چشمان کسی که آنان را دوست دارد زیبا به نظر آیند.

به خانه می‌آییم. مادر با فرزندش از پشت شیشه‌ها درس کار می‌کند. فرمول‌هارا روی شیشه می‌نویسند. پسرک حواسش به درس نیست و ماژیک را مثل سیگار می‌کشد و با دهانش فانتزی سیگار می‌سازد. مادر به او تشر می‌زند و سپس با حرکتِ مادربزرگ (این که ظرف خوراکی می‌آورد)، پسر/علیار، را از درس فارغ می‌کند. و دوربین آرام از پشت شیشه‌ها عقب می‌آید و آنان را فولو می‌کند. تکنیکِ روی دیوارها عنوان نگاشته‌شدن گویی روی کاراکترها سایه انداخته است. از این رو “زن و بچه” از همان عنوان کاراکترها را درون یک چاردیواری محصور کرده است.

دوربین در همان سکانس خانه، بدرستی قادر است عنوان فیلمش را ظاهر کند و می‌داند کجا باید این کار را بکند. بدرستی از یک جزء به کل می‌رسد و از آن به عقب می‌آید تا پشت شیشه‌ها عنوان بیانگر وضعیت خانواده به شیوه‌ای نمایشی شود.

روستایی، آن دادوستد همیشگی خانواده را این بار پشت پسر  دوران بلوغش قایم می‌کند و علیه بزرگترها نمی‌شود. درحالیکه در آثار قبل این فیلمساز، این فرزندانِ بالغ و سن‌بالا بودند – که با رفتارهایی که برای سنین علیار قابل درک بوده – خودرا پست فطرت و شرور و بدذات نشان می‌دادند. (از مرتضی و محسنِ “ابد و یک روز” گرفته تا “برادران لیلا” – و حتی خود لیلای ناخلف داستان که بیشتر از هرکس دیگری خانواده‌اش را آزار می‌دهد) ولی برای علیارِ “زن و بچه” فرق می‌کند. این کنش‌ها، صفات و حرکات او درخور درک است. ضدکاراکتر نیست، چون در دوران بلوغ است و در کشاکش شکل گیریِ هویت و شخصیت‌اش معلق میان نیکوکاری و بزهکاری است.

به همین علت وقتی از زیرکار در می‌رود و یا از مسئولیت شانه خالی می‌کند، ایجاب دارد. این کنش‌ها برای علیار خوب‌اند چون بسته به منویات کاراکترش گام بر می‌دارند. از همین رو رابطه‌اش با خواهرش نیز خوب است، مانند آن سکانس که توپی را از بالا میندازند. نمایی که از قضا نگاه بالای مخفیِ اپیدمیک شده‌ای را – که چیره بر جهان است و نه بر شخصیت‌ها – عیان می‌کند. در آثار قبلی روستایی این نگاه از بالا معطوف بر شخصیت‌ها بود، به همین علت عمدتا کاراکترها با تحقیر و توهین یکدیگر خودرا بالا می‌کشیدند، اما در این فیلم پختگی روستایی در کارگردانی سبب شده که این نگاه از بالا معطوف بر جهان اثر باشد.

این مسئله ناخواسته تمامی افراد درون فیلم را در وضعیتی خاکستری قرار می‌دهد و همه را در یک وضعیت، آی‌لول و برابر می‌بیند. این برابری ناخواسته سمپاتی می‌آفریند و مانند دیگر فیلمهای او گام بر نمی‌دارد که از تحقیر و توهین نان بخورد. چون شخصیت‌ها دلیلی برای توهین به یکدیگر نمی‌بینند آن‌هم وقتی وضعیت یکایکشان مشابه یکدیگر است.

حال از تضاد وضعیت‌هاست که در عین تشابه، ضدیت بوجود می‌آید. مانند سکانس گفتگوی مهناز با پسرش، علیار، که در ماشین به غلط همکارش را در ذهن پسرش معشوقِ او خطاب می‌کند و باور ندارد که به مرور این مسئله در ذهن فرزندِ او در دورانِ بلوغش چگونه جدیت می‌گیرد. بگونه‌ای که برود برای او قمار کند، دعوا کند، پزِ داشتنش را بدهد، دلِ هم‌نسلانش را کباب کند و برایش حلقه‌ بخرد. تمامی این کنش‌ها ثمره بی‌موالاتیِ تربیت مادر است که بحران‌های دوران بلوغ را بجای آنکه مدیریت کند ناخواسته به آن پر و بال می‌دهد.

بااینحال ضربه‌اش را خودِ مهناز می‌خورد. آن زمان که علیار می‌تواند از احساسات ناپخته و هیجانی‌اش دربارۀ همکار مادرش بگوید اما مادرش اجازۀ گفتن نیازهای واقعیِ بالغانه‌اش را ندارد. مکث های مهناز که پسرش اجازه ازدواج به او را نمی‌دهد، بسیار خوب است و با سکوت قادر است به ما بفهماند که کاراکتر چگونه احساساتش را [مجبور است] قورت دهد.

از نکات خوب فیلم آن است که سکانس‌ها سیر دارند و قضاوت مخاطب را به تعلیق در می‌آورند. شاید همین تعلیق در قضاوت است که مخاطب کم‌صبر ایرانی را وا داشته که به فیلم حمله کند. بافت روایتگری سینمای ایران، بافت صبوری نیست. به همین سبب پس از مشاهده چند رفتار زشت و غیرعرفیِ کاراکتر حمید، مخاطبان تصمیم بر آن می‌گیرند که او را آدم شرور و بدِ داستان بخوانند. درحالیکه او براستی شرور و بد نیست. بوالهوس هم ذاتا نیست. سکانسِ معروفِ خواستگاری‌اش هم اضافاتی دارد که بصورت خیلی سریع و افراطی موضع حمید را لو می‌دهد و مخاطب را پس می‌زند، به همین خاطر وقتی مخاطب می‌بیند چطور حمید از مهری – همسرش – دفاع می‌کند و برایش می‌جنگد و همه جوره می‌خواهد کنار خانواده‌اش باشد (بااگاهی از ماجرای ارث خانوادگی)، دیگر باورش نمی‌کند.

حال آنکه باطنا حمید بد نیست. یا بگوییم مردی بوده که می‌خواهد دیگر بد نباشد، ولی نمیتواند. او احساسات دارد، حرمت سرش می‌شود و درد می‌فهمد و می‌شناسد – اما رفتارهای خودسرانه، شخصی و هواپرستانۀ او در فیلمنامه به ناگاه و با عجله به حدی درشت می‌شوند که سایه روی دیگر صفات شخصیتیِ او می‌اندازد. لذا فوری قضاوت می‌شود و در نظرگاه مخاطب رانده می‌شود. این سیر برای علیار نیز هست. چون مخاطبِ ایرانی صرفا یک یا دو کنش را می‌بیند سخت می‌تواند تصویر ذهنی‌اش را برساخت کند. (به این مقوله تصویر مادی و صوری در ادامه می‌پردازیم).

گفتیم فیلم هر سکانسش دارای سیر و روندی است که قضاوت مخاطب را عمدتا تلاش می‌کند به چالش بکشد. بسان سکانس سیگار کشیدن حمید و مهناز که دوست دارد راه‌های نرفتۀ جوانی‌اش را با امر ازدواج برود تا جوانی کند، اما نمی‌داند که همین تفکر را حمید نسبت به دختران جوان دارد و نه زنانی که قصد جوانی کردن دارند. دریغِ این نکته بعدا برای مخاطب عامل ورود داستان به پرده های دیگر است. هرچند که تغییر موضع حمید دارای سیر و ساحت نیست و عمدتا روی اجرای بازیگرش، پیمان معادی، سوار شده است.

از آدمها فاصله بگیریم به بُعد دیگری بپردازیم. به مکان‌مندیِ فیلم. برخلاف تمام آثار روستایی که خانه دکوراتیو بود و هیچ کارکرد دراماتیکی به خود نمی‌گرفت، این فیلم می‌تواند تا حدودی – نه خیلی – با اشیا و عناصر محیطی نیز حرکتی دراماتیک کند. اکنون اگر به مخاطب بگویند دقیقا کدام قسمت از خانۀ کوچک و فکسنیِ «ابد و یک روز» یا «برادران لیلا» توانسته بود به عنوان کنشی دراماتیک، از حیث مکانی، در ذهن بماند، پاسخی داده نمی‌شود. این البته عجز کارگردان است – نه مخاطب. زیرا که این کارگردان است که باید با نوع قاب‌بندی و روایتِ بصریِ خود، محیط را بدل به فضا کند و مخاطب را درون فضای اثر وارد کند. اما این فیلمِ روستایی مشخص است که توانسته گامی بردارد تا خانه بدل به فضایی ملموس شود. بگونه‌ای که میتوان کلیتی از محیط و جای جای آن را فهمید و بازشناخت – و مهمتر از همه، آن را دراماتیک کرد. بعنوان نمونه، «در» ها دلالت‌مندی خاص خود را دارا هستند. در فیلم، بستن و گشودنِ درها بخودیِ خود بدل به دال‌هایی کنایی و چندگانه‌ می‌شوند. دال‌هایی که قادرند برای مخاطب در نسبت با گشودن و بستن درها به بستن گره‌های زندگی اشارت کنند. گویی درها هرکدام حاکیِ دوگانگیِ نیازها و مانع‌ها هستند. وجود هر در، همچو گرهی زمینه‌ساز ادامه یا قطع یک موقعیت دراماتیک است.

موضع فیلم، در «بستن درها» متفاوت است. گاه بستن درها، دال بر دفاع از حریم می‌شود. گاه دفاعی از زندگی است و، گاه دفاعی برای عفت و حفظ روابط خانوادگی. از سویی در لحظاتی، درها دلالت بر چشم بستن از ارزشها و آرزوهای فردی می‌کنند. همچو لحظه‌ای که پشت تلفن بجای مهناز، مهری را خواستگاری می‌کنند. ماجرای باز و بسته بودن درها، ماجرای امیدداشتن و امیدباختن است. درها به‌‌‌سرعت بدل به دال‌هایی سینمایی می‌شوند. بیایید باهم بررسی کنیم.

در آن سکانس، به آنی درِ نیمه بازِ خواهر کوچک (مهری) که مشخص است منتظر و میل‌ورز فال گوش ایستاده، در مصافِ با در تمامِ بستۀ خواهر بزرگتر (مهناز)؛ هم‌عرضِ یکدیگر، از سیاه‌بختی به خوشبختی پل می‌زند. از آرزو به دل ماندن تا برآورده شدنِ آرزو را، درها با درنگ‌هایی که کاراکترها هرکدام می‌کنند، محسوس می‌کنند. مهری همچنان میل‌ورز است. چرا که او با سخنان سلبیِ مادر است که گویی از داشتن حمید در زندگی‌اش قطع امید می‌کند، این درحالیست که مهناز به محض آنکه می‌فهمد تعویض شده، درهای اتاقش – درهای زندگی‌ – را به رویش می‌بندد.

اما مهری همچنان که کورسویی میل‌ورز و زنانه به ازدواج دارد از تنگنایِ در همچنان گوش می‌ایستد تا آنکه مادر چشمه میل اورا کور می‌کند و او نیز در آن لحظه را آرام آرام دررا می‌بندد. هرچند از لحاظ منطقی و علّی، سیر تغییر و علاقمند شدن مهری به حمید ملموس نمی‌شود اما از لحاظ بصری، لحظاتی که حاکی از تمایل مهری به حمید است به اندازه کافی در این سکانس قاب گرفته می‌شود. چنانکه وقتی حرکات عجیب و ترسناک حمید را در خواستگاری می‌بینیم، می‌بینیم که مهری، بعدها حمید را (وقتی تلفن‌هایش را جواب نمی‌دهد) موجودی عوضی‌ خطاب می‌کند، اما گویی همین که حمید به خود شجاعت آن را می‌دهد که از لحاظ عُرفی، دختر دوم را بجای دختر اول خواستگاری کند، یعنی یک قدم جلو بیاید و شهامت مطرح کردن این موضوع را داشته باشد، گویی توانسته خودش را برای مهری سفید کند و اورا با خودش سمپات کند. مردی که برای او می‌جنگد حتی اگر در مصاف با خواهرش باشد.

بعدا به آن بیشتر می‌پردازیم. اما در سکانس تمیزکاریِ خانه، بردن تیر دروازه به انباری و ترس یک کودک، دوست علیار، از بردن تیر دروازه، خود منطقی‌ترین دالی است که هرچند کودکانه به نظر می‌رسد ولی قصه را کاملا بصری و به زبان تصویر بدرستی پیش می‌برد و از خطر سقوط نجات می‌دهد. چگونه؟

روستایی این بار دریافته که با چینش دال‌ها و المان‌های کوچکی قادر است روایتی سینمایی و بصری را پیش ببرد و از بیان علت‌مندِ منطقی به نحوی حذر کند. این عالیست و این یعنی، یک قدم به سینمای اصیل نزدیک شدن. آنکه با تصاویر و دلالت‌ها حرف خودرا بزنیم و لزوما همه چیز را در کلام نیاوریم. آن‌هم وقتی سینما نخست تصویر است و بعد کلام. (مانند فیلم نابسامان، فاسد و غیراصولیِ پیرپسر که تماما روی کلام خلاصه می‌شود). بردن دروازه‌ی فوتبال از آن المان‌های کوچک و موجزی است که هرچند ناچیز ولی بهترین توجیه را برای اطلاع یافتنِ علیار در اختیارمان می‌گذارد. دوست او، آگاهی از هیچ چیز ندارد اما با بردن تیر دروازه، از نگاه خودش حس می‌کند که دوستی‌اش با علیار به خطر افتاده است، و یا اتفاقی افتاده که آنها نمی‌خواهند به او بگویند.

اسباب‌بازی، دارایی‌های یک کودک است و همین‌که احساس کند مالکیت‌اش به خطر افتاده به نحوی سعی می‌کند شرایط را سامان دهد. پس می‌رود به علیار راجع تیر دروازه بگوید – نه راجع خواستگاریِ مادرش. اینکه می‌گویند دوست علیار به او خبر داده را فیلم درست نمی‌گوید – و بدرستی نمی‌سازد – که دقیقا چه چیزی را دوستش به او خبر داده است. چون اگر آن لحظه را می‌ساخت قصه تماما لو می‌رفت و از طرفی حفره‌های کاراکتر علیار برایمان ملموس می‌شد که دقیقا چه چیزی اورا اینقدر بهم ریخته است. یک تیر دروازۀ ساده یا ماجرای خواستگاری از مادرش؟ کدام بر دیگری رجحان دارند؟ و کدام یک باعث دیگری شده است؟ هیچکدام.

روستایی می‌داند سیر از تیر دروازه به ماجرای مادر رسیدن غیرمنطقی است. چگونه پسری که برای زنی بزرگتر از خود گردنبند می‌خرد و سعی در مخ‌زنی دارد حال برای تیر دروازه‌اش اینطور الم‌شنگه به پا می‌کند؟ اصلا چگونه پدربزرگش مجاب می‌شود که به او ماجرای واقعی را بگوید؟ این یعنی قطعا پدربزرگ چیزی دیده که به او گفته است دیگر؟ این سیر هیچ منطقی نیست؛ در عوض روستایی می‌آید و آن را دریغ می‌کند تا بجای پیگیری معنا و تسلسل علیت‌ها، با دالی مثل تیر دروازه، دلالت بر برداشت و دریغ حریم‌ها – و بنوعی به خطر افتادنِ چارچوب‌ها کند. از این‌روست که دلالت‌ها بر امر معنا سبقت می‌گیرند.

تمهیدی هرچند ناقص اما کار راه‌انداز – که چون یک نوجوان روی وسایلش حساس است پس شروع به خرابکاری و شانتاژ می‌کند. تیر دروازه، عنصری توضیح دادنی و منطقی نیست اما ملموس و مقنع ظاهر می‌شود و روستایی آنرا دلالت‌مند می‌کند. (به خواستگاری برگردیم) در بحث اقناع‌گری، سکانس خواستگاری هم مقنع است. و با لیوانِ رژلبی خیلی خوب کار می‌کند. بجاست و اندازه و در سینمای ایران حتی منحصر به فرد. از لحاظ کارگردانی بدرستی داستان داماد و خواهرزن (حمید و مهری) را با قاب‌هایی جدا، منفک از جمع می‌کند. چنانکه وقتی حمید شروع به سر کشیدن لیوان شربت می‌کند، گویی درحال سرکشیدن تمامیتِ وجود مهری است. او شربت را می‌خورد از جایِ رد لبانی که قبلا شربت را نوشیده‌اند. گویی خوردن شربت‌اش همسان با بوسیدن لبان اوست. زوم و زوم-بک‌هایش نیز در این سکانس بجاست و به مثابه تعدی عمل می‌کند.

عمدۀ مخاطبان، این سکانس را بخاطر همین حسِ دریدگی، تعدی و هیزیِ شخصیت حمید پس زده‌اند؛ حال آنکه اگر بخواهیم به زبان تصویر اثررا بررسی کنیم، تصویر توانسته حس تعدی و تشنجِ برخاسته از هیزیِ حمید را بدرستی برآورده کند. اما سکانس، از آن دست سکانس‌هاییست که در مواجهۀ اول مخاطب را شوکه و درگیر می‌کند، اما بعدا آنچه مخاطب از آن سکانس به یاد می‌آورد نه تنها حس شوکه‌کنندگی ندارد، بلکه مشمئزکننده و زننده جلوه می‌کند. گویی تصویر ذهنیِ این صحنه به شیوۀ صوری نتوانسته همپای تصویر مادی و عینی خود جلو بیاید. به‌همین علت وقتی به آن سکانس در ذهن بر می‌گردیم بیش از آنکه مخاطب را درگیر کند، حس تعدی‌ِ کاراکترش، به فراتر از جهان اثر سرایت می‌کند و گویی به احساساتِ مخاطب تعدی می‌کنند.

این تصویر عینی-تصویر صوری یعنی چه؟ ما وقتی به سینما می‌رویم عملا با دو تصویر طرفیم. تصویر اول، آن چیزیست که بر پرده می‌‎بینیم؛ و تصویر دوم، آن چیزیست که در پسِ پرده، در ذهن‌مان نقش می‌بندد. وقتی مخاطب از فیلم فارغ می‌شود، پس از فیلم، این تصاویر صوریِ فیلم است که باید در ذهن مخاطب مانا و پایدار بصورت جان‌دار کار خود را بکنند. این دو همزمان با یکدیگر جلو می‌روند و ساخته می‌شوند. رمز آثار موفق سینمایی از آثار هنرمندان بزرگ (یعنی هیچکاک، فورد، ازو، برگمان، لوبیچ، کیتن، کاپرا و…) همین است. تصویر مادی باید درون خود، تصویری صوری را داشته باشد. اگر آن را نداشته باشد و صرفِ تصاویر روی پرده باشد، کار لخت و بی‌روح و بی‌جان می‌شود. به همین علت مانستربرگ، تئوریسن و فیلسوفِ سینما، معتقد بود که اساسا سینما مدیوم ذهن است. یعنی به تصویر مادی در سینما اصلا اعتقادی نداشت – البته این نگاه، امروزه افراطی تلقی می‌شود اما جملۀ مانستربرگ کاملا از اهمیتِ تصویر صوری خبر می‌دهد. سکانس خواستگاری نیز چنین است. از لحاظ تصویر مادی، تصویری درخور؛ درگیرکننده؛ شوکه‌کننده و مقبولی ارائه می‌دهد اما از لحاظ تصویر صوری، وقتی زمان به آن می‌خورد و مخاطب بعدها آن سکانس را به یاد می‌آورد، حسی زننده و نه چندان مطبوع با آن همراهی می‌کند.

این یعنی مقتضیات بصریِ آن سکانس، صرفِ مشاهدۀ فقط یکباره، مخاطب را درگیر می‌کند اما قادر نیست که به حس فرمیک برساند. فرمی که سیرش به ابژکتیویته منجر می‌شود. چون لحظات سرکشیدن شربت صرفا نمایه‌ای اغراق‌آمیز از تعدی و هوسرانی مردی در خواستگاریِ دختری دیگر است. این نمایه در این فاعلیت حمید، از قضا انفعالی است. هم مخاطب را گیج و منفعل و مرعوب این حرکت ناغافل حمید می‌کند و هم مهری را شوکه می‌کند. خود روستایی را هم گویا این سکانس غافل‌گیر کرده است که از واکنش‌های حسی و آنی مهری پرش می‌زند و حمید را با لیوان رژی تنها می‌گذارد. نتیجه می‌شود آنکه سکانس از لحاظ بصری، صرف یک بارِ عینی دیدن قابل دفاع است، اما آن قدرت را ندارد که بتواند درون مخاطب بماند، اثر کند، همسو با فطرت باشد و تصویر صوری درستی از خود به جا گذارد.

فاعلیت و پیشروی این صحنه ضد هردو کاراکتر است و منطقی نیست. به همین علت سکانس خواستگاری هرچند در نگاه اول مخاطب را شوکه می‌کند (بصری هم این کار را می‌کند) اما عمق ندارد، همانطور که هر بصریتی، ابژکتیو و سینمایی نمی‌شود. به همین علت سکانس خواستگاری، با آن زوم-این و زوم-بک‌هایی که می‌کند مخاطب را اذیت می‌کند و پس می‌زند. یعنی بصری می‌شوند اما ابژه نمی‌شوند و یک چیستی را خام‌دستانه بدون چگونگی و بصورت مرعوب‌کننده به صورتِ مهری و مخاطب می‌کوبد.

در این نقطه عملا واکنش احساسی مخاطب، با مهری یکی می‌شود. اما شاید به همین علت است که وقتی مهری شیدای حمید می‌شود، مخاطب چنین نمی‌شود. چون مخاطب و مهری هردو یک اتفاق غیرمنتظره را تجربه کرده‌اند. ولی در چند سکانس بعد می‌بینیم که موضع مهری تغییر کرده است – این برای مخاطب در ذوق‌زننده است. چون ناخودآگاه مخاطب انتظار همیاری با این کاراکتر را دارد، چرا که با او بصورت غیرمنتظره یک اتفاق عجیب در خواستگاری را تجربه کرده است، و چون مخاطب هنوز مرعوب آن حرکات عجیب است وقتی به ناگاه مهری رفیقِ نیمه-راهِ تجربۀ مخاطب می‌شود، مخاطب هم که سکانس‌ دیگری از آن دورا مبنی بر شکل‌گیری رابطه‌شان ندیده است، ناخواسته مهری را پس می‌زند. ضمنا؛ رفتار و حرکت حمید در خواستگاری صرفا در نمای بسته ایجاب دارد و نه در منطق مکانی و آن موقعیت‌ (هرچند که در کارگردانی حرفهایی برای گفتن دارد) اما در منطقِ متن، فیلمنامه ایجاب و التزام ندارد، بلکه ابتر و احمقانه است.

بگونه‌ای که حمید که آدم محافظه‌کاریست، حال در برابر خانواده‌اش به ناگاه شعلۀ هوسش گُر می‌گیرد و چنین حرکت نخ‌نمایی را آشکارا و بی‌پروا انجام می‌دهد. هیچکس هم در آن مکان یعنی به او توجه و واکنشی نشان نداده و متوجه این حرکت او نشده است – بجز فیلمساز ! آیا حمید ترسی ندارد از اینکه خانواده‌اش اورا اینگونه ببینند؟ اصلا آیا خانواده حمید بدرستی پرداخت می‌شوند؟ اینجاست که متوجه می‌شویم نه تنها رفتار پشتِ حرکت حمید جعلی است بلکه خانواده‌ای هم که حمید، ترسیم می‌کند دکوری، بدوی و الکن ترسیم شده‌اند. نظیر شخصیت خودش که صرفا از بیرون حراف، معقول و ملموس دیده می‌شود ولی قادر بدان نیست که عمق پذیرد و شناسا شود.

به همین علت وقتی اعتراض می‌کند که در آخر چرا مهناز به مهری گفته که او «کنترل‌گر» است، به مهناز می‌توپد که «این اصطلاحات را از کجا در می‌آورد؟» این حرف برای مخاطب هیچ ملموس نیست. چون به قدری کافی به شخصیت حمید نزدیک نشده است که بتواند خودش دربارۀ این واژه که براستی حمید چنین است یا نه، تصمیم بگیرد و موضع‌گیری حسی داشته باشد. از این‌ رو حمید از ابتدا تا انتها به شبه‌شخصیتی لب و دهان‌داری شتبیه می‌شود که به محض حرافی و لفاظی‌های خاصۀ روستایی، به منصه ظهور می‌رسد. وگرنه با بررسی لحظات و موقعیت‌های حساس او در می‌یابیم که او بی‌مایه‌تر از اینهاست که از کنش‌هایش بتوانیم به نهانگاه فکری او برسیم.

اما یکی دیگر از دال‌های خوب فیلم برای ورود به آرک دوم داستان، دستان خونی پدربزرگ و سرِ شکسته علیار است. اینکه اسم علیار بدل به دال می‌شود، آن زمان که پرستاران سعی در احیای او دارند، در فضایی که سکوت ممتد مرگ را مستولی می‌کند، ضجۀ مادر تنها با اسم پسرش بلند می‌شود و مخاطب را تحت تأثیر حسی قرار می‌دهد، خوب است. جمله مادر مبنی بر اینکه “یک بار دیگر [شوک] بزنند، او برمی‌گردد” با بازی ایزدیار بااینکه تماما ایرانی و کنترل‌شده است اما بعضا در لحظاتی سانتی‌مانتالیسمِ افراطی فیلم در ذوق می‌زند.

هرچند که مات و منگی مادر در غسالخانه، خوب است. ایجاب دارد و در بن‌مایه‌ نگاهش نوعی از درماندگی و قساوت – علیه خود – جریان دارد و تضاد حسی خوبی را داراست. اینکه ماجرای کاور کودک در غسالخانه مطرح می‌شود و روان مادر بیشتر بهم می‌ریزد و مخاطب فروپاشی مادر را در نمایی بسته می‌بیند، نیز خوب است. هرچند درک‌ناشدنی است که چرا باید حالا این جمله گفته شود اما دوربین حد خودرا می‌شناسد. دوربین جلوتر نمی‌رود و اورا در لانگ‌شات بدرقه می‌کند، به همراه جیغ و التماس‌های دختر کوچکش که پناهی جز مادرش ندارد و به دنبال مادرش با پاهای کوچکش می‌دود. جیغ‌های دخترک به حد خود به حس می‌رسند و قامت تنها، درمانده و هستی‌باخته مادری داغ‌دار را برای لحظه‌ای در لانگ‌شات ترسیم می‌کنند.

هوچی‌گریِ مادر مهناز منطقی نیست و مازاد دارد ولی در کل جوّی که ایجاد می‌کند درخور است و باطنا در ذوق نمی‌زند. حرکات دوربین در قبرستان هنگام ورود و دور زدن قبرها از زاویه بالا نیز عجیب ایجابگر دارد که نشان از خبرگی روستایی در کار دارد. به هر کاتی که از عزاداران می‌زند، بُعدی از ابعاد علیار را در رابطه‌اش با اشخاص مختلف ملموس می‌کند. نمایی مستقل از زاویۀ دید نه فیلمساز، بلکه گویی روح سیالی که روی قبرها پرواز می‌کند، با لرزه‌ها و تکان‌های ریزش حین حرکت و عبور از قبرها این حس را بدرستی متبادر می‌کند که از چشمان یک انسان داریم به قبرستان نزدیک می‌شویم. و چون زاویه دوربین کمی های-انگل است، ناخواسته در برابر اشخاصی که در بک‌گراند بالای قبر نشسته‌اند، این ارتفاع و فرازمندیِ حرکت چنین القا می‌کنند که دوربین هم چشم انسانی زنده هست – هم نیست. این خارق‌العاده است و نشان می‌دهد که اتفاقا روستایی از برادران لیلا به اینطرف کارگردان‌ بهتری شده است. اینکه نمایی بگیریم که هم گواه POV یک انسان باشد و هم نباشد، و هم گواه POV روح باشد، بسیار سخت است.

از اینجا، رابطۀ دو خواهر بعد از مرگ علیار، چالش‌هایی را به خود پذیرا می‌شود. این چالش‌ها محسوس نیستند و پرداخت بیشتری را لازم دارند. این از چیستی‌های پیچیده و کلاف‌گونۀ رواییِ همیشگی فیلمنامه‌های روستایی می‌آید که همیشه بدنبال چرایی‌ها می‌گردد، و نه چگونگی‌ها.

از سوی دیگر، کاراکتر مهناز بعنوان مادر، پرداخت درست و دقیقی ندارد، ولی بازیِ ایزدیار کاراکتر را نجات داده است. نقص در شخصیت‌پردازی، بزرگترین و عمده‌ترین مشکلی است که فیلم «زن و بچه» را تهدید می‌کند، و فیلم را با پرسش‌های جواب ندادۀ بسیاری در ذهن مخاطب تنها می‌گذارد. اینکه شخصیت مادر هرجا می‌رود و می‌نشیند دیگران را مقصر می‌کند و عذری برای رفتارهای بزه فرزندش نمی‌آورد و براستی نمی‌خواهد قبول کند که شاید در پس شیطنت‌ها و شرارت‌های فرزندش، یک تربیت غلطی نهادینه شده است. اینکه نمیخواهد این را قبول کند، قطعا بد است. و بیشتر از آنکه آسیب‌شناسانه باشد مادر را با عنوان‌ِ داغداری‌اش محق جلوه می‌دهد.

با این توجیه، در سکانس مدرسه‌، مادر نزد معاون می‌رود و علت مرگ غیرمستقیم علیار را کادر مدرسه می‌داند. این سکانس مصداق همین مسئله است. نه زوم-این‌هایش خوب است؛ نه روایتش. گویی معاون دارد با یک پرسش و پاسخ ساده از یک بچه، مادر علیار را خلع سلاح – و بازجویی – می‌کند. در مواجهۀ اول ممکن است چشم مخاطب از این تکنیک (زوم-این) احساس رضایت کند اما هرچه بعدها آن را به یاد می‌آورد و با زبان راستین سینما، آنرا قیاس می‌کند به این نتیجه می‌رسد که براستی این زوم‌ها چه کارکردی داشته‌اند؟ نسبتی قرار بوده از لحاظ حسی میان معاون مدرسه و مادر برقرار کنند؟ بااین زوم‌ها قرار است چیزی از صورت‌های آنان مشخص شود؟

از قضا این تکنیک در این سکانس علیه ادعا عمل می‌کند. معاون بچه‌ای را با دماغی شکسته صدا می‌زند. بچه می‌آید و به مرور با این زوم‌ها (زوم-این به صورت معاون و مهناز) عملا بچه اوت می‌شود و قاب منحصرا به این دو اختصاص می‌یابد. درحالیکه منطقا معاون، بچه‌ را صدا کرده است تا با تاکید بر روی صورت آن، مادر را آگاه سازد. ولی روستایی با زوم‌های نابجای خود، سکانس را از تبار و وقار می‌اندازد و باعث می‌شود تکنیک علیه ادعای سکانس به پیش رود و صحنه را خراب کند.

از لحاظ مضمونی میل به لات بودن، یاغی‌گری و اینکه همه دوست دارند مثل علیار باشند نیز نوعی اپیدمی شدن بدی در سطح کلان است، که در سینمای روستایی به معاوضه حق و باطل منجر می‌شود. سکانس گفتگوی دو خواهر در تاریکیِ خانه مصداق همین مورد است. سکانسی که خواهر کوچکتر (مهری) به خواهر بزرگتر (مهناز) – که مادر علیار نیز هست – درباب رفتارهای بزهکارانه و ناهنجارِ فراتر از سن علیار می‌گوید. اینکه علیار سیگار می‌کشیده و از قرص‌های دوز بالای او استفاده می‌کرده است.

حال این روستایی است که تعمدا گریه را به کاراکتر مهناز حقنه می‌کند تا از درک و دریافتِ لحظاتی که ابدا احساسی نیستند، رقت را برای او گدایی کند. گریۀ مهناز در آن سکانس برای چیست؟ و روی چه چیزی می‌آید؟ روی این مقوله که علیارش به تقلید از سیگار کشیدنِ او، به استعمال دخانیات روی آورده است؟ و یا می‌گرید چون دانسته علیار از قرص‌های او می‌خورده است؟ تا صرفا تست کند ببیند چه می‌شود. این گریه برای اوست یا خودش؟

براستی آگاهی از این مسائل گریه دارند؟ مادر منطقا باید از مطلع شدن اینگونه کنش‌ها شوک شود و نه آنکه به پاسداشت کام‌ها و دودهایی که پسرش گرفته است، بگرید. این گریه تحمیلی است. ضدشخصیت می‌شود و اشتباه است. به همین علت، سکانس اتاق تاریک از گفتگوی دو خواهر اشک ندارد. اشک تحمیل فیلمساز است. چراکه اگر در آن سکانس مهناز اشک نمی‌ریخت و سکوت می‌کرد، این امر حاکی از اندرنگری، خلوت با خویشتن و کشمکش‌های درونی کاراکتر مهناز تلقی می‌شد که سبب می‌شد پی به تربیت نادرست و ناصحیح خود ببرد و دریابد که مقصر اصلی رفتارهای بزهِ علیار، کسی جز خودش نبوده است؛ اما روستایی تعمدا بر روی احساسات رقیقه‌ی او سوار می‌شود تا از قضا فرصت خلوت کردن، اندیشیدن و اندر نگریستن شخصیت‌ها با خودشان را دریغ کند.

این اندرنگری چه بسا کنش بعدی اورا لو می‌داد و شخصیت اورا برایمان ملموس‌تر و صاف‌تر از آن نشان می‌داد که برود و با ماشین معاون شاخ به شاخ شود. ولی چون مهناز اساسا روی احساسات رقیقه و بی‌بنیاد و اساسش سوار است اول کاری را می‌کـند و بعـد دربارۀ آن فـکر می‌کـند. مـثل سکانـس شاخ به شاخ ماشیـن‌ها با همدیگر. آن سکانس، اغراق آمیز نیست، بلکه افراطی است. هرچند از منظر دلالت‌مندی این صحنه کارکرد پیدا می‌کند. با نمای بسته‌ای که از مهناز می‌گیرد، آنطور که قطره اشکی آمیخته با خون از چشمش سرایز می‌شود، آن هم همزمان با خوابیدن بادِ ایربگ، که گویی این خشم اوست که کنون خالی شده است – اما ابدا منطقی نیست. علت انتقام در این سکانس مشخص است، بابت نماهای پیشینی که سابقا در دفتر مدرسه گرفته و نه در سکانس قبرستان.

ولی هرچه باشد آن اشک‌ریزی ثمره غیرمنطقی این کنش را توجیه می‌کند. به همین علت روستایی گریه مهناز را بهانه‌ای می‌کند برای کنش‌های احمقانۀ بعدی او که به اسم دفاع از حقوقِ خود، رفتارهایی بزهکارانه داشته باشد. این وسط مادرشان هم گاه‌گاهی می‌آید و آنان را متلک‌باران می‌کند، به خیال آنکه کاراکتری اخلاقی است و بسیار به فکر عملکرد دخترانش است. اما ابدا چنین نیست. یک گفتگوی مضحک بین مهناز و مادرش شکل می‌گیرد از موضع به حقِ مادرش و موضعِ اکنون افراطی – و غیرسینمایی – مهناز. مادر می‌گوید که دختر کوچکش اکنون بیشتر به مادر نیاز دارد تا علیار که مرده است. بماند که همین نکته ناخواسته نشان می‌دهد کلا مهناز مادری کردن نمی‌داند، اما پاسخ مهناز کمدی‌تر است.

او برمی‌گردد به مادرش می‌‎گوید «اگر آن زمان مشق‌هایش را می‌نوشت الان وضع‌مان این بود؟» این یعنی چه؟ الان مادر بدبختش مقصر مرگ علیار شده؟ دقیقا کدام وضع؟ ننوشتن مشق‌های مادر عامل این وضع است؟ مادر مهناز روی دختر دوم یک ادعای غیرسینمایی و نادیدنی می‌کند و می‌گوید بین موهایش تارهای سفید دیده شده، و او خودش آن تار های سفید را می‌کَند تا مادرش – یعنی مهناز – نبیند. اولا؛ این کنشِ کندنِ مو برای دختری به آن سن و سال نیست. این میزان دردمندی در سوگواری برای دختران بزرگتر است – نه دختری به آن سن و سال. ثانیا؛ اینکه موهایش درحال سفید شدن است نیز، جدا از آنکه به سن‌اش نمی‌خورد، افراطی تلقی می‌‎شود. چه بسا خودش هم دریافته که نمیتواند آن را نشان دهد و این حجم از افراط شدنی نیست.

فیلم قرار است در ژرفساخت خود معترض به یک حکم قضایی نیز باشد. حکمی که به زعم فیلمساز ضدزن است. کاری به حکم قضایی آن نداریم. در حوزه نقد فیلم بطور تخصصی نیست و اساسا سینماتیک کردن آن نیز کار روستایی نیست. لقمه‌ای بزرگتر از دهان است. به همین علت در مانور این سوژه الکن است و دست‌وپا می‌زند. از بیرون نیز این دست و پا زدن‌ها شکلی فرامتنی، بعید و شعاری به خود می‌گیرد.

مثل سکانس دادگاهش که علیه حکمِ هرچند ناقص قاضی می‌ایستد و ما می‌دانیم که این نیز همۀ ماجرای علیار نیست اما حکم دادگاه هرچه باشد صحیح است. این را روستایی نمی‌پذیرد و اصرار دارد پدربزرگ علیار قاتل شناخته شود. که چه؟ برای آنکه علیارش را کتک زده است، و چون علیار پُر شر و شورش از پنجره خودرا به بیرون پرتاب کرده است، پس پدربزرگ قاتل است. این چه منطقی است؟ یعنی روستایی به نفی علت فاعلی (که خودش از پنجره بیرون پریده است) می‌پردازد تا هرطوری که شده با مغالطه، علت قابلی (کتک زدن پدربزرگ) را موجه جلوه دهد.

این از همان جنس مغالطات همیشگی روستایی است که این بار هم درون آثارش آمده است. مغالطاتی که برای او بیشتر شبیه به یک امضا شده اند. از ابدویک‌روز گرفته که پسری با چاقو خودزنی می‌کرد تا لاتی‌اش را پر کند، تا متری شش‌ونیم که از نیمه‌های فیلم به ناگاه تصمیم می‌گیرد حس مخاطب را نسبت به ناصر خاکزاد برگرداند و با او احساس همدلی کند – درحالیکه منطقا نباید با او همدل شود -، همچنین در برادران لیلا، که خواهری به اسم اهمیت به خانواده به مادر مستقیما توهین می‌کند، در گوش پدر می‌زند و اورا بی‌آبرو می‌کند. که چه؟ که داداش‌های او بیکارند. به درک ! با این کارها لابد از نظر روستایی می‌توان مشکلات را حل کرد. اینجا نیز در زن و بچه چنین است، منتهی با شیبی نرم‌تر و ملایم‌تر. و آن، قاتل کردن پدربزرگ است و درگیری‌های ابلهانه مهناز با این و آن.

سکانس چک زدن مهناز به عمه اعظم دخترش نیز از همین مقوله است. مبتذل است و منزجر کننده. درگیری اش با عمه، همچنین «بی‌شرف» گفتن‌هایش نیز از اساس باطل، غلوشده و افراطی است. افراطی که آبشخورش همان مغالطات از پیش دیکته شدۀ روستایی در فیلمنامه است که قرار است مثلا انتقادی جلوه کند. در ادامه، سکانس گفتگوی مهناز با پدرشوهرش نیز از همین جنس است. بد است و بیرون زده. یک هوچی‌گری واگیردار است که پیوسته در سینمای روستایی از شکلی به شکل دیگر سرایت می‌کند و متأسفانه تکرار می‌شود. در زن و بچه نیز همان است اما به شکلی دیگر.

مثل سکانس انباریِ بیمارستان که حمید و مهناز با یکدیگر حرف می‌زنند. مهناز به کاغذ در دستش اشاره می‌کند و می‌گوید که «طوماره‌ها». این جمله، با آگاهی از اینکه همان جملۀ معاون بوده در نسبت با امضای سایر والدین علیه علیار، کنون در ناخودآگاه مهناز علیه حمید رسوخ کرده است – آن هم با همان لفظ. هرچند که شاید این امضاها با لفظ «طوماره‌ها» بنوعی کارکرد فرامتنی برای فیلمسارش دارد تا بنوعی مثلا کنایه‌ای به شخص خاصی در ضمیر ناخودآگاه‌اش، به هنگام پخش غیرقانونی فیلم برادران لیلایی که ساخته بزند. خدا می‌داند. اما درون اثر، تکرار این واژه از معاون به مهناز صحیح نیست و ایجاب ندارد. گویی نه مهناز، بلکه روستایی از واژۀ معاون بنابر ادراک فرامتنیِ خود الهام گرفته است.

این ناخواسته نشان می‌دهد که کاراکترها هیچ منیت مستقل، شخصی، منفک و منفرد از یکدیگر ندارند که بگوییم با یک شخصیت‌پردازی ذوابعاد و بکر مواجهیم. گویی شخصیت‌ها از روی یک شابلون تماما رونویسی شده‌اند و این تنها اجراست که ریتم و روند شخصیت‌ها را نجات داده است. آنان از یکدیگر در هوچی‌گری الهام می‌گیرند، تا صرفا شانتاژ کنند و در غائله پیروز شوند. و این مشکل همیشگی آثار سعید روستایی بوده است: شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی.

به همین علت فیلم «زن و بچه»، در پردۀ دوم ضدخانواده، ضدمرد – حتی ضدزن – می‌شود. به نفع طلاق گام بر می‌دارد و از هرچیزی وجه منفی آن را می‌نگرد و می‌چسبد. از روبرو به ازدواج نگاه می‌کند. حتی نگاهش به ازدواج، علیه خانواده است. نه خواستگاری‌اش، خواستگاری است، نه عروسی‌اش عروسی. و نه حتی روابط گسترده‌ترش با سایر بستگان سازنده و ملموس و منطقی است.

به یاد آورید که پس از ازدواج، نمایی از خانۀ خالی نشان می‌دهد که بنوعی بیانگر حسرت‌هاست. از آرزوهای هرجوانی که عروسی گرفتن را در دل دارد. اما سکانس در این راستا نیست بلکه در راستایی ضدخانواده است. با تنهایی‌ای برگزیده، اختگی در همدردی و همدلیِ تعمدی با زنی که درونیات زنانه‌اش بیشتر از آنکه زنانه باشد، مردانه است. به همین علت تاکید و درنگی که بر میزها و صندلی‌های خالی می‌کند منطقی نیست و از دیدگان مهناز نمی‌شوند.

این نگاه بیشتر نگاه سیاه‌نمای روستایی است تا مهناز. چرا که این کات‌بک‌ها بایستی از pov مهناز به عروسی باشد تا فقدان‌سازی کند. و وقتی نکند، تاکید عمده دوربین روی اتاق‌ها و راهروهای خالی را در نمی‌یابیم. شاید به همین علت است که شاهد کشمکشهای بیشتری میان دو خواهر در زمان عروسی نیستیم. روستایی به بعد از عروسی کات می‌زند تا مکان خالی اتاق جشن را قاب بگیرد. این نوع نگاه است که می‌گویم از قضا مردانه است، نه زنانه.

گفتگوی دو خواهرش نیز از پشت فنس‌ها و حصارهای کارگاه ریشه در آثار ضدخانواده، نامنسجم، افسارگسیخته و از هم گسسته مابین اعضای خانواده‌های روستایی   دارد. خانوارهایی همیشه متخاصم، همیشه درگیر و همیشه مغرور و شرطلب که درپس هر جمله، متلک و طعنه‌ای نثار یکدیگر می‌کنند. با اینحال کنار یکدیگر از سر مودت و همدلی زندگی نمی‌کنند بلکه از فرط فقر، نداری و نشدن‌هاست که یکدیگر را تحمل می‌کنند. وگرنه پایش بیفتد با لودر از روی يکديگر که هیچ، بلکه از روی تمامی باورها و ارزشهای مشترک و مهم خانوادگی‌شان نیز می‌گذرند. باز در فیلم «زن و بچه»، این نگاه متخاصم تعدیل شده است. شاید بدین علت که این بار مردی درون این خانواده نیست و تماما زن هستند، وگرنه ترکش‌هایی از آن نگاه فیلمساز، «زن و بچه» را نیز تهدید می‌کند.

فیلم عملا ضدمرد است – اما در بافتارِ خودش و نه به صراحتی که قابل تشخیص و تایید باشد. این ضد مرد بودن نیز بنوعی در تمامی آثار روستایی بصورت محسوس و نامحسوس تاثیر دارد. روستایی اساسا فیلمساز خانواده نیست. یعنی خانواده را قادر نیست بسازد و اگر بسازد تنها به لحظات دعوا و درگیری‌ها، طعنه‌ها و فحش‌ها، نفرین‌ و ننگ‌ها، فریادها و سیلی‌ها بسنده می‌کند. از قضا همان لحظات رقص کوتاهی را هم که در ابد و یک روز دارد در آثار بعدی‌اش پس می‌گیرد و همان شادی را نیز دریغ می‌کند. در عوض شادی را به نسبت منفعت و مطامع خود جای دیگری گدایی می‌کند.

مثل سکانس مفتضح عروسیِ «برادران لیلا» که در تالار بعدا می‌فهمیم همه برادرها می‌دانستند درون جعبه خالی است، جز کاراکتر علیرضا. اما بااینحال همگی به تالار رفتند، خوردند و چریدند و خندیدند آن‌هم به قیمت آبرو ریزی برای پدرپیری که هرچند در حماقت سنتی خود مستبد است اما پسرانش نیز – که منطقا باید شخصیت‌هایی آگاه علیه حماقت پدر باشند – کفتارهایی هستند که آبروی اورا با یک شب عیاشی و مفت‌خوری در تالار تاخت زدند. اینگونه بدین باور می‌رسیم که شاید پستی، پلشتی و مفت‌خوری برادران لیلا – همانند رفتار زننده و فتنه‌گر خودِ لیلا – استبداد پدر بر سر آنان را توجیه می‌کند. استبدادی تک ساحتی که بنوعی باید مجازات چنین شخصیت‌های ناسپاس، وقیح و فاسدی باشد که نه احترام می‌فهمند و نه شایسته احترام‌اند.

اوضاع «برادران لیلا» خیلی خراب است و از هر جایش بگوییم به منجلابی متعفن می‌رسیم. باز “زن و بچه” لحظاتی قابل دفاع دارد. در کل، فیلم درخور است و انسانی. هرچند که دست خط همان فیلمسازی را دارد که قلمش آلوده به آثاری ضدانسانی است. منتهی در زن و بچه این نگاه ضدانسانی تسری نیافته است، صرفا در زیرمتن ضدمرد شده است، نه بصورت آشکار. آن‌هم از فیلتر یکسری قوانین قضایی که فیلمساز با ساخت مردانی علیه قوانین مردسالارانه، سرکشی و طغیان زنان را بنوعی بی‌جواب و بدون بازخواست می‌گذارد. به همین علت وقتی پدربزرگی نوه‌اش را می‌زند قاتل خطاب می‌شود اما وقتی زنی با ماشین از روبرو با شخص دیگری شاخ به شاخ می‌شود، باید بی‌قصد و غرض از او درگذریم. این همان منطق نهفته در زیرمتنِ ضدمرد اثر است.

فیلم دست به یکی کردن مردان علیه زنان – زن اصلی داستان – را دراماتیک نشان می‌دهد و مخاطب نیز جذب این کشمکش می‌شود اما درنهایت می‌خواهد آنان را محکوم کند و نمی‌تواند. این نتیجه سیر می‌خواهد، و روستایی از قضا نشان داده که جز در متری شش‌ونیم، قادر به فرجام رساندن صحیح اینگونه سِیرها نیست.

آن‌هم تنها به دلیل کل‌کل‌ها و حاضرجوابی‌های تند و صریح ناصر و صمد به یکدیگر در متری شش‌ونیم – که آنجا فضای پلیسی و بازجویی ایجاب این صراحت و وقاحت را می‌کرد اما در میان خانواده، خیر. هرچند که در خود متری شش‌ونیم نیز این سیر در فرجام رساندن پرده‌ دوم و سوم مشکل دارد که به ناگاه صمد مرغ حقیقت شده و به شکلی ابلهانه از کارش استعفا می‌دهد و بنا را به رفتن می‌گذارد. چرا؟ چون نتوانستیم عاملین اصلی مواد را بگیریم. جدا؟ چه زمان این مساله دغدغه او شده است که حال باورپذیر باشد؟ (گویی روستایی در تمام فیلمنامه‌هایش در پرده‌های میانی و پایانی نقص فنی دارد) از آن فیلم‌ها بگذریم. با همه اینها در زن و بچه ما اهمیت مهناز به خانواده‌اش را می‌بینیم. درنتیجه شدت مصادره به مطلوب کردن‌های شخصیت مهناز را می‌توانیم حداقل به پای داغداری و بلاهتِ زنانۀ او در مادری کردنِ او بگذاریم.

از پرده سطحی، میانمایه، ضعیف دوم که بگذریم، فیلم یک سکانس مواجهه دارد که عالی است. سکانسی که چشمان دخترک در آغوش مادربزرگ، با چشمان معاون مدرسه، آقای سام‌خانیان درگیر می‌شود. لحظه‌ای حساس و طلایی. انسانی و گریزپا – که چشمها مهمترین حدیث را می‌گویند. اینجا نمای بسته ایجاب دارد. مخاطب را درگیر می‌کند. گویی هم آنان و هم مخاطب را، فیلم برای چند لحظه از تکاپو و هیاهوی سالن شلوغ دادگستری بیرون کشیده است. به کجا برده است؟ به تلاطم و تلاقی چشمانی معصوم و چشمانی مردد که حس عذاب وجدان را از دختری که قرار است آغوش مادر از او دریغ شود، دریافت می‌کند. نمایی که قانع‌کننده است و این را با زبان سینما بسیار عالی برای مخاطب ملموس و پذیرفتنی جلوه می‌دهد. این حس بخشش نیست، ابدا. این حس عذاب وجدان است که بواسطه دو چشمِ معصوم کودکی منتقل می‌شوند.

در این میان علت‌ها و علیت‌ها کجا رفته‌اند؟ آنان مهم نیستند ولی تنها با دلالت‌ها میتوان جهانی را ساخت، حسی را برساخت و ملموس و پذیرفتنی حس حضوری اثرمند و دوطرفه را میان مخاطب و فیلم برقرار کرد‌. سینما اساسا دلالت است. علیت‌اش از دل دلالت‌مندش سرچشمه می‌گیرد. به همین علت است که این سکانس بی‌انکه کلامی اثرگذار را میان شخصیت‌های اصلی ردوبدل کند، کارش را کرده و اثرش را می‌گذارد. معاون بعنوان شاکی پرونده می‌رود  و سپس مهناز در برابر حمید قرار می‌گیرد. 

در نمایی نسبتا های‌انگل، از روی پله‌ها، درهای میله‌ای ورودی بسته می‌شوند. درها پشت مهنازند اما قاب‌بندی به‌زیباترین شکل، از شکاف میله‌ها میان مهناز و حمید فاصله میندازد. گویی آنان را حصر می‌کند. بدون حضور دیگری. حال درگیری دونفره می‌شود. دوئلی که در آخر حمید از مبارزه شانه خالی می‌کند و راه کج کرده و می‌رود.

از سویی اما سکانس آدمکشی مهناز و اشک تمساح ریختن او بر بالین پدرشوهر بد است. آنجا نیز سکوت حاکم است اما مثل سکانس قبل نیست. سکوت در اینجا تحمیل فیلمساز نیست. بحث چیز دیگریست. اینکه نفْسِ عملِ مهناز با واکنش‌هایش همخوانی ندارد. کنش کشتن به او نمی‌آید. چشم‌ها و واکنش‌هایش نیز بخشش را نمی‌دهد. چرا که در طول فیلم هیچ تفاوت و تمایزی میان انواع اشکهای او گذاشته نشده است.

اشک‌های او تماما یکنواخت و تیپیک جلوه می‌کنند و هیچ وجه تمایزی ندارند. یعنی او همانگونه که برای علیار اشک می‌ریزد برای نکشتن پدرشوهرش نیز اشک می‌ریزد. نباید چنین باشد اما بازیگرش بااینکه در این فیلم تلاش می‌کند که سنگ تمام بگذارد ولی هنوز به این مرحله از شگرفی و سترگی بازیگری دست نیافته است. می‌توان گفت برای تمام بازیگران سینمای ایران این مسئله قفل است. چرا که همگی‌شان فکر می‌کنند گریستن یک نوع دارد و آنرا پیوسته تکرار می‌کنند. خیر؛ گریستن هم حتی انواع دارد و چگونگی‌های خاص خودرا می‌طلبد. ضمن آنکه نفْسِ قتل و کشتن او در آن سکانس فاقد چگونگی است و درنگ‌هایی که بر روی تنِ بی‌جان و مضطر پدر شوهرش می‌کند نوعی ضعیف‌کشی را تداعی می‌کند.

درنتیجه این تضاد و درگیری فردیِ شخص بدرستی در نمی‌آید. پس باید چکار می‌کرد؟ از قضا اینگونه سکانس‌ها با بی‌کنشی بیشتر مخاطب را درگیر می‌کنند نه که برود و دستگاه‌هارا قطع کند و کنار آلارم احضار پرسنل بایستد و اشک بریزد. حال اگر مهناز به بالای سر پدرشوهرش می‌رفت و به او با نفرت، خیره نگاه می‌کرد. روستایی می‌توانست با چند کات و کات‌بک به مخاطب القا کند که فکر قطع کردن دستگاه به ذهن او رسیده است. و صرفا با خوابیدنِ آب‌وتاب و خیرگی چشمانِ بازیگر، از چشمانی خشمگین و نفرت‌طلب به چشمانی آرام و پوزش‌پذیر، می‌شد این القا را خیلی بهتر و سینماتیک انجام داد.

اما چیزی که اکنون شاهدش هستیم بد است. اضافی دارد و آلوده به سانتی‌مانتالیسم است که نه به ورزیدگی شخصیت کمکی می‌کند و نه توانسته موقعیت را برای مخاطب بدل به موقعیتی دراماتیک سازد. چرا که به آنی برای مخاطب با اولین بغضی که می‌کند لو می‌رود که او آدم چنین کارهایی نیست. او را نمی‌کشد و قرار است کمی گریه کند و در اخر زنگ احضار پرسنل را بزند. درنگ‌هایی تحمیلی از جانب فیلمسازی که هنوز به‌طور کامل، و به‌طور جامع و مانع درنگ‌سازی‌های سینمایی را یاد نگرفته است.

و اما سکانس آخر…

می‌توان گفت سکانس آخر فیلم بی‌نظیرترین سکانسی است که روستایی تا به امروز در تمام سینمای خود گرفته است. سکانس در آغوش کشیدن نوزاد – بجز کنشِ بستن درها که در بک‌گراند رخ می‌دهد که بد است – سکانس بکر و بسیار خوبی است که به زیبایی روایت می‌شود. فیلم به درستی جملۀ «علیارِ خاله» را به «علیار مامان» مستحیل می‌کند و کاراکتر از در آغوش کشیدنِ خواهرزاده‌اش با نام فرزند متوفی‌اش، مجدد فرزند از دست داده‌اش برایش تداعی می‌شود و داغش بنوعی تازه می‌شود. صدای ممتد و کشیده بغض‌الود ایزدیار فوق‌العاده است. مکث‌ها و درنگ‌هایش جملگی بجاست. قابی هم که روستایی از روبرو و سه رخ بر صورت داغدار، دل‌خسته و رنج‌دیده مهناز می‌بندد، با نورپردازی زرد رنگی که شیارهای حریر پرده روی صورتش سایه می‌اندازند، بسیارخوب است‌.

از سویی در بک‌گراند، غم کاراکتر حمید که بد طینت نیست و متوجۀ وضعیت دردمند و موضعِ داغ‌دیدۀ زجرکشیدۀ مهناز می‌شود، ملموس است. حمید نیز دراین اثنا برای مخاطب از سیاهی مطلق بیرون می‌آید. انسانی می‌شود خاکستری و موضع‌مند. و در پایان هم باز دورنمایی از همان شیشۀ به ماژیک رنگی شده – که گویی فرمول‌های ریاضی فاصله‌ای میان ما و زندگیِ کاراکترها میندازند، و یک نوع حریمی ایجاد می‌کنند که عامل احترام می‌شود.

با تراکینگ به عقبی که شالوده و شمایل ارکان یک خانواده – یعنی زن و بچه –  از پشت شیشه‌ها فولو می‌شود. خانواده‌ای که تحت هرجبر و شرایطی همچنان کنار یکدیگرند و از پشت شیشه‌های کدر زندگی، قامت یک خانواده را قاب می‌گیرند. دو عضو جدانشدنی که زندگی سازند: زن و بچه ! و شاید بدین دلیل است که مرد و مردان را در این اثنا عقب می‌گذارد تا این زنان و بچه‌ها باشند که یکدیگر را دلداری دهند. چنانکه دختر کوچکِ مهناز اورا در آغوش می‌گیرد و اورا تسلی می‌دهد.

در کل، «زن و بچه»، فیلمی محترم است. چون درآخر حریم می‌سازد و حد نگه می‌دارد. حس جاری‌اش هرچند قضاوت‌ مخاطب را با اعوجاج به تاخیر میندازد اما حس متعینش علیه ارزشها نمی‌شود. چه‌بسا از حس جاریِ در توالی فرایند قصه نیز تعین سکانس پایانی در می‌آید و قوامی فرمیک به خود می‌گیرد. برخلاف آثار پیشین فیلمساز، چنانکه بررسی کردیم، آنچنان آلوده‌ به افراط و اغراق نیست. و این شاید از زیست جدید و اکنون بالغ شدۀ فیلمسازش می‌آید که قادر شده کمی بهتر از قبل روابط خانوادگی مردان و زنان را درک کند. درکی که سبب شده این بار به شخصیت‌هایش حق دهد و با آنان سوگواری کند و همدلی برانگیزد. اینها نشانه پختگی است. تا پیش از آن، روستایی با آثارش در سودای وجاهت بود، اما با «زن و بچه» او بیشتر از آنکه وجاهت بخواهد، همدردی می‌کند – و همدردی می‌خواهد -. هرچند در که بدرستی راه همدردی را هنوز به‌طور کامل بلد نیست – شاید همین حس جاری، اثر را آزاردهنده جلوه دهد – اما حسِ متعین‌اش برساخته از نوع نگاه جدیدی در فیلمساز است که خواهان محبت، آغوشی گرم و همدردی است.

نگاه سیاه و همیشه منفی‌ روستاییِ در نسبت با خانواده، همیشه مطرح بوده است. چه آشکارا و چه پنهانی. چشمان هنری او همیشه تیرگی‌ها و تاریِ هر چیزی را می‌دیده است. از فیلم‌های آغازینش مثل شنبه، مراسم و خیابان خیلی خلوت گرفته تا برادران لیلایش؛ اما این بار در «زن و بچه» محوریت نگاهش تغییر کرده است. گویی مردمک چشم فیلمسازش در یک آن چرخیده و سوژه‌اش را از تاری به پس تاری، سوق داده است. انگار چشمان او فولو-فوکوس کرده تا از تاریِ پیش‌رویِ خود به اعماق یک مساله، ورای تاری‌اش را بنگرد.

شاید همین باشد که بدرستی در پایان فیلم در برابر قابی که از خانواده پر می‌کند، دوربین عقب رفته، خودرا هم‌چشم حمید – مرد قصه – کرده و در عمق می‌ایستد و به آنان نگاه می‌کند. زن و بچه از پس شیشه‌های تار به خانواده، جامعه و جهان نگاه میندازد، و از پسِ شیشه‌های تار مشکلات و معضلات یک خانواده را بررسی می‌کند، تا در آخر به همان شیشه‌ها باز گردد که مزاحم حریم شخصی، رنج‌کشیده اما محترم خانواده‌ای که ساخته است، نشود.