| در جهنم استثمار | نقد فیلم مادام دوباری

| در جهنم استثمار
| نقد فیلم « مادام دوباری »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: 1 از 4 (⭐️)

«مادام دوباری» شکل دیگری از سینمای لوبیچ است. شکلی تاریخی ولی با پشت پا زدن به تاریخ. دهۀ نخست قرن بیستم اگر برای دیگر فیلمسازان دورۀ تجربه بوده است، برای لوبیچ دورۀ تفنن و ترفند است. از همان نخستین آثارش میتوان رد این مهم را گرفت که لوبیچ زودتر از فیلمسازان دیگر، به ماهیت سینماتیک و تجربۀ زیسته و امر هنریِ این مدیوم (سینما) واقف شد. پس درصدد روایت کردن ماجرا و نقل قصه برآمد. خواه مثل «عروسک» از فانتزی گذر می‌کرد؛ خواه مثل «مادام دوباری» از تونل تاریخ راه خودرا باز می‌کرد. همین نگاه خلاقه لوبیچ است که اورا از سایر فیلمسازان هم‌عصر خود متمایز می‌کرده است. زیرا آنطور که او به جهان و مردمان می‌نگریسته است فیلمسازان دیگر قادر نبودند بنگرند. پس مترصد آن گشت که دوربین خودرا معادل چشمانی گیرد که مثل خود او جهان را منحصرا و مستقلا لوبیچی دریابد .

«مادام دوباری» نیز از این قاعده مستثنی نیست. مانند سایر آثار لوبیچ (حتی اولیه‌هایش) در دنیای زنانۀ شخص، دنیای بازیگوشی یک زن، به نام «جین»، قصه آغاز می‌شود. با بازیگر وقتِ دورانِ خود، «پُولا نِگری»، که بدل به یکی از سمبل‌های جنسی روزگار خود شده بود. با چشمانی خمار و مردمکی زاغ، ابروانی کمانی و کشیده، بینی‌ای کوچک و جمع شده و خوش‌ترکیب، موهایی کوتاه و مشکی، چانه‌ای خوش فرم و قوس‌دار، گردنی بلند و توپر، گونه‌ای برجسته و سینه هایی پوشیده که تخت می‌نمایاند. با چشمان سردی که مالامال از بی‌میلی می‌نمایاند حال آنکه برای مردان می‌توانست آتش شهوتی لهیب بخشد. قصه با چنین بازیگری آغاز می‌شود. سیمای بازیگر زنی سرکش و محزون از سرکشی. تازه سرکشی از نگاه لوبیچ که خود تعاریف دیگری دارند.

در کارگردانیِ این فیلم، لوبیچ در قاب‌بندی‌ها شگرد جالبی بکار می‌گیرد. چنانکه نماهای بسته، توازن و معادلات تصویر را از منظر ذهنی-روانی برهم می‌زنند. گویی پدیدارها و تصاویر آنطور که هستند جلوه نمی‌کنند و نمونه‌ای معلق بودن در فضا و مکان را لوبیچ در این فیلم به نرمی و زیرکی به نمایش می‌گذارد. ممکن است در نگاه اول از قضا نقصی تکنیکی جلوه کند، ولی وقتی درهرکدام از آنان خرد شویم می‌بینیم که با حسیات مخاطب کار می‌کند، با زبان تصویر شخصیت سازی می‌کند، موقعیت‌سازی می‌کند و قصه را اتفاقا با همین بدعت‌های از تکنیک گذر کرده و گاه به فرم رسیده، حسی و پویا می‌سازد. مثل لحظه‌ای که از زیر مبل، مرد – نامزد جین – پاشنۀ پای جین را گرفته و آن را قلقلک می‌دهد. گویی مرد از غیب ظاهر شده است، از فضا آمده است و اصلا به آنجا، به دنیای رئال تعلق ندارد. وارونه ظاهر می‌شود حال آنکه دوربین روی مبل است و از بالا آن را میگیرد. به سرعت ظهور مرد به مخاطب حسی دلتنگ و نگران‌کننده می‌دهد.

چنانکه مرد کامجویی می‌کند و زن را ابژۀ مغلوب خود می‌کند؛ ولی زن همچنان در پندار خود خوش است و چنان سوبژکتیوش غلیان دارد که استثمار را نمی‌فهمد. هرچند بعدها لوبیچ در ادامۀ فیلم بین دو استثمار، یکی فقیرانه و دیگری اشرافی، استثمار فقیرانه انتخاب می‌کند و در پایان به استثمار فقیرانه، اُسانس عشق می‌زند – درحالیکه عشق نیست و عشق نمی‌سازد- ولی نسبتی که با مرد لوبیچ با دوربین خود برقرار می‌سازد بوی سکنی و آرامش و زندگی نمی‌دهد. شاید این البته برآمده از جهان و زیست اروپاییِ لوبیچ آغازین، پیش از مهاجرات، بوده است. چون جهان شخصیِ لوبیچ بیشتر از آنکه تا مدت فعالیت‌اش آمریکایی بنماید، در تسخیر و تصرف آداب و رسوم غلط و پرتظاهر و ریاکارانۀ آلمانی-اروپایی جلوه می‌کند. بخصوص این فیلم که در آمریکا ساخته نشده است و حاکی وضعیت نامساعد روابط و زیستی در عصر لوبیچی است که اعتراضش را در بافت آثار اروپایی‌اش، گاه فانتزی و گاه با ارجاع به تاریخ به گوش دیگران می‌رسانده است. طنز، شیرین اما رذل و نقادانه. رذالتی که مخاطب را پس نمی‌زند. اندازه می‌شناسد و اندازه نگه میدارد – اما برای اهلش، و نه همۀ مخاطبانش.

گویی هرآنکس که با تم عمدۀ آثار لوبیچ گارد می‌گیرد بیشتر در مرکزیتِ هدفِ خود لوبیچ است. لوبیچ هرچند در یکسری از آثارش افراطی، ولی انگشت اشاره‌اش را سمت کسانی میگرفت که به اسم مبادیِ اداب سعی در پوشش و پنهان کردن فسادی داشتند که بوی تعفنِ استثمارش در هوا جاری بود، و لوبیچ نمی‍‌توانست این تعفن را همینقدر آداب‌دان مثل یک جنتلمن تحمل کند.

پس دوربینش را متمرکز بر روی سوژه‌هایی کرد که در ظاهر هرچند دارای طنازیِ پوشالی، زیباییِ ویترینی و معاشرت‌های تجملی بودند اما در باطن مغز استخوان‌شان فاسد بود. به همین علت شاید بیراه نبوده که تم عمدۀ آثار لوبیچ – با اگاهی به اینکه خودش نیز درون خود مفهوم دون ژوان را جستجو می‌کند – حول محور مضامینی فسق‌آلود و مفسدانه می‌چرخد.

اینجا نیز روایت مفسدانۀ یک زن و دو مرد در حالت وارونۀ دیگری شکل گرفته است، منتهی این بار با رویۀ آلمانی‌اش. در بیان رخدادها و مخاطرات یک قواد با معشوقه‌اش. هرچند بایستی اذعان کرد که انتخاب بازیگر «پولا نگری» در «مادام دوباری» لزوما انتخاب صحیحی نیست. هرچند که انتخاب پولا نگری برای نقش بسیار برازنده‌تر از «اوسی اسوالدا» است. در بازی اوسی اسوالدا شنگی و سرکشی، توامان با بلاهت دخترانه‌ای موجود است که ذهنیت و تصور، بصورت میل‌ورز آن را هدایتگری به شخصیتِ پخته و افسردۀ مادام دوباری نمی‌کند. او، بیشتر کودکانه بازیگوشی می‌کند تا در زندگی باشکوه غرق شود و میل‌ورزانه و پرطمع اشرافیت را طلب کند؛ اما پائولا نگری اینطور نیست.

میزانسن و دوربین گام به گام درصدد برآورده سازیِ آرزو و سوبژکتیو زن حرکت می‌کند. و در پس همین تلاش و همگامی است که به مرور پولا نگری را در قاموس شخصیتِ «مادام دوباری» می‌پذیریم. وگرنه اگر بخواهیم با پیشفرضِ جذابیتِ سوبژکتیو مادام دوباریِ فلوبر وارد داستان شویم، نگری پس‌مان می‌زند. از سویی بازیِ نگری زمانی جان می‌گیرد که به محض اینکه او میل می‌ورزد – تصور می‌کند – آن میل، حیّ و حاضر می‌شود. این خود، حجاب مادام دوباری است که هرآن چیزی که می‌بیند، مغایر و متضاد آن چیزیست که متناظرِ آن را گمان کرده است.‌

بدین ترتیب جین در جستجو عشق است ولی هوس نصیب‌اش می‌شود. پول برای آرامش می‌خواهد ولی در رفاهِ غول‌آسای درباریان غرق می‌شود. او از زیبایی محبت را می‌کاود ولی اغواگری نثارش می‌شود و پیوسته در هر مرحله با دستیابی نادرست و ناکامی در مطلوباتش، درطول فیلم درعین زیبایی دلمرده‌تر، چروکیده‌تر و فرسوده‌تر می‌شود. او پژمرده می‌شود، اول دلش و سپس ظاهر و تنش. و این پژمردگی را پولا نگری بخوبی می‌تواند در لحظاتی که لازم است، عینی کند. (در ادامه به قسمتی از آن می‌پردازیم)

از نکات عجیب و غریب فرمیک مسئله نگاه غلوآمیز بازیگران به زنان است. چنانکه سرمه‌های چشم آنان گویی ضمیر شهوت هرکدام‌شان را بیدار می‌کند. سرمۀ چشم بازیگران (زن و مرد) هرکدام در کلوزآپ یک کار و در لانگ شات کار دیگری می‌کنند. در دو نقطۀ متفاوت بدل به دالی متفاوت می‌شوند و این نشان از هوش لوبیچ در استفاده از گریم و گریمور دارد. گویی اگر در کلوزآپ دسترسیِ سهل الوصول از یک هوس زودهنگام میرا و لذتی ناسوتی را عینیت می‌بخشد؛ وقتی که در لانگ‌شات می‌آید سرمۀ چشم‌ها کاری می‌کنند که همان هوس و میل نانهاده، بدل به کابوسی گریزپا ولی معذب‌کننده می‌شود. چنانکه مخاطب از شخصیت‌ها وقتی از زنی خوششان می‌آید و یا مسحور آنان می‌شوند، ترسناک می‌شوند. اینکه عذاب‌ها می‌توانند پهلو به تصاویر اکسپرسیونیستی زنند. ضمن آنکه آینه‌ها در سینمای لوبیچ فراری از مسئله هستند و نوعی انعکاس، آشکاری و افشاگری می‌کنند.

گویی آیینه در آثار لوبیچ، از همان دوران، همچون هماوردی علیه شکل روتین زندگی متظاهرانه آدم‌هاست که آیینه قصد تخطی از آنان را دارد. از این رو سرّ ضمیر شخصیت‌هارا عیان می‌کند – که چیزی جز بوالهوسیِ مریض اشرافی علیه زن نیست. به یاد آورید سکانسی را که «کنت»، جین را بعنوان خیاط، اما دراصل لعبتی برای کامجویی به اتاق خصوصیِ خود در کاخش می‌برد. کنت دوبَری وارد می‌شود و از آیینه شمایل پیکرۀ «جِین» را که از پاراوان بیرون زدۀ می بیند. و حال این اوست که هوسرانی‌اش با منیت اصلی پاساژ عوض کرده است. به یاد بیاورید که چگونه از پشت پاراوان نگاه هوس آلود کنت به جین عیان می‌شود و مانند یک خزنده از پشت صندلی به سمت زن خیز برمی‌دارد، درحالیکه زن اصلا توجهی به او ندارد ولی مخاطب تمامی این رخدادهارا در آیینه تماشاگر است.‌

زن در «مادام دوبَری» از درک ناچیز و قلیلی برخوردار است که توان فهم استثمار و به بردگی جنسی گرفته شدن خود را ندارد – حال زمانی هم که آن را در می‌یابد براستی در نیافته است بلکه این لوبیچ است که با دال‌ها پژمردگی و فرسودگی شخصیت زنش را به مخاطب فارق از داستانِ اثر هوشمندانه نشان می‌دهد. زنان در زندگی‌ای میانمایه و تهی از ارزش و آکنده از لذتِ تنانی در بی‌قیدی و بی‌معرفتی محض، مردان را مسخر خود می‌کنند – اینجا نیز چنین است که جین در ظاهر، نامه‌ای به معشوقش می‌نویسد که اورا دوست دارد ولی در عمل اورا ترک گفته و زندگی پر زرق و برق و سرشار از تباهی و فساد از لذت بارگاه‌هایی بی‌بند و بار در محافل اروپایی را ترجیح داده است. چنانکه یک گردنبندی می‌بیند سپس در آغوش دیگری می‌افتد و از یاد می‌برد که جریان از چه قرار بوده است. این یعنی زن داستان به دام استثمار چنان با تصمیم خود می‌افتد که خود آلودگی سم استثمار را به خود احساس نکرده است. ولی هرچه می‌گذرد به مرور گردوغبارِ استثمار شخصیت زن را کمی به خود می‌آورد.

از سویی، تمایلی که خود زنانِ لوبیچ به این مسئله نشان می‌دهند یک روی دیگر سکه است. یعنی هم خبر از تصمیم خودخواستۀ زنان می‌دهد که جلوه‌گری و میل به طنازی را سپر و سلاح خود کرده اند و هم آگاهی از استثمار را بصورت زیرپوستی متعلق به زنان می‌کند. لوبیچ با رندی خاصۀ خود، فساد را به شخصیت مادام دوباری منتهی نمی‌کند بلکه از او شروع می‌کند تا فساد را در جاهای دیگری جستجو کند. در اثر فلوبر این جامعه بود که به روانکاوی و افسونگریِ افسارگسیختۀ زنی منتهی می‌شد که انرژیِ ربایشِ عجیب‌اش عنان مردان را می‌دَرَید، و این مسئله از زن به خودش باز می‌گشت. چنانکه خود مدخلی برای زوال و سقوط خود می‌شد. تمردی آشکارا از میل‌ورزیِ منحطی که جامعه را تحت‌‎الشعاع قرار می‌دهد. در فیلم لوبیچ این قضیه اما برعکس است. زیرا جامعه آنقدر از قِبل زیرلفظی‌های آداب‌زده و نگرش‌های وقیحِ مردسالار بیدادگر شده است که زنی که مستعد به فساد و سقوط است را نیز در خود ربوده و هضم می‌کند. حال این زن است که مغلوبِ سیستم فاسد شده، نه آنکه خود زمینه‌ساز فساد آن باشد.

زنی اسیر در جهانی مردانه و اشرافی که میان دوک‌ها و کنت‌هاست. همین پاشنه آشیل جهانِ مذکر اثر است که زن در آن نه افسار گسیخته بلکه تن به افسارگسیختگیِ مردان می‌دهد. این دیگر نیاز مبرم به روانکاوی ندارد بلکه پهلو به بحرانی جامعه‌شناسانه می‌زند. جهانِ اثرِ لوبیچ برخلاف جهان اثرِ فلوبر، چنان نیست که زن به تنهایی سوژگی قرار گیرد تا شناخته شود، بلکه در خط فرایند، در رفت و آمدها، شناختی بزرگتر از پیرامون خویش، مخاطب را وادار به بازنگریِ جهانِ اثر می‌کند. در آغاز مخاطب نسبت‌اش با تمامی شخصیت‌ها و جهان اثر خنثی، سلبی و خاموش است. اما به محض آنکه مخاطب متوجۀ خدعه و فساد سیستمیِ کار می‌شود که در آخر حتی مادام دوباری را گردن می‌زنند، مخاطب بیشتر در شوک و رعبِ فضا شاهد و ناظر است.

ناظری بالقوه که ذهنش را با نما به نمای اثر سینک کرده است. از این رو، با مرگ مادام محزون و سمپات نمی‌شود اما در فراز و فرود سیر شخصیتیِ مادام دوباری، شاهد انهدام یکسری از ارزش‌هایی میشود که لوبیچ بصورت تصویری و نقادانه آنان را به ما نشان می‌دهد. نشانی مغایر با سنت‌ها، هنجارها و آداب و رسوم. چنین است که دیگر در فیلم زن مسئله نیست بلکه بستر و سیستمِ این کِردوکار مسئله است. این بستر دیگر تمرد فرد – بخصوص زنان – برایش ملاک نیست که آنان طاغی و پست نشان دهد (هیچ گاه قصد لوبیچ در آثارش این نبوده) بلکه حتی جنس معنا و مفهوم تمرد نیز در «مادام دوباری» تغییر می‌کند.

چنان است که اگر زنان تن به استثمار ندهند، تمرد کرده‌اند، و این آزادگی معنا نمی‌گیرد بلکه وقاحت و توهین معنا می‌شود. اسثتماری که نخست به شرط آداب‌دانی ایگوزدایی می‌کند و سپس به مرور از دل آداب و رسوم‌هایی که زنان را بخصوص بردۀ آداب‌دانی‌های خویش کرده، بدل به عروسک‌های خیمه شب بازی می‌کند. کارخانه‌ای که زن را به یک شکل می‌خواهد. برای بهره‌جویی و بهره‌کشی – نه برای خودش بلکه برای قدرت سیاسی.

این ساز و کار فاسد هرچه هست به مرور جین را نیز درون خود می‌کشد، شیرۀ جانش را می‌مکد و این خود، عامل تن دادن به بازیِ مردانی است که به مرور – و ناخواسته – راه ترقی و پیشرفت زنی چون «جین» را، در ازای مرگ جسم و جانش، بعنوان کنتس لوئی پانزدهم باز می‌کنند. گویی سیر سنگلاخِ شهوت را مردان برای او سنگفرش می‌کنند. با خواست‌ها و بالقوگی‌های آمرانه و درباریِ خود، تا جین حاجات آنان را یکی پس از دیگری در متاع درباری‌شان برآورده سازد، و امیال نهفته در ضمیرِ سودجو و متمع آنان را بالفعل کند.

فیلم هرچند برای مخاطب خسته کننده جلوه می‌کند اما نکات و لحظات مهمی دارد که برای دوستداران سینمای کلاسیک و اساسا طرفداران جوهرۀ سینما بسی شگرف است. لوبیچ از لحاظ تکنیکی و اپتیکی در این فیلم کارهای جالبی کرده است. این نشان می‌دهد که دلمشغولیِ او ذات و ذواتِ سینما نیز بوده است – در تمامیِ آثارش چنین بوده است-. او دوست داشته هرچه بیشتر صنعت و صناعت تکنیکال مدیوم خود را بشناسد و با امکانات بیشتری قصه‌های خودرا نقل کند. اینگونه است که ما می‌نگریم او مترصد آن بوده که با دخل و تصرف در کالرپالت تصاویر، رنگ‌‎بندی‌های سرد و گرم و جنس رنگ‌بندی از مواد خام نگاتیوهایی که در دسترس او بوده‌اند را با داستانش همسان کرده و به داستانش با رنگ‌ها اتمسفر بخشد و بدان پویایی و استمرار دهد.

مثلا لوبیچ سکانس در زندان بودنِ نامزد جین، با رنگ‌بندیِ سرد فراق و تنهایی نامزد جین را نشان می‌دهد ولی فضای پرزرق و برق لویی پانزدهم را با رنگ‌بندی و کالرپالت گرم و روشن، زرد رنگ و ملوّن قاب می‌گیرد. یا مثل آن زمانی که درباریان، «جین» را در لانگ شات از اطراف باغِ لویی پانزدهم دور می‌سازند چون خاطر لویی پانزدهم مکدر شده است، پس در استفاده از رنگ‌بندیِ فیلتر رنگی، رنگی کدری را که به آبیِ نمور می‌زند نشان می‌دهد تا مکدر شدن احوالاتِ لوئی پانزدهم را نمایان سازد. البته که این نکات فرمیک نیستند چون با حسیاتِ مخاطب کاری نمی‌کنند، اما بعنوان نکته ای تکنیکال در ظرفِ زمانیِ آن دوره نمی‌توان از فرایندِ خواسته‌ها تا نشدن‌های لوبیچ را نیز درنظر نگرفت.

از منظر شخصیت‌پردازی، شخصیت مادام دوباری گویی اسیر تمایلات خود می‌شود. زنی که روزی آرزوی وجاهت درباری و تمنای انواع آرایش‌های زنان اشرافی را داشته حال وقتی خود از آنان استفاده می‌کند و در جایگاه آنان می‌ایستد، دلش هوای سـبـک‌سـری‌هـای دخـترانه و پاسـتورال ایامی را می‌کند که با آن دوران کـنون فاصله‌ای زیاد دارد. تـمـنایِ ایـامِ بی‌غل و غشش را، ایام دوران حضیضی‌اش که حال اگر بخواهد هم نمی‌تواند به آنان دست‌یازی کند. برای مادام دوباری – جین – آرایش نوعی فریب است. نوعی خودفریبی نه ذاتی بلکه از محیط ساخته شده و به خمیر شخصیت افزون شده. دیگر تختخواب برای مادام بستر عشق‌ورزی نیست بلکه مدخل کسب و بستر معاش است. زندانی است که اورا نه برای رضای تن و خویشتن، بلکه برای رضای سالارانِ هواخواه و سایه افکنده بر او مجاب بر اغواگری می‌کند. حال وقتی جین روبروی شخص درباری می‌نشیند (همو که اورا از باغ لویی پانزدهم دور کرد) از او غیرمستقیم چیزی درخواست می‌کند که گویی ژوئیسانسِ دریغ شده از مادام است که کنون بدل به آرزوی شخصی و باطنیِ مفقودۀ خودش شده است.

این سکانس بسیار مهم و کلیدی است – و فرمیک. جین در دیدار مجدد با همان مرد، نقشی را بازی میکند که علی‌الظاهر دوپهلو است ولی روایت لوبیچ با دوربینش، حالت سومی را نیز برای ما از حالات جین آشکار می‌‎کند که هیچ مردی در آن بستر به آن توجهی نمی‌کند. آنان سرمیز بازی پاسور هستند که جین وارد شده و در کنار مردی می‌نشیند و تلاش در برقراریِ ارتباطی مذبوحانه دارد. ارتباطی که مشخص است از دلش نمی‌جوشد ولی مجبور است. مادام به مرد می‌گوید «نمیخوای بفرستی این موجود گستاخ دوباره بره جهنم؟» و سپس چندبار اندکی سرخودرا به سمتی مستاصل خم می‌کند تا با لوندی از او تاثیر بگیرد. خمیِ سر او در ظاهر دلربایی است ولی در باطن، با سیری که ما از «جین» دیدیم، درماندگی و استیصال است – و بازیِ بازیگر در آن لحظه ولو اندک، غوغاست.

این تاثیری است دوپهلو و کنایی از همان لمس لوبیچی. کنایه‌ای در راستای امیال مردانه ولی در ژرفا بیانگر حیات دلمردۀ زنانه. گویی حال خودِ جین نیز فهمیده است که در ورطۀ هلاکت افتاده است که اینچنین با لوندی جهنمی را تقاضا می‌کند. این مدل درخواست خود دالی‌است هم گویای تمنای خواستن است و هم گویای تمرد از آن. دالی است حاکی از مسیری که می‌پیماید. مسیری توامان از عطش عشاق و غضبِ عذاب؛ غرقه شدن در لذتِ نعمت – شهوت – ، و همزمان غلتیدن در شعلۀ نقمت. گویی خود شخصیت نیز فهمیده است که گرفتار جهنمی است و این سیر نزول یافته در عادی‌سازی گستاخی‌‎ است که عامل هبوط او خواهد شد.

هبوطی گرچه باطنی ولی علیه رویۀ پیشرفت ظاهری در سازوکار مردانِ اشرافیِ دربار. همچو پوستر کار که زن را نیمه عریان، عاصی و گریزان، در کشاکش برای اعدام نشدن با گیوتین، خوراک مردم معترض و انقلابی می‌کند که جواب استثمار را درظاهر هرچند با سرنگونیِ حکومت استثمارگر می‌دهند ولی در باطن، درکنار استثمارگران قربانیان را نیز به مسلخ محاکمه می‌کِشند و می‌کُشند. اینجاست که در ژرفساخت روایت، دیالوگ جین بدل به دالی استعاری می‌گردد. یعنی گویی زن این را اکنون در می‌یابد که دربار جهنم است و او جهنمی است. و هرچه برای رضای مردان دربار – جهنم – بیشتر تلاش و لوندی کند بیشتر از خود دور و جهنمی‌تر می‌شود. حال هرچه او پست و مقام بیشتری در دربار لویی پانزدهم بگیرد گویی بیشتر در ژرفای جهنم [دربار] سقوط می‌کند.

«مادام دوباری» حدیث استثمار و انحطاط است. اما نه آنگونه که شخصیت‌ها بدانند و دریابند. از این رو شخصیت‌ها بیشتر از اینکه با «هامارتیا»(لغزش) در کلنجار باشند، با «هوبریس» (تمرد)ی سلطنتی، از پیش‌خواسته شده، عرفی و بدل به ادب و آداب شده مواجهه هستند. همین می‌شود که روایت لوبیچ باآنکه فیلمش صامت است، به نوبۀ خود گیرا می‌‎شود. حال در بیان آنچه فیلم قادر است تمامی حرف‌ها و مطلوباتِ خودرا بیان کند، باید گفت که خیر. چه بسا ناتوان است و فیلم درباب همین ناتوانی است. فیلمی که می‌تواند حتی پارودیِ هوبریس هم باشد. چنانکه عده‌ای دیگر بطور زیرپوستی فسادی می‌کنند و فتنه‌ای را آغاز می‌کنند اما این زنانند که بایستی توانش را پس دهند.

البته که در اثر، اعدامْ حق مادام دوباری بوده است اما نسبتی که لوبیچ با جهانِ اشرافی و قربانیِ اثر – جین – برقرار می‌کند اعدام را به مثابۀ ریشه‌کن شدنِ شرّ و فتنه، نه در زنان، بلکه در مردمی انقلابی جستجو می‌کند که گویی دست اخر دریافتند بایستی یکسری‌ها را اعدام کنند. لوبیچ جنگ با استثمار را در انقلاب جستجو نمی‌کند، بلکه انقلاب را نیز نوع دیگری از استثمار می‌بیند – و این حاکی انحطاط است. انحطاط از دل دربار به دل مردم. خیلی زیرپوستی و نامرئی ولی به باطن این نگاه سلبی و منفی لوبیچ نسبت به وضعیتِ مردمی است که حتی انقلاب نیز قادر نیست فساد رخنه کرده در مرام و منش‌شان را بشوید و از بین ببرد. اینکه تیغۀ گیوتین پایین می‌آید و سر مادام دوباری را می‌زنند تا کات به نمایی مسترشات از جمعیت مردمی هیجان‌زده که شاهد اعدامند، خوب است. ثمره یک حرکت جمعی ولی سبوعانه است.

اما اینکه پس از آن از شادی تودۀ مردم نمای بسته از سر قطع شده مادامی می‌گیرد که فاسد نبوده ولی در چرخۀ سیستمیِ دربار فاسد شده است، خود دلالت بر ادامه یافتن فساد می‌کند. فسادی که ریشه‌کن نشده است ولی عده‌ای از کاخ‌نشینان به نشانه مبارزه با تاج و تخت و سلطنت اعدام می‌شوند تا گویی عدالت بر مسندکار بنشیند. حال اینکه مردم چگونه به این درک رسیدند و یا چگونه قادر به فهمی عمومی و جمعی از مقصر اصلی – نه صرفا جین – شدند، خود بحث دیگریست که فیلم لوبیچ از آن جست می‌زند و با نمای بسته‌ای از سر قطع شدۀ مادام دوباری پروندۀ اورا می‌بندد. حال آنکه پروندۀ استثمار همچنان باز مانده است.