حدیث نجابت و نجات | نقد فیلم ملاقات با جان دو

| « حدیث نجابت و نجات »
| نقد فیلم « ملاقات با جان‌دو »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: ⭐️⭐️⭐️ (3 از 4)

فیلم “ملاقات با جان‌دو” یا “با جان دو آشنا شوید” از فیلم‌های مهجور، نقاد، شریف اما غریب، نجیب اما سرکش و قدرنادیده اما بابِ طبعِ روزگار «فرانک کاپرا» تلقی می‌شود. فیلمی که از دل مردم جان می‌گیرد. با رویه‌ای کاملا مردمی و سوسیالیستی اما در عمل، از دل سرمایه‌داری شروع می‌شود و علیه آن می‌شود. از دل کارگران کارخانه، کشاورزان مزرعه، زنان تلفنچی، صفوف فقرا و مستضعفین – که وارثان اصلی زمین‌اند – اما برای ملاقات با چه کسی؟ برای کدامین فرد تمامی اینان بسیج شده‌اند؟ برای “ملاقات با جان دو”. و تیتری از دو بازیگر اصلی درجه یک فیلم – باربارا استانویک و گری کوپر – که بصورت مردمی، مشتقی از توده مردم می‌شوند.

فیلم «ملاقات با جان دو» را می‌توان از مهمترین آثار کاپرا دانست. فیلمی که اهمیت‌اش تا به امروز بر گرده فرامتن بوده و اساسا از آن ارتزاق کرده، ارتقایافته و سپس به محاق رفته است. به همین علت اساس شهرت فیلم روی فرامتن سوار شده است. بنا بر ضرورت دوران جنگ، در همان سالی که امریکا وارد جنگ مستقیم جهانی می‌شود، و همچنین بنابر مقتضیات دوران بعد از رکورد آمریکا که شکل و شیوه زیست آمریکایی همچنان در یک شکاف طبقاتی گسترده تهدیدی برای یک اتحاد بومی تلقی می‌شد، ساخت این فیلم جان می‌گیرد.

اما چه تهدیدی؟ تهدیدی از جانب آلمان نازی که با شعارهایی ملی‌گرایانه، می‌تواند زنگ خطری برای اهداف بلندمدت آمریکایی باشد. تهدیدی که بنا بر شرایط اسفناک آمریکایی در مصاف با پروپاگاندای آرمان‌زدۀ کمونیسم، دوقطبی بوجود می‌آورد تا تفکر فاشیسم را بدل به تفکر جایگزین و شایسته‌تر کند. زنگ خطر این تهدید در چنین شرایطی در دهۀ چهلم قرن بیستم آمریکا به گوش اهل فن و فکرِ آمریکایی می‌رسد. پس اینجاست که ایدۀ قهرمانی به نام «جان دو» وارد ذهن صنعتگران و سرمایه‌داران می‌شود.

آن‌هم نه ورودی تشخص یافته از یک شخصِ بخصوص، بلکه بنا بر شیوۀ اقناع اصحاب رسانه، که باید نام دیدار با آن فرد را «ملاقات» گذاشت این ورود بیشتر قوام می‌گیرد. از این رو تاروپودِ فیلم کاپرا در عین اینکه فیلمی تمام سفارشی است اما دلالت‌های متنی و روایی خودرا بصورت کاملا ارگانیک در خدمت داستان و شخصیتی به کار می‌گیرد که بیشتر از آنکه هوای متن‌ را داشته باشد، برای فرامتن آمده است. اینگونه جان دو که از فرامتن‌ها وارد چرخه تبلیغات می‌شود، در اصل از طبقه متوسط رو به پایین کشور آمریکا ظاهر – و وارد – می‌شود. گویی یکی از مردم است پس می‌توان به او اعتماد کرد. انگار که یکی از ما می‌شود و هیچ تفاوتی با مردم عادی ندارد.

هنر رندانۀ شخصیت‌پردازیِ فیلم کاپرا اینجاست که کاراکترش بقدری از دل تودۀ مردم صحیح و سالم – و فرمیک – بیرون می‌آید که – با اینکه سوژۀ ظهور مردی بیرون آمده از دل فرهنگِ عامه، تماما سفارشی است ولی – مخاطب اصلا نمی‌خواهد این مسئله را باور کند. این هنر اقناع‌گری سینماست. دروغی شیرین که می‌تواند جای حقیقت بنشیند. زیرا جان دو شخصیتی مثل خود ماست. رنجبر و زحمت‌کش، سخت‌کوش و ستم‌دیده، مهربان و خستگی‌ناپذیر که هیچگاه به چشم نمی‌آید حال آنکه از حضوری بسیار مهم و موثر در سطح جامعه از لحاظ کارگری و کنش‌مندی برخوردار است. شخصیتی که نه باج به کمونیسم می‌دهد، نه به فاشیسم. بلکه او اساسا شخصیتی مردمی است و کاپرا سرچشمۀ جوشان داستان‌ و شخصیت‌اش را، حتی در دل مبارزات سیاسی‌اش اینگونه فرمیک و ملموس می‌کند.

کاراکتر جان دو؛ نه فاشیست است و نه کمونیست و حتی دربرابر نظام سلطۀ سرمایه‌داری قدعلم می‌کند. ولی چیزی که بصورت نامرئی و نانهاده مطرح می‌شود نقد (مثلا) تفکر فاشیسم و ظهور بالقوۀ آن در آمریکای آن دوران است که در داستان نهفته است. شخصیت “جان دو” درون داستان (در متن) هیچ تفکر سیاسی ندارد اما شخصیت «جان دو» یی که به کاپرا (در فرامتن) سفارش کرده‌اند که بسازد [ناخواسته] به نفع منافع ملی ایالات متحدۀ آمریکا و [خودخواسته] علیه تفکرات ضدمردمی و ضدبومی آمریکا قدعلم کند. ببینید که تناقض میان مقصود و مطلوب چه قدر آشکار است.

اینجاست که نگاه منتقدین به فیلم دو شقه می‌شود. حتی تعریف و تمجیدهایشان از فیلم نیز سویه‌های فرامتنی می‌گیرد. عده‌ای فیلم را دوست دارند چون فیلم را ضدآمریکایی و سیاسی می‌خوانند. عده‌ای دیگر فیلم را می‌کوبند چون فیلم را شعارزده، سیاسی و بیش از حد آمریکایی می‌نامند. تکلیف چیست؟ براستی دربرابر چنین فیلم‌هایی که مرزهای متنیت و فرامتنیت‌اش باریک است، حق با کدام است؟ تصاویر یا شعارها؟ چیستی‌ها یا چگونگی‌ها؟ بیایید کمی بحث بینامتنی کنیم تا از اهمیت این فیلم به صورت بینامتنی پرده‌برداری کنیم و سپس به سراغ نقد متنی برویم.

یکی از علت‌های برجستگی این فیلم، نگاه اولی بوده که بصورت فرامتنی و سفارشی شکل گرفته است تا قصد تنبیه و تحذیر از ورود موذیانه و مویرگی فاشیسم در خانه‌ها و رسانه‌های ملی و مردمی را – همانطور که هیتلر وارد خانه‌های مردم شد – گوشزد کند و به انتقاد بکشد. بااین توجیه که به شخصیتی خودبافته و نوظهوری که تازه از راه رسیده و مشهور شده توسط اصحاب رسانه و جنبش‌های گوناگون است، حتی با ذکر سخنان آرمانیِ شورانگیز و انقلابیِ دلفریب و دلچسبش (مثل هیتلر و امثالهم) نباید توجه کرد. چرا که شاید شیاد و شرور باشد. فرامتنیتِ فیلم، سعی دارد این زنگ خطر را به گوش مخاطب آمریکایی برساند که هرکس که از راه رسید و دم از عدالت زد، شما را نفریبد. شاید او اجیر و اسیر رسانه و دست‌های پشت پرده باشد؛ شاید رهبر یک تفکرِ منحط است که ویرانی و جنگ‌های جهانی پشتش نهفته باشد و هزار شاید دیگر…

به همین خاطر “اندرو ساریس”، منتقد بزرگ آمریکایی، در موضعی که با فیلم کاپرا دارد، ضمن اعتراف به مولف بودنِ کاپرا، اساسا شخصیت «جان دو» را یک فاشیست پابرهنه می‌داند. یعنی حتی ساریس هم در نسبتی که با فیلم کاپرا گرفته است، در سنگر فرامتن ایستاده است، نه سنگر فرم و متنیتِ اثر. او نیز اهمیت «ملاقات با جان‌دو» را از سرایت یافته از متن بلکه ریشه در آبشخور فرامتن دیده و بااین عینک فیلم را بررسی کرده. درنتیجه فیلم را به این علت مهم می‌داند که دارد حرف سیاسی می‌زند، نه سینمایی. این نگاه غلط است. چون ناخواسته، بی‌آنکه متوجه شویم، راه را برای سینمای پروپاگاندایِ سفارشی-حکومتی هموار کرده‌ایم. ما فیلم نمی‌بینیم که سخنان سیاسی و غیره بشنویم، بلکه در اولین وهله فیلم می‌بینیم که فیلمی دیده باشیم و با زبان و الفبای سینما وارد جهان دیگری شویم، جز جهان آشنای خودمان. به همین علت، آنانی که فیلم را با برچسب فیلم سیاسی می‌بینند ناخواسته و خودخواسته، جواز ورود به جهان دراماتیکِ کاپرا را از خود دریغ می‌کنند چون به پیام آن توجه بیشتری دارند تا جهان آن.

از سویی، نگاه شقه دوم – که سوی دیگر فرامتن است – مبارزه اصلی فیلم را بنا بر متنیت آن می‌گذارند. مبارزه‌ای آشکارا با جهان جعلی و مصرفی سرمایه‌داری که با ظهور شخصیت «جان دو» بر مردم مستضعفی که اتفاقا بارقۀ سانتی‌مانتال کمتری دارند، درس شجاعت و شهامت ایستادگی و مودت با همنوعان خودرا می‌دهد. این نگاه نیز بیشتر از اینکه در متنیت فیلم بماند، سویۀ ضدآمریکایی دارد تا از دل اتحاد و انسانیتی که بدست می‌آورد علیه سودجویی سرمایه‌داری حرکت کند. شاید بتوان گفت که کفۀ این نگاه نسبت به دیگر نگاه های فرامتنی بیشتر چربیده است که به محتوای فیلم بیشتر از شکل و شاکلۀ فیلم توجه کرده‌اند. نگاهی که حتی طی سالیان سال جاری بوده چنانکه نگاتیوهای اصلی فیلم توسط خود جهان سرمایه‌داری (با عدم‌نگهداری سالم) نسبتا نابود می‌شود و به مدت بیش از ده سال، تحت انحصار استودیو فیلم قرار می‌گیرد. درحالیکه در اکران خصوصی‌اش گیشه‌ای یک میلیون و نیمی داشته است. این یعنی جدا از اینکه استودیو خیلی روی این فیلم حساس است و پز می‌دهد از طرفی آن را قدرتمند، تیز و برّان حس کرده است که از پابلیک شدن آن به مدت بیش از ده سال جلوگیری کرده است.

در هر صورت نمی‌توان کتمان کرد که فیلم تهی از لحظات انسانی است. برعکس، فیلم در تاروپودش، با آگاهی بر تمامی نقصان‌هایش، سرشار از لحظاتِ ریز و درشت و نابِ انسانی است که شکل و شمایلش در هالیوود آن دوران سابقه نداشته است. غالبا اَشکال‌ انسانیت در سینمای کلاسیک هالیوود، منهای طبقۀ اجتماعی به فرد و تفردِ آنان، بنا بر قواعد پیرنگ کلاسیک منحصر می‌شد، و تلاش می‌شد که نگاهی جمع‌گرا، تعمیم‌گر و جمعی نداشته باشد (برخلاف سینمای شوروی) اما کاپرا را میتوان از معدود سینماگرهایی دانست که با ورود به عرصۀ فردیت انسانی پا در عرصۀ انسانیت اجتماعی می‌گذارد و نمیتواند این دو را -برخلاف نظام جریان هالیوود – منفک و مستقل از همدیگر ببیند.

این جاست که فیلم «ملاقات با جان‌دو» هم‌راستا با مردم اما علیه سیستم می‌شود. سینمای آزادیخواهانه‌ای که هرچند رنگ لیبرال دارد اما با نگاهی رادیکال به ریشۀ لیبرالِ خود نگاه می‌اندازد. از این‌رو فیلم “ملاقات با جان‌دو” فیلمی ذوابعاد و مهم است. اهمیت آن به زبان سینماست و با زبان سینما خودرا بیان می‌سازد؛ نه با زبان سیاست (عنصری که عمدۀ منتقدین مرعوب و مسحور آن شده‌اند). از قضا فیلمی است که امروزه تعمدا نادیده گرفته می‌شود ولی در آن خبر از پیش‌بینی‌های ظریفی از سیاستهای نرم ولی خطرناک دستان پشت پردۀ جامعه مصرفی و جهان سرمایه‌داری است که قادر است حتی به سیاست‌های امروزه نیز تلنگرهای خود را بزند.

صنعت سینما با رویکردی نویددهنده به مردم، برای تشویق به اتحاد ملی و مردمی‌، در مواجهه با جنگ جهانی دوم، برای شرکت در جنگ، متوسل به ساخت چنین فیلمی می‌شود تا یک سوزن به خطر ظهور نازیسم در آمریکا بزند و یک جوالدوز به سیستمِ فاسد خودش بزند تا بلکه اینگونه بتواند با خرید تعرفه‌های مردمی، بطور گسترده مردم را زیر یک پرچم جمع کند. و با حفظ روحیۀ مردمی در مواجهه با جنگ جهانی دوم (همان سالی که آمریکا رسما وارد جنگ شد) مرزهای سیاسی، فرهنگی و جغرافیایی خودرا حفظ کند.

حال شاید بی‌علت نباشد که کاپرا، «ملاقات با جان دو» را در شخصیت‌پردازی، به گونه‌ای یکی از خودِ ما می‌کند. اورا چنان خودمانی، صمیمی، خاکی و بی‌غل‌وغش می‌کند که برای ما بدل به شخصیتی دوست‌داشتنی می‌شود. بگونه‌ای که نتوانیم حرکات سیاسی‌ و فرامتنی‌اش را تشخیص دهیم. زیرا بقدری در متن فیلم همه چیز محسوس ملموس خلق می‌شود که مخاطب سخنان و شعارهای جان‌دو را شعار و افترا و نوعی تبلیغ سیاسی نگاه نمی‌کند. (البته اگر نگاه مردمی، ساده، روان و غیرفرامتنی داشته باشیم) که بدان در ادامه می‌پردازیم.

حال اگر بخواهیم بصورت متنی و فرمیک جهان کاپرا را مورد بررسی قرار دهیم باید بگویم که در جهان فرانک کاپرا، روایت پلی‌فونیک حرف اول را می‌زند – در این فیلم بیشتر. چرا که تمامی جناح‌ها صاحب صدا و نگاه هستند. البته بجز رسانه کرونیکل که فیلم نمی‌تواند آن را بعنوان سمت دیگر رسانه‌ای شیاد و سودجو بسازد. فیلم سریع از آن جست زده و آن را هم مثل دیگر اصحاب رسانه طماع و سودجو نشان می‌دهد و نشان می‌دهد که در دسیسه‌هایشان موفق نمی‌شوند و سپس کاپرا پرونده اش را می‌بندد.

اما مهم‌ترین جناح، جناح دوست و یار غار «جان‌دو»، کلنل یا همان سرهنگ، است. بابازی خوب و چشمگیر «والتر برنان» که یک شخص به ظاهر ضدمردمی است – حال آنکه چنین نیست. برای او حرف‌های مردم تازگی ندارد و اساسا موضعی سلبی‌، خشک‌، تلخ‌ و اساسا آنتی‌پاتیک با مسائل مردمی می‌گیرد. او مردم را بی‌صفت‌تر از آن می‌داند که بخواهد پشت آنان در بیاید و این اتفاقا موضعی ضدمردمی نیست بلکه نگاهی ضد نگاه توده‌گراست. چرا که بقدری خود را صاحب نظر و منفک از جمع و دارای استدلال می‌داند که از اینکه می‌بیند با یک تبلیغ، تمامی مردم دریغ از ذره‌ای تفکر پیرو یک جریانِ مد شده می‌شوند، اوغش می‌گیرد. چنین می‌شود که وقتی پشت مردم را نمی‌گیرد دراصل پشت پا به تفکر پوپولیسم می‌زند چون آنان را در جریان رسانه، مسخ شدۀ جریان سرمایه‌داری می‌داند.

او بااینکه نقد جریان مد را می‌کند ولی رفتاری ضدمردمی مبنی بر نگاه انقلابی‌گریِ کمونیستی نیز ندارد. اتفاقا خودش بخشی از همین مردم است اما با مرامی زاهدانه که ترک حب دنیا کرده است. زهدی که سرهنگ دارد در جهت مبارزه با ثروت نیست بلکه در جهت ثروت بادآورده‌ای است که هرچند ظاهر زیبا و دلفریب دارد اما باتلاقی خانمان‌برانداز است. به همین علت آن را پس می‌زند. سقلمه‌های مداوم او به «جان‌دو» اعم از «سیخونک‌زنها» و غیره دیدنی است. لحظۀ طلایی سخنرانی رادیو را به یاد آورید. زمانی که در آن بحبوحه، وقتی جان دو فضای بی‌رحم و رقیب‌پرورِ رسانه را می‌بیند نیم نگاهی به دوستش، سرهنگ، می‌اندازد که اورا به بیرون رفتن از در تحریک می‌کند. تردید جان‌دو؛ تردید همیشگی شرافت در برابر شهرت و ارتقای پایگاه اجتماعی است. بحرانی که کاپرا آن را بواسطۀ سرهنگ به زیبایی ابژه می‌کند. شخصی که برخلاف عموم مردم که حامی پدیدۀ سلبریتی هستند، این تفکر را پس می‌زند. خودکفایی و خودبسندگی را دوست دارد و نمی‌تواند در دل جامعۀ مصرفی به کسی اعتماد کند. تنها رفیقی هم که پیدا کرده، جان دویی بوده که بواسطۀ یک سازدهنی بایکدیگر رفاقت‌شان شکل گرفته است، و نه بواسطۀ سودجویی و دلالی و منفعت اجتماعی.

عصاره فیلم “ملاقات با جان دو” بازی سیاه سرمایه‌داران با ثروت است – یک ثروت بادآورده. از جیب مردم، برای مردم. اما این بار در این POV، پشت اصحاب رسانه و ذی‌نفعان ثروت ملاک است. این همان داستان همیشگی کاپراست منتهی این بار درون سنگری رفته که همه چیز بُعد تیره‌تر، مأیوسانه‌تر و ناجوانمردانه‌تری به خود می‌گیرد. استثمار عنصر حیاتیِ چنین سیستمی می‌شود و این کاپراست که پیکان روایت خودرا علیه جناح غالب – سرمایه‌داران – می‌گیرد. همانگونه شروع فیلم اساسا با بولتن برداری و بولتن گذاریِ عناوین شروع می‌شود. از نمای دستان کارگری که با مته و دریل عنوان‌های حک شده روی یک سردر را تکه تکه می‌کند. این همان کاری است که در طول فیلم برسر شخصیت‌‎ها – بخصوص شخصیت اصلی – می‌آید. دالی که از همان آغاز خمیرمایۀ فیلم را به ما نشان می‌دهد. از شهرتی که استثمار می‌کند، بالا می‌برد و بر زمین می‌کوبد.

همانطور که بی‌صدا و تنها با علامت بریدن زیر گلو، در همان سکانس‌ آغازین ما شاهد تعدیل نیرو و حذف چنین کارمند از یک شرکت هستیم. در چنین فضایی است که از قضا جان دو ظهور می‌کند. فضایی که روزنۀ امید دیرزمانی است که گرفته است و تاریکی سرمایه و استثمار و نفع و منفعتِ عده‌ای جیب عده‌ای دیگر را خالی‌تر می‌کند. در این فیلم دیگر مردانگیِ مردان سهمی در گذشته و خمیرمایۀ وجودی‌شان ندارد، بلکه حرکتی است تبلیغاتی که برای ارائه‌شان هم سهمی دریافت کرده‌اند. نیکی از برای رضای خدا و معرفت و انسانیت نیست بلکه آن نیز خرج خاص خودرا دارد. بدین ترتیب است که این فیلم کاپرا را میتوان سیاه‌ترین فیلم او نامید.

اگر در فیلم «آقای دیدز به شهر می‌رود» روایت اصلی بیانگر تغییر کردن یک جمع به نفع مردی نیک و جوانمرد بود، در «ملاقات با جان دو»، سویۀ روایت کاپرا، تصویری که از نظام سرمایه‌داری می‌گیرد چنان مهیب و قدرتمند است که عنان و استخوان انسانهای شریف را درهم می‌شکند. تا از دل این تضاد، میان درهم‌شکستگی انسانیت و فضای سودجویانۀ نظام سرمای‌‎داری، نشان دهد چگونه همان اندازه که یک مرد جوانمرد می‌تواند تاثیرگذار باشد، چگونه همان اندازه تنها و بی‌کس است. این فیلم، برخلاف فیلم «آقای دیدز به شهر می‌رود» که نشان می‌داد چگونه مردی با حمایت از قشر زحمت‌کش کارگر و مردم فقیر، می‌تواند اوج بگیرد و از بند مشکلات رهایی یابد؛ نشان می‌دهد که چگونه مردم نقش مهمی در زمین زدن، رسوایی و لگدمال کردنِ فردی دارند که گمان میکنند به آنان رکب زده و آنان را فریب داده است. در اولی، اگر کاراکتر با مردم بالا می‌رود؛ در این فیلم کاپرا کاراکتر را با کنش معترضانه و ناجوانمردانۀ جمعیِ مردم – که محو اخبار جعلی و مسحور رسانه اند – پایین می‌کشد.

این فیلم، برخلاف فیلم دیدنی و دلچسبِ «آقای دیدز به شهر می‌رود» انسجام روایی و متنی بهتری را داراست ولی برخلاف آن، در سطحی نشان دادن روابط زن و مرد، بصورت مجزا – نه در خلال امور مطبوعات – ناقص عمل می‌کند. به عنوان مثال دلالت‌های بصری برای تغییر شخصیتِ «آن میشل» با بازی ستودنی «باربارا استانویک» هرچند که در مکث‌ها و درنگ‌هایش مقبول و پذیرفتنی جلوه می‌کنند و فرمیک‌اند ولی سینماتیک نیستند. خب تکلیف چیست؟ تکلیف با فرم است و حسی که پدیدار شده است یا سینما و زبان تصویر؟ یقینا با فرم است اما بایستی این فرم از درگاه مدیومی بگذرد که بتواند خودرا به مخاطبانش بدرستی عرضه کند. مخاطب با تصاویر – در اولین وهله – سروکار دارد، سپس با دیالوگ‌ها، موسیقی و غیره.

برای همین تصاویر قادر بدان نیستند که تمامی تغییرات بایستۀ شخصیت‌ها را بدرستی قاب گیرند و نشان دهند. بااین که بطور فرمیک این‌کاررا فیلم می‌کند. فرمیک از این منظر که از لحاظ حسی می‌تواند مخاطب را قانع کند که شخصیت «آن میشل» دارد به خودش می‌آید. از قضا این کاشت و برداشت‌ها در روند نرم و بطی فیلمنامه درست کاشته شده‌اند اما در تصاویر، مخاطبی که خودآگاهانه همه چیز را می‌بیند و در پی تمهیدات عینیِ جزء به جزء است، نمی‌تواند این سیر اورا قانع کند. چرا که درنگی که کاپرا روی شخصیت آن میشل می‌کند کم است. بایستی در لحظاتی که او تحت تاثیر سخنان جان‌دو قرار می‌گیرد، درنگ و مکث بیشتری روی صورت او انجام می‌گرفت، و یا با نمای بسته‌تری تحت تاثیر قرار گرفتن او بیشتر دیده می‌شد؛ تاآنکه فورا از روی آن جست بزند. همچنین فیلم از مهمترین سکانس رابطه‌ساز جان‌دو با آنی جست می‌زند. بگونه‌ای که مخاطب دوست دارد بداند در گفتگوی مادرِ آنی با آنی، بنابه درخواست جان دو چه گذشته است؟ فیلم سهوا یا عمدا این لحظۀ مهم را که می‌توانست حداقل شخصیت آنی را در گره‌های منحنی شخصیتی نجات دهد، نشان نمی‌دهد و این یکی از بزرگترین نقص‌های فیلم است.

وجه تباین دیگر این فیلم با فیلم «اقای دیدز..» است، این است که در آن فیلم اگر شخصیت با تغییر خود، مردم فقیر را در ساحت تغییر می‌کشاند و آنها را به دادخواهی می‌طلبید، برخلاف آنکه تغییرشان دهد اما در این فیلم، این ساحت شخصیت اصلی است که ثابت می‌ماند و چون فریب یک حقه‌بازیِ رسانه‌ای را خورده و طعمۀ آن گردیده، پس با یک سوءتفاهم، نگاه سلبی توده مردم را [ناخواسته نسبت به خود] عیان می‌کند. به همین خاطر حضور تودۀ مردم و کارگران دیگر مثل «آقای دیدز» به صورت خوش و زیبا و گل و بلبل نیست، بلکه رئال‌‎تر است.

در این فیلم مردم روی زشت دیگری به خود می‌گیرند- و نشان می‌دهند-. این مردم، مردم مطلق آمریکا نیستند، بلکه مردم یک جامعۀ مصرفی‌اند. هوشمندیِ کاپرا اینجاست. مردم جامعۀ مصرفی‌ای که اسیر امیال خویش اند در چنگال مد، امروز عاشقند و فردا فارقند. مصرف‌گرند و اگر گمان ببرند از بازی مصرف‌گرایی بازنده بیرون آمده‌اند، به زیر قواعد بازی می‌زنند. علیه آگاهی‌اند و به آگاهی مطبوعاتی و رسانۀ جعلی بسنده می‌کنند. هیجانات کاذب و سطحی‌شان برایشان اولویت بیشتری دارد تا شخصی که بخواهد به آنان خبری ناگوار دهد.

به همین علت، خواستار دروغ شیرینی هستند که آنان را آرام کند تا حقیقت تلخی که آنان را بیدار سازد. باید اشاره کرد که فیلم بااینکه آمریکایی است اما در نسبتی که دوربین کاپرا با مردم می‌گیرد، ابدا ضدمردم نمی‌شود، بلکه ضدتریبون و ضدجایگاه می‌شود. فیلم، مردم را نقد می‌کند بی‌آنکه دوربینش علیه مردم شود. کاپرا با سنجیدگیِ خاصۀ خود، چنان میزانسن می‌دهد که جان‌دویِ باد شده از دل رسانه‌ها توسطِ رئیس و مرئوس همان رسانه‌ها (صاحبان رسانه و مصرف‌گرانِ آن) بادش خالی شود. این، هم نقد مرام رسانه است، هم نقدِ سیستم سرمایه‌داری است، و هم نقد مردم مصرف‌گرا. مردمی که گوششان از شنیدن حقیقت سنگین شده است پس به قهرمان‌شان حمله می‌کنند.

در روایت فیلم «آقای دیدز…» هرچند داستان از میانه جان می‌گیرد ولی مردم نسبت به حضورشان، تاثیر و کنشی بجا، بهینه و اندازه‌ای را دارند و هرآنچه می‌گویند را در قاموس تصویر می‌بینیم و شاهدیم – این نکتۀ خوب فیلم آقای دیدز است. اما در این فیلم سکانسی داریم که عده‌ای از مردم می‌آیند و کارهای نیک‌شان را می‌گویند که صرفا گفتاری است و سینماتیک نمی‌شود و در نهایت نمی‌تواند اثری بصری به جا بگذارد. یکی دیگر از نقص‌های فیلم «ملاقات با جان دو» نیز همین است. بله؛ درست است که کاپرا در این فیلم نقادتر از دیگر آثارش شده و نقدش این بار در کالبد یک مفهوم قرار می‌گیرد تا نقد اشخاص، اما این دلیل بر فرار از تصویرگراییِ درون فیلم نمی‌شود. هرچند که علت و توجیه درستی دارد (چون اگر به مردم بیش از حد بپردازد، صحنۀ کارزار انتخابی نوعی تعارض حسی ایجاد می‌کند) اما بااین حال کاپرا می‌توانست این نقص را با کمی نشان دادنِ تغییرات مردمی، بیشتر به رسمیت سینماتیک بشناسد.

بله، برخلاف «آقای دیدز» این بار با یک جریانِ عظیم رسانه‌ای طرفیم و انگشت خود را نمی‌توانیم بسمت شخص خاصی بگیریم. با آقای نورتونِ سرمایه‌دار نسبتی منفی داریم ولی این بار جریان سودجوی رسانه‌ای را که شخصیتی را قهرمان و سپس مچاله می‌کند، مسئله است. کاپرا در این فیلم جریان رسانه و سرمایه‌داری را بیشتر بعنوان ضدقهرمان داستان اعلام می‌کند تا یک یا چند شخصیت منفی را. صراحت نقادِ کاپرا اینجا مشخص می‌شود که بی‌آنکه جامعه بسازد با ساخت و دلالت‌مندی چند روزنامه و نشریه، بیانگریِ هدایت و سرایت به یک جامعه را عالی عینیت می‌بخشد. حرکتی که کاپرا در فیلمش می‌کند بعنوان یک معضل فرهنگی و یک مساله خطیر اجتماعی – که رسانه می‌تواند با تعریف و تمجیدهای الکی انسانی را رفعت بخشد و به ناگاه او را به حضیضی کشانده و هستی باخته کنند – در تاریخ سینما مثال‌نزدنی و بی‌بدیل است.

به همین خاطر کاپرا با فیلمنامه عالی و پر ریسکِ «ریسکین» متوسل به دلالت‌های ضمنی غیر بصری می‌شود که همچنان می‌تواند دارای ارزش باشد. یک نمونه‌اش همین که ما جامعه بصورت ابژکتیو نمی‌بینیم اما تاثیر جامعه‌شناختیِ آن را حس می‌کنیم. چند پلاکارد با نام ایالت‌ها بعنوان دال حمایت ایالات مخلتف از جان‌دو در حد تصویر کافیست که ما آن را باور کنیم و کاپرا این دلالت‌ها را به عالی‌ترین شکل کنار یکدیگر ترتیل می‌کند. دال عالی دیگر، سرود ملی آمریکاست. سکانس نواختن سرود ملی آمریکا معرکه است – هرچند اندک است ولی به جای خود، عالی و فرمیک عمل می‌کند.

سرود ملی آمریکا، برای مخاطب به حکم ندای شرافت و وظیفه‌شناسی عمل می‌کند. بااینکه کوتاه است اما چنان گیراست که نمی‌توان تاثیرش را تا مدت‌ها فراموش کرد. سرود ملی؛ عملا هم دالی می‌شود برای انگیزۀ کاراکتر جان‌دو که در بیان حقیقت ثابت قدم بماند؛ هم دلالتش پا فراتر می‌گذارد و بدل به مرزی می‌شود که میان منافع راستینِ ملّی و منافعِ دروغین مردمیِ ناشی از رسانه، خطی می‌کشد. اینگونه مخاطب تصمیم می‌گیرد که کدام سمت بایستد. به جرات می‌توان گفت که اگر سرود ملی نبود، فیلم با هجومِ مردم به جان دو، علیه مردم تمام می‌شد. اما ذکاوت کاپرا و دقت نظرِ عالی او سبب می‌شود تا با پخش سرود ملی، میان منافع راستین و دروغین اهم‌فی‌اهم صورت گیرد. سرود ملی بدل به دالی دراماتیک-فرمیک می‌شود. دالی که هم بومی است و خبر از عرقِ راستین ملیِ «جان‌دو» می‌دهد (حالا که آمده حقیقت را اعلام کند – ولی نمی‌گذارند که اعلام کند) و هم دالی دراماتیک است تا به جریان داستان، تعلیقی درام بدهد. به یقین میتوان گفت کاری که کاپرا با سرود ملی می‌کند، جان فورد ملّی‌گرا، نمی‌کند. کاپرا با پخش سرود، هم مردم را نقد می‌کند، هم سرود را پاس می‌دارد، هم بر له آرمان‌های آمریکایی ظاهر می‌شود و هم علیه آنان. سرود در این سکانس می‌شود عامل پدیداریِ فرم و حس حضوری که هر ایالت با شنیدنِ سرود، قیام می‌کند در مخاطب نیز حس ارزشمند از تبار و جلالی را می‌دهد که خیلی‌وقت است سرنگون شده است.

کارگردانی سکانس کارزار انتخاباتی فوق‌العاده است. سرود تمام می‌شود و جان‌دو می‌رود که حقیقت را بگوید اما نه – کشیش می‌آید و اعلام می‌کند که برای تمام گرسنگان و جان‌دوهای دنیا قیام کنیم و سکوت کنیم. کات به نمایی از مردم زیر باران. چترها بر می‌خیزند و مردم ایستاده و کلاه بر می‌دارند. دقت کنید که اگر کاپرا مردم با نماهایی بسته تر و نزدیک‌تر می‌گرفت که برمی‌خیزند، حس تعارضِ فرد علیه جمع مجددا مطرح می‌شد. اما کاپرا با قاب‌هایی هوشمند، نشان می‌دهد که نسبت مردم با جان‌دو از قضا عام است و توده‌وار (همان نگاهی که سرهنگ به آن پشت می‌کند) و این گویی چترها هستند که قیام می‌کنند، نه مردم. عنصر باران نیز در این سکانس عالی عمل می‌کند و زمینه‌ساز اتمسفری کاملا دراماتیک-فرمیک می‌شود.

حال وقتی همه قیام می‌کنند. کاپرا به درستی قاب مدیوم شاتی از گری کوپر، بعنوان یک جان دو (جان‌دوی اصلی)، می‌گیرد. شخصی که زیر باران ایستاده، فریب خورده و حال آواره حقیقت شده است. و کوپری که سرش را عالی پایین می‌اندازد، یقه‌اش را با دست جمع می‌کند، و در خود فرو می‌رود. این قاب، و این در خود فرو رفتن کوپر، بشدت جان‌دو را برای ما سمپاتیک می‌کند. با قابی که گویی کاپرا قامت قهرمانِ طردشده‌اش را یکبار برای همیشه، قبل از حمله‌ها و هجمه‌ها در خاطر ما ثبت می‌کند، تا اورا از خاطر نبریم که او که بود، و اصلا برای چه آنجا زیرباران ایستاده بود.

این نما از نظر حس غربت و تنهاییِ «جان‌دو» نسبت به وظیفه‌اش، بنظرم برابری می‌کند با نمای لانگ‌شاتی که فورد از «ایتان» در نمای پایانیِ «جویندگان» می‌گیرد – با این تفاوت که رسالتی که جان‌دو دارد به نسبت جامعۀ مدرنِ مصرفیِ قرن بیستم خطیرتر و سیاه‌تر است. جان فورد هیچگاه چنین نگاه سیاهی را که کاپرا به اینچنین به استقبالش می‌رود و با آن خودرا محک می‌زند و مُچ می‌اندازد را طالب و جاذب نمی‌داند. حتی در «تمام شهر حرفش را می‌زنند(1935)» نیز، با خرده‌پیرنگ‌هایی گانگستری از نگاه جامعۀ مدرنِ مصرفی فرار می‌کند اما کاپرا هرگز. زیست کاپرا اهل فرار نیست. اما زیست جان‌فورد، چرا. چنانکه جان فورد هرچه در سینما جا افتاد خودرا برعکس فرانک کاپرا، فیلمساز وسترن‌ساز معرفی کرد تا بنوعی از جوامع سودجو و کثیف و قلابی آمریکای مدرن برحذر بدارد. به همین علت «آخرین هورا» بااینکه شاهکار است ولی برای تقابل و تداخل با آن سیستم ساخته نشده است. بلکه نوعی نقدِ هجوگونۀ آن دم‌ و دستگاه و نوعی وداعیۀ مرثیه‌گون و غمگنانۀ فورد با جامعۀ هم‌عصرش است. جامعه‌ای که دیگر با او ارتباط و همدلی نمی‌تواند بگیرد. اما کاپرا به دنبال این همدلی می‌گردد. و به همین دلیل است که اصلا شخصیت جان دو را، از دل ستون‌های مطبوعات می‌کاود و می‌آفریند.

به سکانس کارزار انتخاباتی برگردیم. سکوت جان‌دو از هزاران سخن سنگین‌تر است و میتوان آن سکانس را پلان به پلان کالبدشکافی کرد و نکته دریافت کرد. فیلم پر از دال‌های بصری است که در حد این فیلم خوب ظاهر شده‌اند و فیلم را بطرز خارق‌العاده‌ای غنی ساخته‌اند اما کاملا مشخص است که برای فرانک کاپرایی که با هرفیلمش، گویی درحال تجربه ورزیدن و زیستن عمیق و هرباره است، هنوز راه دارد تا به فیلمی برسد که همانند “چه زندگی شگفت‌انگیزی” شگرف و جدی ظاهر شود و به عالی‌ترین شکل ممکنش از تمامی دال‌هایش به زبان سینما به نحو احسن استفاده‌ برد.

به همین خاطر در فیلم «ملاقات با جان‌دو» دستی غایب و نامرئی از جانب کاپرا، در منطق و جهان علیّ‌ای روی فیلم سایه انداخته که باعث می‌شود هر چیزی که در فیلم رخ دهد، مخاطب با سوال‌های فرامتنی، از چیستی و چرایی‌ها بپرسد و نتواند با «چگونگی»ها داخل فیلم رها باشد. مثلا در «آقای دیدز به شهر می‌رود» اگر این ثروت بادآوردۀ هنگفت بود که جوانمرد داستان را بر صراط انسانی خویش ثابت قدم نگه می‌داشت، دوستانی هم بودند که اورا مشایعت‌اش می‌کردند اما در «ملاقات با جان‌ دو»، کاراکتر عنان خودرا در بستری فاسد چنان از دست می‌دهد که دیگر هیچ راه برگشتی برای خود باقی نمی‌گذارد. خب، منطقا این عقلی نیست. اینکه کاراکتر دچار تردید و تشویشی می‌شود، و وقتی می‌خواهد به خود بیاید می‌بیند که بیش از حد تصور، تنها و بی‌کس است و هیچکسی را ندارد که به او اتکا کند؛ حتی به خود سرهنگ. سوال اینجاست که چرا سرهنگ به او کمکی نکرد؟ اما می‌بینیم که سرهنگ خیلی وقت بود که راه خود را از او جدا کرده بود. بنابراین حرجی به شخصیت سرهنگ نمیتوانیم بگیریم. جان‌دو نه مطبوعات را دارد، نه دوستانش را دارد و نه مردم را. این میزان تنهایی هرچند عقلی نیست و البته کاپرا بعدها در سینمای رو به پیشرفتش آن را جبران می‌کند اما در این فیلم سویۀ تیره و بدبینانۀ کاپرا به جامعۀ مصرفی و سرمایه‌داری آمریکا بیش از پیش محرز می‌شود. احرازی که خارج از چگونگی و درک لازم دلالت‌های متنی است اما همچنان سویۀ نقد تند و تیز خودرا پس نمی‌گیرد و توی ذوق نمی‌زند.

هرچند که در پایان همیشه کاپرا رجعت قهرمانش به خاستگاه خود و آغوش مردم را قاب می‌گیرد اما طرد و انزوایی را هم که برایش می‌سازد، لزوما عقلی و ملموس نمی‌سازد. نقص دیگر فیلم اینجاست که عمدۀ فیلم با منطقِ رئالیتۀ ژورنالیستی پیش می‌رود – که اتفاقا خوب و بجاست چون پرده‌برداری از جهان سیاه و سودجویانۀ سرمایه‌داری می‌کند – اما در پردۀ پایانی برای آنکه شخصیت اصلی‌اش را آرام آرام از صحنه بازی حذف کند و اورا در برجِ شهرداری ظاهر کند، وارد فضای ذهنیِ سوبژکتیو و منتالیستیِ «جان‌دو» می‌شود. این مورد اضافه است و کاملا با اتمسفر فیلم در تباین است. بااینکه فضایی که می‌سازد در ذوق نمی‌زند ولی ابدا به فضای فیلم نمی‌خورد و این تنها عیب فیلم است. عیبی نه آنچنان زمین زننده اما اگر بخواهیم بیش از حد تیزبین و حساس باشیم؛ زائد.

همچنین با یکسری از پرسش‌های طولانیِ اهل منطق، می‌توان شیرازۀ کل فیلم را مدفون کرد که مثلا چرا و چگونه هیچ نگهبانی پیدا نشده که جلوی ورود «جان‌دو» و دیگر مردم را به بالای برج شهرداری بگیرد؟ یعنی آنجا اینقدر بی‌در و پیکر بوده که شخصی، آن‌هم «جان‌دو» که حالا مورد خشم و غضبِ ایالت‌های مختلف آمریکا شده، وارد آنجا شود و کسی متوجۀ او نشود؟ و یا چرا برای خودِ جان‌دو تا کنون مسئله و پرسش نشده که او در آخر واقعا باید خودکشی کند؟ آیا آمادگی این مسئله را دارد یا آن را شوخی دانسته است؟ چرا اینقدر بااین موضوع سرسری رفتار می‌کند؟ یعنی تاکنون به پایان ماجرا فکر نکرده است؟ اگر بخواهیم بگوییم که او محو و مسحورِ ثروتِ بادآورده‌اش شده، آنطور که با توپ خیالی بیسبال بازی می‌کند؛ باید گفت که این میزان استعاری حرف زدن، فرار از پاسخ است و نمی‌تواند پاسخی برای آگاهی از خودکشی‌اش باشد، و این نقص دیگر فیلمنامۀ ریسکین است.

ولی آن چیزی که «ملاقات با جان دو» را شیرین و پذیرفتنی می‌کند، نگاه دلالت‌مند، هدفمند و جهت‌دار در متن فیلمنامۀ ریسکین و کارگردانیِ کاپراست که در پس‌پردۀ روابط انسانی-مطبوعاتی، فیلم هرچقدر هم غیرواقعی بنمایاند اما ضوابطی را بطور سخت‌گیرانه و ناجوانمردانه‌ای در جهان داستان بنا می‌کند که شخصیت اصلی در این جریان، قادر به کار دیگری نتواند باشد. به همین علت فیلم دراوج ناامیدی و یأسی که مستولی می‌کند، روزنۀ امیدی را با زبان سینما ساخته و بازیابی می‌کند که ناملموس و آنچنان سورئال نیز جلوه نمی‌کند. نگاه توده‌گرای کاپرا به مردم در این فیلم، اورا در موضع ضدمردمیِ خود قرار نمی‌دهد، اما از سویی نمی‎‌تواند سمپاتی لازمش با جان دو را نیز بدست آورد.

این ممکن در نگاه اول جان دو را نیز برای ما به مسلخ نقد بکشد اما سیر دراماتیک داستانی که می‌خواهیم بدانیم چگونه فیلم به پایان می‌رسد نیز، هرچند فاقد چگونگیِ فرمیک باشد اما لحظاتِ احساسی نابی را می‌سازد که بیشتر از آنکه دراماتیک باشد، نقاد است. و اساسا همین «نقد» است که ما را به پیشروی و پیگیریِ هرچه بیشتر «جان‌دو» امید وارتر می‌کند. نقدی به ساحت جامعۀ سرمایه‌داری آمریکا و مرام مصرفی و سلبریتی‌پرستِ مردمِ وقت آمریکا – آن زمان که هنوز رسانه‌های جمعی مثل اینستاگرام و غیره هنوز وجود نداشته اند و تنها یک روزنامه قادر بوده طیف وسیعی از مردم را علیه یا له یک شخص بکند. حال وقتی جان‌دو عزم خودرا جزم می‌کند تا برای افشای حقیقت برود، نیاز مخاطب دیگر چنین نیست که تا همه چیز را با متر فیلمنامه‌نویسان و داوران بسنجد، بلکه درون ماجرا غوطه خورده و میخواهد بداند که جان‌دو موفق می‌شود یا نه !

کاپرا همیشه موضعی آی‌لول و همسطح با مردم داشته است اما در این فیلم بابت سوژۀ خطیر و سختش لاجرم موضعی سلبی و بدبینانه با مردم جهان مصرفی می‌گیرد. نگاه بدبینانه‌ای که هرچند ضدمردم نیست اما پشت‌شان هم نیست. چون این از معدود سوژه‌های نقاد و غریب کاپراست که حقیقت را نه در میان مردم، و نه در میان سردمدارانِ یک کشور جستجو می‌کند. بلکه در سنگری نامعلوم در جنگی غریب و سرد میان رسانه و انسانیت آن را می‌یابد. سنگری که هرچند بعدها مردم به آن می‌پیوندند ولی در این مدت قهرمان‌شان در سنگر خود، مورد هجمه‌ها و حمله‌های طاقت فرسایی قرار گرفته است. هجمه‌هایی که راه گریزی جز خودکشی برای قهرمانان‌شان باقی نمی‌گذارند.

فیلم، برخلاف تصور تمامی فرامتن‌گراها ابدا راجع این سنگر نیست، بلکه راجع «شخصیت» است. اصلا فیلم، فیلم یک شخصیت است. از عنوانش که قصد ملاقات با «جان‌دو» – یک شخصیت – را دارد گرفته تا دم‌به‌دم با کاراکتری دادن که فراز و نشیبش برای ما ملموس گشته است. هرچند از روبرو، کمی سلبی و با دافعه، ولی میتوان همچنان شخصیت جان‌دو را دوست دارد و جانمایۀ اورا لمس کرد. شخصیتی که هرچند تغییر و تحولش دفعی و آنی با یک مواجهه صورت می‌گیرد ولی روندی که کاپرا بصورت بطی، فرایند می‌دهد بیش از آنکه شخصیت را درگیر فضای داستان کند، مخاطب را درگیر آن می‌کند. این خود یکی از نکاتِ تالیفیِ ناب سینمای کاپراست. همین می‌شود که هیچگاه در عمدۀ آثار بلیغ و بزرگِ او در دهۀ سی و چهل، مخاطب خودرا جدای از داستان، کاراکتر اصلی و موقعیت دراماتیک حس نکرده است. چرا که این کاپراست که تصمیم می‌گیرد بخشی از رنج منحصر به کاراکتر اصلی‌اش را به مخاطب محول کند – تا مخاطب نیز همراه با شخصیت رنج بکشد، آن‌هم تنها با زبان دوربین.

به همین علت است که کاپرا با گذار زمان هیچگاه خورشید سینمایش – با وجود تمامی مخالفانش – افول نکرده و بااینکه عده‌ای سینمای اورا «کاپراکورنی» خواندند و یا جهان اورا به تمسخر به والت دیزنی تشبیه کردند، و از سویه‌های سانتی‌مانتالیسمش نالیدند، ولی هیچ وقت به قدرت داستان‌گویی، چگونگیِ مواجهۀ سینمایی او با سوژه‌ها و شخصیت‌پردازی‌هایش در دل میزانسن‌های دینامیک و زنده‌اش دقت نکردند و راه بدان نیافتند. عمدتا همه محو چیستیِ حرف او شدند اما جناحِ مخالف او این مقوله را در نیافت که او «چگونه» با رندی و زیرکی «چیستی» اش را لقمه‌پیچِ چگونگی‌ای که نادیده باشد. به عبارتی گویی او چیستی‌اش را با محوِ چگونگی‌هایش، درشت می‌کند تا تمامی مخاطبانش همان نکته‌ای را «بنگرند» که کاپرا «می‌خواهد» بنگرند. خصیصۀ مؤلفان چنین است.

در «ملاقات با جان‌دو» اولین بار است که عدالت در جایی جز دادگاه جستجو می‌شود. گویی کاپرا نیز دیگر به دادگاه امید کافی را ندارد. پس به سمت عدالتی فراتر می‌رود چون می‌داند سرمایه‌دارانِ فیلم – آقای نورتون و شرکا – می‌توانند حتی رأی قاضی را نیز بخرند و مطبوعات را با خود همراه کنند. رویه‌ای که کاپرا همیشه خلافش را رفته و با دادگاه‌های منحصربفردش قادر بوده شخصیت قهرمانش را پیروز، و حقانیتش را ثابت کند اما در این فیلم حتی چشمش به دادگاه نیز آب نمی‌خورد. پس به سمت خودکشی می‌رود تا حداقل با مرگ خودخواستۀ کاراکتر بتواند حداقل آبرو، شرفت و صداقت جان‌دو را ثابت کند.

ولی در آخرین لحظه پس از سر رسیدنِ دختری که اورا دوست دارد و اعتراف علاقمندیِ دختر به او، پس از آنکه آبروی مطبوعاتی اورا برده؛ این مردم‌اند که سر می‌رسند و از کردۀ خود پشیمان می‌شوند. میزانسنْ یک در برابر چندین نفری که کاپرا با کات‌ها، قاب‌بندی‌ها و ترکیب‌بندی‌هایش آنان را به دو جناح خیرخواه و منفعت‌طلب تقسیم می‌کند نیز، میزانسن مثلثیِ زیبایی می‌سازد که اگر ناله‌های مثلا تأثر برانگیز و سانتی‌مانتال «آنی» را درنظر نگیریم، بسیار درون مخاطب اثر می‌کند. چرا که عشق و اعتراف به عشقِ آنی نیز در پردۀ پایانی بدرستی ساخته نمی‌شود و بسان وصله‌ای عَرَضی به فیلم می‌نمایاند. اینکه او نمی‌خواهد جان‌دو خودش را بکشد، منطقی است اما اینکه در آن وضعیت با صدای بلند اظهار عاشقی کند، دور از عقل و احساس است.

پس جان‌دو، سرمایه‌داران را همان بالای آسمان خراش رها می‌کند و خود با مردمی که اورا دوست دارند، پایین می‌رود. اینچنین ناقوس‌ها به صدا در می‌آیند. با آغاز سال نو، در شب کریسمس و با نجات یک شخصیت مردمیِ فریب خورده که برخلاف «آقای دیدز» این بار این مردمند که در حق او گذشت کرده و اورا با آغوش باز می‌پذیرند. نگاه کاپرا نسبت به مردم در سکانس پایانی، در مقایسه با «آقای دیدز…» انسانی‌تر می‌شود. در آقای دیدز اگر شخصیت مردم را رها می‌کرد تا به معشوقش برسد و مردم را پشت در نگه می‌داشت؛ این بار در یک احساس یگانگی و خودی بودن با مردم، معشوق بیهوشش را در دست گرفته و به دل همان مردم می‌رود – مردم نیز اورا درون خود جای می‌دهند و از او استقبال می‎کنند.

بزرگترین حُسن فیلم از همان آغاز تا سکانس پایانی، این است که فیلم هیچ گاه به شخصیت «جان دوی» اش خیانت نمی‌کند. هیچگاه به او پشت نمی‌کند و همیشه همراه و همگام اوست. با او لذت می‌برد، با او رنج می‌کشد، با او فرار می‌کند، با او شیطنت می‌کند و با او مسائل سنگینی را تجربه می‌کند. حال نقص مویرگی موجود در متن، چنانکه بیشتر از همه به پردۀ میانی داستان خدشه وارد می‌کند، نسبت رویارویی جان‌دو با مردم است. کاپرایی که دوست دارد میان مردم – از مردم – باشد، لاجرم ناگزیر شده پشت شخصیت‌اش را بگیرد تا نسبتی که با او حفظ کرده را رعایت کند. به همین خاطر نگاهی که به کلیت مردم دارد نمی‌تواند شخصیت‌ساز، مستقل و فرمیک باشد. توده‌وار است چون پشت شخصیت‌اش – جان‌دو – را می‌گیرد و به مرور در فرایند جان‌دو را مردمی می‌سازد. نه اینکه از همان آغاز جان‌دو مردمی باشد. او برای مردم حرف می‌زند، سخن می‌راند و از دل فرهنگ عامه بیرون آمده است اما مردمی نیست؛ حداقل کاپرا اورا بصورت ابژه نشان نمی‌دهد.

در عمدۀ سکانس‌ها حضور مردم از حضور توده‌وار فراتر نمی‌رود. ولی در پایان همین که جان‌دو را همین مردم از مرگ خودخواسته (خودکشی) منصرف می‌کنند، موضع سالم کاپرا فاش می‌شود که نه تنها پشت شخصیت‌اش را خالی نکرده بلکه باطن مردمی اورا نیز، با گرویدن به مردم آشکار می‌سازد. جان‌دو؛ شخصیتی ناب، نایاب و مستقل است که وجودش در تاریخ سینما مثالی ندارد. او، بی‌مثال است و می‌توان در آثار کاپرا آنان را جستجو کرد، لمس کرد، دوست داشت و به دست آورد. شخصیت‌هایی نیک‌سیرت، اخلاق‌گرا، مهربان، فروتن و مردمی که هیچگاه سود شخصی‌شان در گروی آجر کردنِ نان افرادی پایین‌تر از خودشان نیست، بلکه با دست‌گیری و شفقت با مردم پایین‌تر از خود است که به مرام و منش شخصیت‌ها تبار و تبلور می‌دهد.

تم فیلم «ملاقات با جان‌دو» اساسا «تاثیر» و نقد آن است. چرا که پیوسته در فیلم میتوان به رد «الگوی تاثیر» در جای جای فیلم پی برد. تاثیری متقابل و دوسویه از فرد به جمع و برعکس. از تاثیری که جان‌دو نخست روی مطبوعات می‌گذارد، سپس تاثیری که مطبوعات روی مردم می‌گذراند. این مسیر ادامه دارد تا زمانیکه جان‌دو متوجۀ تاثیرش روی مردم بواسطۀ سوءاستفاده‌گریِ رسانه می‌شود. او نمی‌تواند از قدردانی مردم و بوسه‌دادن پیرزنی زحمت‌کش بر دستانش وجدان خودرا – که به آلودگی‌های رسانه و مطبوعات رضا داده – آسوده کند. پس از این گرانیگاه است که به مرور مسائل رنگ دیگری برای او می‌گیرند.

حال تاثیر سرود ملی و سخنان سردبیر نشریه برای او تاثیرگذارتر از بَه‌بَه و چه‌چه‌ها می‌شوند. پیشتر این تاثیر را چه با خوابی که از پدر آنی دیده بوده و چه با درددل‌هایش بطرزی مخفی روی آنی گذاشته بود. این خود تاثیری نانهاده است. چه بسا این تاثیرِ نامه‌های اثرگذار پدر آنی بوده که هم روی مردم آمریکا و هم بعدها روی خود «جان‌دو» اثری مضاعف می‌گذارد. حال کاپرا وارد می‌شود و با شخصیت جان‌دویی که می‌خواهد مستقل باشد و تاثیری بهتر از آنچه رسانه و سرمایه‌داری برایش درنظر دارد، بر مردم بگذارد – آن هم با اظهار حقیقت. اینجاست که درام اصلی آغاز می‌شود.

کاپرا بدرستی با پیشروی و پیگیریِ تم «تاثیر» و بررسیِ پیامدهای مهلک و مخربش این پرسش را با زبان دراماتیک پیش می‌کشد که براستی تا چه حد و حدودی می‌توان مجاز بود تا مردم را متاثر کنیم؟ حال اگر این تاثیر به قیمت حذفِ حقیقت باشد، چه؟ حتی اگر شیرینیِ این تاثیرگذاری مخرب باشد، چه؟ کاپرا اساسا این پرسش را مطرح می‌کند که تاثیرگذاری به چه قیمتی شکل می‌گیرد؟ چه هزینه‌هایی در پی دارد؟ چه سودی عایدی انسان در ازای جبران خسارات آن می‌کند؟ آن‌هم برای زمانی است که شخصیت اصلی، با اتکا بر تفرد و تشخص خود می‌خواهد دربرابر یک سیستم فاسد بایستد. این همان زمانی است که کاپرا با زبان تصویر و با زیباییِ بی‌پیرایۀ خود، سیمای دیگری از مقولۀ نگاه مثبت و منفی «تاثیر» را نشان می‌دهد.

کاپرا با فیلم «ملاقات با جان دو»، مخاطب را به آشنایی شخصیت خارق‌العاده‌ای دعوت می‌کند – تا با او آشنا شویم، تا اورا ملاقات کنیم، تا فراز و فرودش را ببینیم (مانند آقای دیدز به شهر می‌رود) و در آخر وقتی می‌خواهد خودکشی کند، از خودکشیِ او ناراحت و نگران شویم و اورا از این حرکت، با زبان سینما، بازداریم. همانگونه فرانک کاپرا نمی‌خواهد و آنان را باز می‌دارد. به همین علت است که در آخر از بازگشت‌ جان‌دو نزد مردم، مخاطب مسرور می‌شود. چون هم مخاطب، هم مردم داستان – و حتی سرمایه‌داران – آگاه به ارزش‌های والای انسانیِ جان‌دو هستند. پس اورا می‌بخشند و در خود جای می‌دهند.

اما براستی «جان‌دو» که بود و از کجا آمد؟ جان‌ دو شخصیتی خیالی از دل ستون‌های مطبوعات است. کاراکتری است که هیچکس گمانش را نداشت اینقدر محبوب و مشهور و مهم شود؛ – و یا حتی واقعی شود -. قرار بود بدل به داستان خیالی، انتقادی و یا فانتزیکی شود که مردم از خواندن داستان‌هایِ هفتگی‌اش در ستونی از روزنامه، انرژی بگیرند و با حس واقع‌گرایی نهفته در ماجراهایش، دلیلی برای ادامۀ زندگی خود داشته باشند. تا اینگونه نشریه سود کند و حقوق یکسری از کارکنانش را افزایش دهد. اما جان‌دو، در آخر اینچنین سر برآورد که سود واقعی را در چیزی جز فرمانبری ببیند؛ در نافرمانی!

او هرچند شخصیت خیالینی بود که قرار بود یکی از روزنامه‌نگاران جویای نامِ درحال اخراج را از بی‌کاری و بی‌پولی نجات دهد، ولی دست آخر چنان شد که این رویا را او به واقعیت جوشش داد و از دل مطبوعات؛ داستان‌ها؛ فانتزی‌ها؛ رویاها و حتی دعاهای مردمی، با آگاهی از رنج و جبری که ملتی می‌برند، جان‌دو ظهور کرد تا ناجی آنانی شود که نخست [درظاهر] با اسمش خودرا میلیونر می‌کنند، اما دست آخر همویی باشد که – کاپرا – نوید پیروزی و مانایی‌اش را به وارثین زمین می‌دهد. چرا که نمی‌توان نامداری، نجابت و شرافتِ انسانی را حذف کرد و از بین برد. جان‌دو برای زدودنِ حذف‌کنندگانِ انسانیت ظهور کرد. در آغاز آنان تلاش می‌کنند که از او شخصیتی دروغین بسازند. فلذا نام «جان‌دو» را برایشان بر می‌گزینند، به فیگور و لایف‌استایل و رفتار و کردار او خط می‌دهند تا اورا از آن خود کنند. اما چیزی که سرمایه و رسانه نمی‌تواند داشته باشد و از آن خود کند، ذات پاک و خمیرمایۀ سالمِ آدمیزاد است. اصلی که جان‌دو را هرچقدر غرقه در خوشی و سرمستی باشد، باز به صراط همیشگی‌اش برمی‌گرداند.

فیلم، حدیث نجابت و نجات است. حدیث تنهایی و غریبانگیِ نجابت، و همچنین نجاتِ این نجابت – در روزگاری که نجابت، خسته‌جان به گوشه‌ای افتاده است. روزگاری که باید نجابت را نجات داد و آن را سرلوحۀ زندگی قرار داد. روزگاری که می‌تواند تا امروز ادامه داشته باشد. به همین علت فیلم، تاریخ مصرف خودرا همچنان از دست نداده است و فراتر از فرامتن‌ها به پیش می‌رود و مانایی دارد. فیلم می‌تواند با مخاطب امروزش نیز از منظر فرمی-حسی، کار کند. پس کاپرا وارد عمل می‌شود و با کارگردانیِ دقیقی که دارد، متن ناقص ریسکین را طراوتی انسانی – اما نقاد و سیاه – می‌بخشد تا هم نقبی به فشارهای شخصیت قهرمانش – جان دو – بزند و هم تلنگری به همان مردمی بزند که دریابند آنان با قهرمان‌شان چه می‌کنند.

این کاپراست که [بعنوان مؤلف] فرصت را غنیمت می‌شمارد و از عمق ستون‌های روزنامه، به داستانی خیالی با زبان سینما، چنان رنگی از واقعیت می‌زند – که تصویر زشت واقعیتش گاه قهرمان داستانش را دلسرد می‌کند که غمگنانه به خودکشی سوق داده شود. کاپرا با زبان سینما، واقعیت برساختۀ خود را می‌سازد و دروغ مسجلِ اصحاب رسانه را بدل به واقعیتی می‌کند که گریبان خود دروغ‌گویانش را بگیرد. منجی‌ای که کاپرا در جامه‌ای سوسیالیستی بر سر کاراکترهای سرمایه‌دارش حاکم می‌کند، آرزوی دیرهنگام مردم ضعیف و ابژۀ درآمدزای قشر سرمایه‌داریست که بدل به کابوسِ سخت متمولینِ داستان می‌شود. همانطور که به «آقای نورتون» می‌گویند «داری با دینامیت بازی می‌کنی!». وجود و استمرار جان‌دو فرجامِ شطرنج‌بازانِ قدرت و ثروت و تباهی است، پس باید زودتر آنان باشند که عرصۀ فرجامِ منجی – جان‌دو – را فراهم آورند.

فرجامی که هرچند در مسیر ملال، به ستوه می‌آید ولی دست آخر این ندای جاودانگیِ شرافت او باشد که قهرمانش را در عرضِ دو قاب «آبراهام لینکلن» و «جرج واشنگتن» قرار می‌دهد و در اذهان مخاطبان ثبت می‌کند. (به نمای زیر دقت کنید) گویی قاب قامت جان‌دو، میان قاب‌ عکس‌های دو رئیس‎جمهور بزرگ آمریکا واسطه و میانجی شده است. انگار جان‌دو از دل آنان بیرون آمده است. از دل تاریخ، از دل مردان بزرگ تاریخِ سرزمینش، از دل آرمانی که بزرگانِ سرزمینش برای گام برداشتند.

اینچنین کاپرا در نمای مدیوم‌شات، جان‌دو را بزرگ می‌کند و میان بزرگان قابش می‌گیرد. فلسفۀ کاپرا این است که کاراکترش چون مرام بزرگان را دارد پس در جرگۀ آنان است.

بدین جهت نگاه ارزشمندی که کاپرا به شخصیت‌هایش می‌دهد، در مصاف با دو دنیای فانی و باقی، ارزشمندی نیکی و انسانیتِ کاراکترهایش بر همگان اثبات می‌کند. این امتیازی است که در جهان کاپرا به انسانها داده می‌شود. امتیازی که آن را اعتبار اجتماعی و مالی تعیین نمی‌کند، بلکه مردم‌دوستی، شرافت و انسانیتی تعیین می‌کند که تا امروزه سرلوحۀ طلایه‌دارانِ مردان بزرگ تاریخ آمریکا بوده است و اساس آن کشور را روی آن بنا کرده است. نگاهی انسانی و شریف که از مسیر انسانی و ملی-میهنیِ عمیقی می‌گذرد تا بدان اصالت و تبار دست‌یازی کند.

به همین علت وقتی در آغاز فیلم، خبرنگاران به دنبال جان‌دویی دروغین می‌گردند تا گنجشک را جای قناری رنگ کنند و به مردم بفروشند، جان‌دویی به ناگاه و به آرامی به جلوی دوربین می‌آید و پدیدار می‌شود. همان فردی که می‌توان به او اتکا و اعتماد کرد و به شرافت و انسانیت‌اش قسم یاد کرد و از او بعنوان الگو یاد کرد. به یاد بیاورید که تودۀ مردم در دفتر نشریه جمع می‌شوند و سپس در باز می‌شود جان دو ظاهر می‌شود. جان‌دو از دل مردم [بیرون] می‌آید و در آخر مجدد باز به دل همان مردم باز می‌گردد.

همان مسیری که زمانی انسان‌های نامداری که برای آمریکا جنگیدند رفتند و جان‌نثارانه جنگیدند – و دیگر برنگشتند. کاپرا با سینمایش این برگشت را عمدتا محقق می‌سازد و شخصیت قهرمانش را به دل جامعه‌اش باز می‌گرداند، چرا که جامعه به او نیاز دارد. اینگونه کاپرا با توجه به گذشته، چشم به آینده می‌دوزد. همانطور که سخنان جان‌دو، سخنان شریف و ملی‌ و آزادمنشانۀ پدرِ «آنی» بوده است. پدر آنی بااینکه مرده است ولی نطق‌هایش همچنان زنده است و می‌تواند صدای آزادی و آزادگیِ نسلی باشد که کنون در صدای جان‌دو طنین گرفته است. به همین خاطر نمی‌توان از «جان‌دو» ابرقهرمانی غیرمردمی ساخت.

او اتفاقا از دل همین مردم است که جان می‌گیرد. و این بار در شکل و شاکلۀ «گری کوپر» ظاهر شده است و فیلم این منطق را به زیبایی از دل رسانه به بافت مردم تسری می‌دهد، که یک الگوی نانهادهِ غریب، یک منجیِ ناشناخته، یک مرد بلدِراه، و یک جوانمرد فداکار همیشه موجود است و بالاخره از راه می‌رسد تا نیکی را به دیگران یادآور شود. به همین خاطر گویی این سخنان و نطق‌های پدرِ متوفیِ «آنی» است که ناخواسته در قامت جان‌دو، جان گرفته است و بدل به شخصیت می‌شود. همین باعث می‌‎شود وقتی «جان‌دو» آخرین جمله‌اش را پشت میکروفونِ رادیو می‌گوید که «جان‌دو به خودت بیا»، او به ناگاه خودش می‌آید و از پایگاه‌های مطبوعاتی و نظرگاه‌های جمعی متواری می‌شود و مجددا به دل مردم کوچه و خیابان پناه برده و خودرا در دل زیست فقیرانۀ آنان گم و گور می‌کند. همانطور که در نمای اول فیلم از ردیفی از نوزدان خوابیده در گهواره پیدا می‌شود، و با دعوت به جنگیدن برای زندگی – و نه مرگ و خودکشی – فیلم را به پایان می‌برد، تا هم ارزش زیستن را یادآور شود و هم با تاکید بر ارزش‌ و استقلال فردی، مروج و مترصد استقلال جمعی و مردمی باشد.

رابطه دوسویه از فرد به جمع و از تفرد شخصی به تجمع مردمی – که هیچگاه این دو در جهان کاپرا به یکدیگر خیانت نمی‌کنند – همیشه یارای یکدیگر در شیرینی‌ها و تلخی‌ها هستند؛ فارق از طبقه و رنگ و نژاد و قومیت. هرچه آثار کاپرا به پیش می‌رود، جمعیت‌های داستانش تعین و ترکیب منسجم‌تری به خود می‌گیرند – که قادرند هم بُعدی از ابعاد شخصیت اصلی را کامل کنند و هم بتوانند مستقلا روی پای خود بایستند و از خود زیستی رها و دینامیک و جداگانه داشته باشند. به یاد بیاورید زمانی را که «گری کوپر» در آستانۀ در، در نمای بسته، با سیمایی تکیده و گرسنه ظاهر می‌شود چه قدر سمپاتیک و همدلی‌برانگیز است.

انگار پیش از آنکه «آنی» و سردبیر روزنامه (که منحنی شخصیت او نیز درفیلم بدرستی پرداخته نشده است) اورا انتخاب کنند و به مذاق‌شان خوش بیاید، دیدنِ روی «گری کوپر» به کاپرا خوش آمده است. انگار قبل از اینکه آنان اورا انتخاب کنند، کاپرا اورا زودتر انتخاب کرده است. نگرۀ تالیف دقیقا اینجا حلول می‌کند. اینکه یک گام مؤلف، جلوتر از کاراکتر و شخصیت‌هایش قرار دارد و چشمِ دوربینش را بدل به شخصِ نامرئیِ سومی می‌کند که خودش نیز مستقلا در آنجا حضور دارد و شاهد ماجراست. سمپاتیِ دوربین با گری کوپر چنان است که گویی ما نیز به آنی اورا برای «جان‌دو» بودن می‌پذیریم و دوست داریم بیشتر با او باشیم. کارگردانی و دوربین کاپرا چنان به زیبایی می‌نمایانند که به محض آنکه گری کوپر وارد می‌شود، به دل مخاطب می‌افتد که این خودش است.

چنانکه گویی منتظر او بودیم که بیاید. همو که اصلا قصد آمدن نداشت و در پندار نجات بشریت نبود. اما آنچه کاپرا برآورده می‌سازد، برساخت و احقاق این آرزوی دیرینه است. آرزوی «ملاقات با جان‌دو» یی است که از دل مردم می‌آید ولی با مردم نیست. نمایندگیِ آنان را می‌کند، دلش برای همانان می‌تپد، برای آنان دلسوزی می‌کند ولی حیف که یاوری ندارد که مرهمی برای لطمات روحی او باشد – جز کاپرایی که بواسطۀ زبان سینما قادر است مارا با کاراکترش همدل کند، همراهی بیافریند و برای تمامی مصائبش، با زبان تصویر مرهمی باشد که – نه رقت – بلکه اورا تسلی دهد و قهرمانش را از خودکشی منصرف کند.

همانگونه جان‌دو با حضورش مردم درون متن – و خارج از متن: مخاطبان – را به خودشان می‌آورد و انسانیت را یادآوری شان می‌کند. پس بهتر است فرامتن‌ها و سودهایمان کنار بگذاریم و به ملاقات با جان‌دو برویم. شاید او ما را به خود نزدیک کند، شاید ما را به خودمان بیاورد؛ شاید به انسانیت از یادرفتۀ مان کمک کند – که می‌کند -؛ اصلا شاید خودش کمک لازم داشته باشد؛ شاید زندگی‌اش رو به پایان باشد. پس ما کجاییم که یاری‌اش کنیم؟ او نقشه‌ و طرحی از چگونه زیستن را به ما ارزانی بخشید، آن‌زمان که فکر می‌کردیم ارزش‌های زندگی‌مان مرده و رو به پایان است. پس بیایید به «ملاقات با جان‌دو» برویم – بنشینیم – تا نگذاریم او خودش را از آسمان‌خراش به پایین پرتاب کند. او به ما احتیاج دارد، همانگونه ما به او. زیرا امثال چنین آثاری هیچگاه ردشان از قلب‌مان با وجود تمام نقص‌هایشان – و نقص‌هایمان – پاک نمی‌شوند. چرا که بدان همیشه احتیاج داریم؛ به «جان‌دو» ها – و به «ملاقات با جان‌دو» ها .