توسط : | « تقابل ادعا و تصویر »
| نقد فیلم « بروتالیست »
| نویسنده: امیرحسین‌قاسمی
“بروتالیست” از منظرِ سینمایی چنان گُنگ و الکن است که هیچ چیزی نمی‌تواند بگوید، شبیه به شخصی که چنان دچار لکنت است که حتی یک جمله را هم نمی‌تواند به پایان برساند. از این رو “بروتالیست” حتی از آثارِ هم‌جنس و هم‌دوره‌ی خود هم عقب‌تر است، که آن‌ها لااقل می‌توانند با ارتزاق از کلیشه و سانتی‌مانتالیسمِ هالیوودی شعاری را دست‌وپاشکسته هجی کنند. اما آخرین ساخته‌ی بردی کوربت چنان از سینمایی‌کردنِ ایده‌های خود عاجز است که به پردهای الصاقی نیازمند شده است، پردهای که قرار است شبیه به یک مترجم گفته‌های فیلم را واضح کند. کافی‌ست به این پرده -بخش پایانیِ فیلم- رجوع کنیم تا با مقایسه‌ی ادعاهای این بخش با بدنه‌ی فیلم ببينيم فیلم‌ساز چگونه با مونولوگی طولانی ناخواسته به ضعفهای خود اشاره می‌کند.
در وهله‌ی اول باید گفت وجودِ چنین پردهای به خودیِ خود نشان‌دهنده‌ی ضعفِ مفرطِ فیلم‌ساز است. این پرده شبیه به مؤخره‌‌ای‌ست که قرار است تمامِ ایده‌های به‌هدررفته‌‌ی فیلم را -که از طریقِ درام و تصویر به منصه‌ی ظهور نرسیده‌اند- به مددِ واژه‌ها برای مخاطب تشریح کند. از این رو کسی که تنها این بخش از فیلم را دیده است با کسی که تمام فیلم را دیده است، تجربه‌ای کم‌وبیش مشابه دارند. در این بخش فیلم‌ساز با به‌کارگیریِ نورپردازیِ تلویزیونی و خلقِ پلان‌های شبه‌آرشیوی، ظاهرا می‌خواهد فضای مستندگونه‌ای خلق کند تا این فصل را بالکُل از سایرِ بخش‌های فیلم -که از لحاظ زمانی هم با یکدیگر فاصله دارند- جدا کند.
اما چرا یک صحنه‌ی تلویزیونی؟ در چنین موقعیتی -پاسداشتِ یک هنرمند- سخنرانی ساده‌ترین و البته معقول‌ترین راهِ ممکن برای به تصویرکشیدنِ یک مونولوگِ طولانی است، مونولوگی که فیلم‌ساز می‌تواند بی هیچ محدودیتی، از زبانِ یکی از کاراکتر‌هایش، هر حرف و ایدهای را بیان کند. به عبارتی ساده‌تر، هر آن چه فیلم‌ساز نتوانسته در طولِ فیلم سه‌ساعته‌ی خود به زبانِ تصویر بیان کند، حالا قرار است در این سخنرانیِ طولانی برای مخاطب شرح داده شود. کافی‌ست به بخش‌هایی از سخنرانیِ ژوفیا نگاهی بیندازیم تا ببینیم چگونه علی‌رغمِ این که سعی میشود برای بخش‌های گوناگونِ فیلم تفاسیر و دلالت‌هایی تراشیده شود، در نهایت ضعفهای فیلم محرز می‌شوند.
“دایی من در وهله‌ی اول یک هنرمند اصولگرا است. رویای تمام عمرشون نه تنها تعریف یک دوران، بلکه جاودانه‌شدن بود.”
در ابتدا این سوال مطرح میشود که به راستی این جملاتِ از آنِ خودِ ژوفیاست؟ آیا این جملات از نقطه‌نظرِ ژوفیا نسبت به دایی‌اش نشأت می‌گیرد یا در واقع بردی کوربت است که حرف پشتِ حرف در دهانِ دختری می‌گذارد که در تمام فیلم ساکت، منفعل و خنثی بوده؟ بدیهی‌ست که پرسوناژی شبیه به ژوفیا که عملا حضورش در فیلم اضافی و نمادین است، نمی‌تواند نقطه‌نظرِ مشخصی نسبت به کاراکترِ اصلیِ داستان داشته باشد. سپس این پرسش مطرح میشود که اصولگراییِ لازلو تاث [آدرین برودی] در کدام یک از موقعیت‌های فیلم نشان داده میشود و مهم‌تر از آن، از جانبِ مخاطب در قالب حسی ملموس دریافت میشود؟ و اصلا لازلو -چه به عنوان یک معمار و چه به عنوان یک انسان- چه اصولی دارد که با داشتنِ آن‌ها اصولگرا محسوب میشود؟
آنچه در فیلم می‌بینیم صرفا دلالت‌هایی ضمنی و سُست است، دلالت‌هایی شبیه به این که لازلو روی اندازه‌ی دقیقِ ارتفاعِ سازه‌ی خود پافشاری می‌کند و حتی برای اجرایی‌شدنِ پروژه بر حسب این اندازه‌ها حاضر است از حقوقِ خود صرفِ نظر کند. اما چرا چنین تمهیداتی در نهایت نمی‌توانند از لازلو همان شمایلِ اصول‌گرایی را بسازند که ژوفیا به آن اشاره دارد؟ به این دلیل که کاراکتر و ابعادِ گوناگونِ زندگیِ او ترسیم نشده است.
در این مسئله‌ی به‌خصوص، زمانی مخاطب می‌تواند لازلو را اصولگرا قلمداد کند که در وهله‌ی اول بسترِ بروزِ موضع‌گیریِ لازلو به خوبی ترسیم شود و سپس پیامد‌های ناشی از این موضع‌گیری نیز برای مخاطب محرز باشد. لازم است چگونگیِ پرداختِ اصولیِ این ویژگی -اصولگراییِ لازلو- از طریق عنصرِ درام به دقت توضیح داده شود تا مشخص شود فیلم چه ساختارِ سست و ماقبلِ مبتدیای دارد.
در بندِ پیشین اشاره شد که در وهله‌ی اول بسترِ بروزِ موضع‌گیریِ لازلو باید ترسیم شود. این بستر همان موقعیت‌های دراماتیکیست که می‌بایست در آن‌ها دستورِ اعمالِ تغییراتِ تحمیلی در سازه، از جانبِ لازلو و از پسِ او، از جانبِ مخاطب، به عنوان یک “تهدید” جدی تلقی شود. لازمه‌ی خلقِ چنین موقعیتی نیز شخصیت‌پردازیِ حداقلی برای کاراکترِ جیم سیمپسون [مایکل اپ] به عنوان معمارِ مشاور است، به عنوان آنتاگونیستی که سعی دارد با دلایلِ منطقی و روشنی تغییراتی در سازه‌ی لازلو ایجاد کند.
در این صورت هم شرایطِ کاریِ نفس‌گیری که لازلو در آن گرفتار شده و هم “ارزشِ” موضع‌گیریِ او برای مخاطب مشخص میشود. در واقع با ساخته‌شدنِ همزمانِ یک معمارِ مخالف و موقعیت پرفشاری که حضورِ این معمار برای لازلو رقم می‌زند، پافشاریِ لازلو روی اجرایی‌شدنِ ایده‌های خود، از او هنرمندی متعهد و اصولگرا می‌سازد. حالا باید ببینیم در فیلم چه می‌گذرد.
دقیقه‌ی ۱۱۷ فیلم.
صحنه‌ی اول: دوربین هم‌پا با لازلو حرکت می‌کند. همراه با او واردِ کانتینرِ ماشینی می‌شویم که در حوالیِ پروژه قرار دارد. لازلو به محض دیدنِ لزلی [جاناتان هاید]، دفتری به سوی او پرتاب می‌کند. ادعا می‌کند با همکاری با یک معمارِ دیگر در پروژه به او خیانت شده است. لزلی همچنان نشسته است و سعی می‌کند او را آرام کند. به او توضیح می‌دهد سیمپسون تنها یک مشاور است. آیا حضورِ یک معمارِ مشاور برای لازلو -که ظاهرا حرفه‌ای‌ست- امرِ ناآشنایی‌ست؟ ظاهرا بله. سپس با مدادی چند خط روی طرح می‌کشد و گویا از این اعمالِ تغییرات کمی آرام میشود. سپس پس از روشن‌کردنِ سیگارِ خود فندکِ زیپوی خود را پیروزمندانه می‌بندد. باید همراه با لزلی این خط‌و‌نشانِ لازلو را جدی بگیریم.
صحنه‌ی دوم: نمای آغازین این صحنه بی‌شباهت به قاب‌بندی‌های طنز‌آمیزِ وس اندرسون نیست. دوربین نزدیک به لازلو است و او را در حالی به تصویر می‌کشد که نقشه‌ی نسبتا بزرگی به دست دارد. او و چند نفر در زمینی حفاری‌شده ایستاده‌اند. لازلو در حالِ ارائه‌ی توضیحاتی‌ست. اما توضیح چه چیزی و به چه کسانی؟ در همین پلانِ چندنفره کافی‌ست نگاهی به جای قرارگیری و چهره‌ی افرادِ حاضر بیندازیم تا متوجه‌ی میزانِ دقتِ نظر‌‌‌شان شویم! به نحوِ غریبی لحظه‌به‌لحظه‌ی این صحنه دربردارنده‌ی اِلِمان‌های ژانرِ کمدی است. در ادامه لازلو با لحنی که گویی شاعری نیمه‌دیوانه است، در حالی که حالتِ دستانش این وجهِ شباهت را تشدید می‌کند، اشاره می‌کند که داخلِ سازه باید مرموز باشد تا برای مردم جذاب باشد.
آیا با چنین جملاتی می‌توان نظرِ سرمایه‌داران را برای تزریقِ بودجه به پروژه جلب کرد؟ این هم شاید یکی از شوخی‌های دستِ اول بردی کوربت است. در ادامه می‌بینیم که جیم سیمپسون همچنان اصرار دارد تا ارتفاع سازه دوازده متر باشد. ظاهرا چنین ایدهای به‌خاطرِ صرفهجویی در هزینه‌ها مطرح شده است. اما اگر قرار است این مبلغ از حقوقِ شخصیِ لازلو پرداخت شود، دیگر چه دلیلی برای پافشاریِ سیمپسون باقی می‌ماند؟ بماند که کم‌کردنِ ارتفاعِ سازه برای صرفهجویی در هزینه ایده‌ای‌ست که به ذهنِ هر کودکی می‌رسد.
آیا نقشِ یک معمارِ مشاور در تغییرِ طرحِ پروژه در همین حد کودکانه است؟ در ادامه غلظتِ کمدیِ صحنه افزایش می‌یابد. جیم سیمپسون و لازلو بیش‌از آن‌که به دو معمارِ حرفه‌ای شباهت داشته باشند، به کودکانی شباهت دارند که سابقه‌ی خود را به رخ همدیگر می‌کشند. لازلو به‌جای که به عنوان معمارِ اصلیِ پروژه جوابِ درخوری به همکارِ خود بدهد، در اولین مواجه مغرضانه از او درباره‌ی سابقه‌اش می‌پرسد و در ادامه ایده‌های او را “زشت” تلقی می‌کند. زد و خوردِ لحظه‌ایِ این دو نیز لحنِ کمیکِ صحنه را به اوج خود می‌رساند.
در آخر وقتی که ون‌بیورن دخالت می‌کند و سیمپسون را موقتا مرخص می‌کند، لازلو خطاب به ون‌بیورن می‌گوید: “اون منُ زد.” اگر قرار است با کوچک‌ترین مخالفتی، لازلو چنین واکنش‌هایی داشته باشد و از پسِ آن، بلافاصله ون‌بیورن در حمایت از او مداخله کند، دیگر از پسِ چه فشارهایی اصولگراییِ لازلو به مخاطب نشان داده میشود؟!
این دو موقعیت نمونه‌هایی هستند از موقعیت‌هایی که قرار است از دلِ آن‌ها یکی از ویژگی‌های لازلو استنباط شود، با حضورِ مشاوری که نفسِ حضورِ او تحمیلی‌ست و تنشی که لحظه‌ای نمی‌پاید. از این رو بی‌شک چنین ادعایی -اصولگراییِ لازلو- در حدِ دلالت‌هایی نحیف،اشاره‌وار و -چنان که گفته شد- کمیک باقی می‌ماند. از طرفی تصمیمِ لازلو مبنی بر صرفِ نظرکردن از دستمزدِ خود بُعدی سینمایی پیدا نمی‌کند و در حد دیالوگ باقی می‌ماند. لازمه‌ی سینمایی‌شدنِ این ادعا به تصویرکشیده‌شدنِ مشکلاتِ مالیِ لازلو در موقعیت‌های گوناگون است، موقعیت‌هایی دراماتیک و معین، و نه تک پلان‌های دکوراتیو‌ی که تمام لحظاتِ فیلم را اشباع کرده‌اند. حرفِ دیگری باقی نمی‌ماند.
داخل شرح حالشون طراحی‌هاشون رو به عنوان دستگاه‌هایی بدون اجزای زائد توصیف کردن که در دوران اوجشون، در دوران اوج خودشون، یک ویژگی بارز داشتن؛ اون ویژگی بارز زیبایی بود. ایشون چشم‌های ساکنانِ سازه‌هاش رو به روی طبیعت جهان بازی می‌کنن، همچون کوه‌ها و صخره‌ها.
این ساختمون نیم‌نگاهی داره به دورانی که در بوخن‌والت گذروندن، همین‌طور به اندوهِ عمیقِ حاصل از دوری از همسرشون، یعنی زن‌داییِ من، ارژبت.
فیلم می‌توانست عنوانی چون “لازلو” یا “لازلو تاث” داشته باشد، شبیه به بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینما که نامِ فیلم همان نامِ کاراکترِ اصلیِ داستان است. اما فیلم‌ساز برای فیلم خود چنین عنوانی انتخاب کرده است: “بروتالیست”. در واقع آنچه برای کوربت حائز اهمیت بوده، معرفی کاراکترِ خود در قالبِ واژه‌ای‌ست تا همزمان به شغل، جهان‌بینیِ هنری، روحیات و حتی زادگاهِ قهرمانش اشاره شود.
اما سوالی که مطرح میشود این است که کدام یک از این ایده‌ها در دلِ فیلم نمودی سینمایی پیدا می‌کنند؟ آیا فیلم در نهایت یک بروتالیست می‌سازد؟ اگر پرده‌ی پایانیِ فیلم را کنار بگذاریم، آیا مخاطب می‌تواند عنوانِ فیلم را درک کند؟ آیا لازلو به طورِ کلی در قامت معماری بروتالیست از جانبِ مخاطب به شکلی ملموس پذیرفته میشود؟ آیا فیلم می‌تواند بروتالیسم را به عنوان یک سبکِ معماری -به اندازه‌ای که لازم است- برای مخاطب متعین سازد؟ به عنوان مثال، فیلم‌ساز می‌توانست از پسِ تقابلِ لازلو و سیمپسون -به عنوان معماری با افکاری متفاوت- و مقایسه بینِ ایده‌های این دو، وجوهِ منحصربه‌فردِ سبکِ بروتالیسم را تا حدودی برای مخاطب توضیح دهد. [در حداقلی‌ترین حالتِ ممکن].
اما همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، نه لازلو و نه سیمپسون به هیچ وجه به معمار‌هایی باورپذیر شباهت ندارند و این مسئله در همان گفت‌وگویشان نمود پیدا می‌کند. در مکالمه‌ی بین این دو، از آن جایی که کوربت معماری را نمی‌شناسد، ناچار به مسائلِ حاشیه‌ای رو می‌آورد. به غیر از این موقعیت، آنچه در تمامِ طولِ فیلم دیده میشود، تک‌پلان‌های کوتاهِ مونتاژی و غیرِ دراماتیکیست که به همراه نریشن به نمایش درمی‌آیند، پلان‌هایی که لازلو یا در حالِ طراحی‌ست یا ماکتی از سازه‌ی خود می‌سازد.
[دقیقه‌ی ۸۸ تا ۹۰] پرسشی که مطرح میشود این است که با چنین پرداختی می‌توان معماری متعین، هویت‌مند و -همان‌طور که در پایان فیلم اشاره میشود- نابغه ساخت؟ با چنین پرداختِ غیرِ دراماتیکی می‌توان ادعاهای پایان فیلم درباره‌ی نبوغِ لازلو و نبوغ‌آمیزبودنِ سازه‌ی “ون‌بیورن” را باور کرد؟ لازم است کمی دقیق‌تر در‌این‌‌باره صحبت کرد.
بهتر است برخی از جملاتِ خبریِ ژوفیا در پرده‌ی پایانی را یک‌بار به شکلِ سوالی نوشت و سپس پاسخِ این پرسش‌ها را در دلِ خود فیلم جست‌وجو کرد. آیا در طولِ فیلم از جانبِ مخاطب احساس میشود که لازلو چه معمارِ بزرگی‌ست، در حالِ خلقِ چه سازه‌ی مهمی‌ست و این سازه واجدِ داشتنِ چه ویژگی‌های سبکیِ منحصربه‌فردی‌‌ست؟ آیا سازه‌ی ون‌بیورن در نهایت متعین و هویت‌مند میشود؟ پاسخِ همه‌ی این پرسش‌ها وابسته به مسئله‌ی شخصیت‌پردازی است. اگر ابعادِ گوناگونِ شخصیتِ لازلو از پسِ موقعیت‌های گوناگون به مخاطب نشان داده می‌شد، نسبتِ او با سازه‌اش و نسبتِ مخاطب با این سازه نیز ساخته می‌شد.
اما همان‌طور که گفته شد با پلان‌هایی گذرا و شماتیک نمی‌توان از کاراکتر شمایلِ یک معمارِ متعین و باورپذیر را ساخت. حال این که لازمه‌ی سینمایی‌شدنِ هر اثر، مسئله تعین‌بخشی به همه‌ی وجوهِ گوناگونِ فیلم است، مسئله‌ای که تنها از پسِ خلقِ موقعیت‌های دراماتیک ممکن میشود. به عبارتی ساده‌تر، در فیلم شاهدِ اشاراتِ کلی و کوتاه هستیم و در پرده‌ی پایانی شنونده‌ی مونولوگی پرادعا و البته غیرمنتظره؛ چنان غیرمنتظره که اگر چهره‌ی مستأصلِ برودی بر روی ویلچر را نمی‌دیدم، لحظه‌ای به شک می‌افتادم که واقعا این پرده متعلق به این فیلم است؟!