| « تشـفّی تـحقیـر » | نقد فیلم زیبا صدایم کن – فجر 43

| « تشـفّی تـحقیـر »
| نقد فیلم «زیبا، صدایم کن»
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: بی‌ارزش

▪️این متن پیشتر در مجلۀ اینترنتی عصر منتشر شده است.

«زیبا صدایم کن» دنده معکوسِ رسول صدرعاملی است. هر مضمونی که در سینمای او زمانی دارای تبار و وقار بوده‌اند امروزه شاهد آنیم که گویی از تمامیِ آنان عقب کشیده و بنوعی حرفش را پس گرفته است. مواجهه‌ای وارونه با واقعیت، حقیقت و نفسانیت مسائلی خانوادگی که زمانی میتوانست پیوند ناگسستنیِ با نگاه جامعه شناسانۀ او برقرار کند، امروزه بدل به ویترینی شده است که صرفا تمام معضلات و مشکلات را ادعا می‌کند.

سینمای آسیب‌شناسانه و اجتماعی دهۀ هفتاد که زمانی تلاش میکرد صدای خفۀ جوانان باشد تا حجاب از سیاهی های جامعۀ ایرانی بردارد، امروزه خود اسیر حجابی شده است که مانع مشاهدۀ هم جوانان، و هم سیاهی های جامعه شده است. هرچه هست فرامتنی و پیرامتنی است، و نه هرآن چیزی که تجربۀ زیستۀ هنرمند باشد.

اگر سینمای هر فرد را حاصل پویاییِ زیستیِ فیلمسازش بدانیم ( و عوامل اجتماعی را دخیل ندانیم) سینمای صدرعاملی بنا به تجربیاتِ زیسته‌اش متعلق به دهۀ هفتاد – و بیشتر – هشتاد است. بالقوگیِ فعالی که صدرعاملی در دهۀ هشتاد داشت را دیگر ندارد. هفت سال میان دو فیلمش فاصله افتاده و تهیه کنندگیِ آثار را گویی جایگزین کارگردانی کرده است. حال آنکه در دهه های پیشینِ فعالیتش، کارگردانیِ او پیشتازی می‌کرد.

در آثار اجتماعیِ او، نوعی همدردی و تشفی با نسلی پیدا می‌شد که توسط هنجارها و قوانینِ نانوشتۀ عُرفی مورد ستم واقع می‌شدند. ترانۀ «من، ترانه 15 سال دارم»؛ آیدای «دیشب باباتو دیدم آِیدا»؛ تداعیِ «دختری با کفش‌های کتانی» یا پرستوی «زندگی با چشمان بسته» تماما قربانیان جامعه‌ای هستند که نه تنها نتوانسته است با نسل جوان خود ارتباط بگیرد بلکه آنان را محکوم کرده و در تنگنایِ اقتصادی و اخلاقی قرارشان می‌دهد. هرچه آثار صدرعاملی متاخرتر شد، گویی ارتباط فیلمساز ما نیز با نسل جوان – و جدیدتر – قطع شد. در نتیجه دیگر هیچ ردی از آن تشفی و تسلی دیده نمی‌شد. دیگر آثارش درگیر حواشیِ روابط، روزمرگی زندگی و ارتباطاتی دسته چندم می‌شدند که آنچنان که باید و شاید نسبتی با مخاطب خود برقرار نمی‌کردند.

امروزه خود صدرعاملی هم نسبتی با شخصیت هایش برقرار نمی‌کند. او دیگر برای شرح یک «آسیب» فیلم می‌سازد نه یک شخصیت، نه یک آسیب‌شناسی. برای او «آسیب» امروزه مهمتر از شخصِ آسیب دیده است. در نتیجه با مسائل بجای آنکه شخصی روبرو شود، مفهومی روبرو می‌شود. صدرعاملی دیگر فیلم نمی‌سازد تا از همراهی با شخصیت‌هایش به آسیب‌های اجتماعی‌ نقب زند و نقدی جامعه شناسانه صورت دهد. دیگر شخصیت‌هایش برایش مسئله نیستند، مهره‌اند. وسیله‌ای هستند برای فیلم های پرگو و مثلا اجتماعی. نتیجه‌اش می‌شود سیر نزولیِ مطالبه‌گری‌ای دستوری در حتی عناوین سینمای رسول صدرعاملی.

اگر در عناوین فیلمهای دهۀ هشتاد صدرعاملی، مثل «دختری با کفش‌های کتانی»، «من، ترانه 15 سال دارم»، «دیشب باباتو دیدم آیدا» ما نوعی زاویه نگاه سوم شخص و مستقل در معرفی می‌بینیم که گویی ترانه خودرا به ما معرفی می‌کند و سن‌اش را می‌گوید و یا این فیلمساز است که بصورت سوم شخص دختری را با کفش‌های کتانی معرفی می‌کند و یا بابای آیدا را دیشب دیده است و حال خود – فیلمساز – رفته و میخواهد به آیدا این را بگوید، در عناوین آثار امروزی او نوعی فاصله و حائلی میان فیلمساز با جامعه دیده می‌شود که گویی این شخصیت‌هایش هستند که طلبکارانه و دستوری با مخاطب حرف می‌زنند، مثل «زیبا، صدایم کن». و یا بصورت خنثی و عرَضی قصد ارتباط گرفتن با چیزهایی بی‌ربط و بی‌اساس را دارند، مثل «سال دوم دانشکده من»

حال نمی‌دانیم این «زیبا، صدایم کن» از زبان کیست. از زبان شخصیت قصه است که به مخاطب دستور می‌دهد؟ یا از زبان فیلمساز است – که باز به مخاطب دستور می‌دهد؟ اصلا این تاکید روی اسم زیبا چه ایجاب و التزام دراماتیکی دارد؟ افشاگر نکته‌ای بخصوص است یا کنایه‌ای دراماتیک درونش است که فیلمساز آن را دستوری و تحکمی کرده است. از آن‌سو جامعه هدف این عنوان کیست؟ کودکان و نوجوانانند یا بزرگسالان؟ این جمله اگر برای قشر کودک و نوجوان باشد می‌تواند به آنی شبیه یک معارفه شود تا این بار این زیبا باشد که دارد خودش را به مخاطب معرفی می‌کند. حتی سعی دارد با او صمیمی شود که به او اسم کوچکش می‌گوید که تو «زیبا، صدایم کن». اما اگر جامعه هدفش، بزرگسال باشد حتی لحن مهرآفرین آداب معاشرتی‌اش به آنی بدل به دستور و تخاصم می‌شود. انگار که دارد بجای آنکه خود را معرفی کند، اینطور خط و نشان می‌کشد که «زیبا، صدایم کن»

مطالبه‌ای که اگر زمانی شخصیت‌ها محق بودند و جامعه مقصر بود؛ کنون در یک خود محق-پنداری، خود مقصرند و انگشت سمت جامعه می‌گیرند. منش وقیح و منطق سرد و طلبکارانه‌ای که از تنور توهمِ حق‌به‌جانب نگاه کردن آدم‌ها به جامعه نشأت می‌گیرد. حال آنکه هیچکس مقصر نیست جز خود شخصیت‌ها، منهای جامعه‌؛ ولی فیلمساز آن‌را گردن محیط و جامعه میندازد.

بستر را اخته و شخصیت‌هارا توانمند می‌کند و مستعد نشان می‌دهد تا وقتی در جامعه خواستند کاری انجام بدهند و نشد، بگویند که محیط مشکل دارد. بله – چنین احتمالی هم هست، اما این در صورتیست که ما منحصرا با شخصیت‌ها، خصوصیات و خلقیات هرکدام از شخصیت‌ها آگاه شده بودیم و بدانیم که فرضا جامعه‌ تاب و تحمل استعداد یک فرد را ندارد. استعداد مدرن یا پست‌مدرن شخصی که مثلا در محیط سنتی بزرگ شده است. پس ساز هم اگر بخواهد بزند نمی‌تواند درامز یا گیتار الکتریکی بزند. باید در حد سنتور و سه‌تار و تار بماند.

مغلطه صدرعاملی اینجا شکل می‌گیرد. او شخصیت را منفک از جامعه می‌سازد و سپس در دل فضای شلم‌شوربایی به اسم جامعه رها می‌کند. در تمام آثار جنین است – و در “زیبا، صدایم کن” بیشتر. حال آنکه این نکته را نمی‌داند که اساسا این جامعه بوده است که زمینه استعداد و استقلال اورا فراهم آورده است. خود به خودی چیزی بدست نیامده است که حال جامعه بخواهد آنان را از شخصیت اصلی بگیرد.

به همین خاطر فیلم با یک بازجویی، بر محوریت بر معیشت و مسائل اخلاقی، آغاز می‌شود. این فیلم نیز به مرض فیلم “جدایی نادر از سیمین” مبتلاست. چنانکه اخلاقیات ارجح تر از تصویر جلوه می‌کنند. روایات و شخصیت‌ها همه پسینی است چون مساله‌ای در لحظه رخ نمی‌دهد که از آن شخصیت‌ها و فیلمساز باشند. در لحظه رخ دادن بلدی می‌خواهد. فهم این مساله می‌طلبد که چه چیزی کنون و در لحظه در شُرف انجام است که شخصیت ها هرکدام نسبتی باید با آن برقرار کنند. اما در سکانس آغازین فیلم ما هیچ عنصری که مخاطب را درگیر کند نداریم.

دوربین در بازجویی با اقا خسرو نیز مثل دخترش، زیبا، ناراست است. هیج تعینی ندارد و یکراست بجای آنکه از شخصیت سراغ گره و مشکل برود، یکراست سراف مشکلات و گره‌ها می‌رود. همین می‌شود که اساسا تا اخر فیلم زیربار اوار مشکلات فرامتنی اسیر شده است. فیلم با دوربینش حتی شک این را هم نمی‌اندازد که خسرو یک بیمار روانی باشد. چون همه چیز پسینی است و در لحظه برای فیلمساز و مخاطبش چیزی اتفاق میفتد. چون کسلی و یکنواختی در متن و بافت شخصیت بیداد می‌کند.

فیلم نماهای کلوزآپش از امین حیایی – که بازی رقیق و افراطی ارائه داده – خیلی زیاد است و بدون ایجاب با فلوفوکوس کردن‌هایش شخصیت را از مکان و جهان منفک می‌کند. انگار دوربین یک نوع واسطه عرَضی است که بین شخصیت ها قرار گرفته و عمدا فاصله ایجاد می‌کند. اگر دوربین جان فورد را چنین ببینیم که بخاطر محجوب بودنش، اصلا دوربین اورا حس نمی‌کنیم، در این فیلم دوربین را تنها به این علت حس میکنیم که آمده حس‌زدایی کند. سپری می‌شود برای احساس و حسِ متعین و سالمِ مخاطب، تا هر واکنش عاطفی را از مخاطب درگیر کند و مخاطب را با شخصیت‌ها بیگانه‌تر سازد. این مشکل امروز و دیروزِ صدرعاملی هم نیست؛ از «یشب باباتو دیدم آیدا» به چشم می‌خورد. اینکه مخاطب نه تنها خودرا در قصه و درون صحنه حس نمی‌کند، بلکه دوربین کاری می‌کند نه به اسم فاصله گذاری بلکه به اسم بیگانه‌سازی – بیگانه شدن – با شخصیت‌ها و جهانِ فیلم، هرگونه حسِ سمپاتی و همدلی از مخاطب سلب شود.

از این روست که در «زیبا، صدایم کن» فیلم بسیار در زمینه ریتم و تمپو مشکل دارد. چون نه ریتمش از آن شخصیت است و نه تمپوی آن قادر است به شخصیت‌ها، با سکوت‌شان عمق و ژرفا دهد. فیلم مبتلا به نوعی مرض ارتباطی است که از خود ویرانگری به نوعی رمانتیسیسم ادایی می‌رسد. اینگونه که با عنوان و ادعای کاری فاخر و اجتماعی ساختن، عملا از کاه کوه می‌سازد، سپس بعنوان گره‌گشاییِ دراماتیک شانتاژ کرده و با ایجادِ احساسات رقیقه نه تنها مشکل خودرا حل نمی‌کند بلکه با احساسات گرایی، صورت مسئله را پاک می‌کند. مثل «زندگی با چشمان بسته» که خانواده ابلهانه به این تصمیم می‌رسند که دختر خودرا بکشند و نوبتی هرکدام به کارد نگاه می‌کنند. بی‌آنکه فرایند رسیدن به فرزندکشی ساخته شود. در «زیبا، صدایم کن» نیز همین است. پدرخسرو تصمیم میگیرد راجع مادر دخترش، به او دروغ بگوید. سپس خودزنی می‌کند و اور بالای جرثقیل می‌برد تا باهم درددل کنند. انگار اورا میبرد تا هردو باهم خودکشی کنند.

دوربین ابدا رابطه و خلوت نمی‌سازد، حتی شیمیِ رابطه با اشیا و وسایلش را هم نمی‌داند. همه چیز روست و هیچ زیرمتنی وجود ندارد. حتی بازی بازیگر در تداعی کمبود عاطفه نیز بیشتر رابطه پرنوسانی از رئیس و مرئوس می‌دهد که فرزند سالاری و پدر سرباری را توجیه می‌کند. متاسفانه این معضل سینمای صدرعاملی بعنوان یک پراپ از دست خط کارگردان تکرار شده است. انگار که خواسته مجدد «من، ترانه 15 سال دارم» را بازسازی کند، ولی پشت پا به ارزش‌های همان نسخه هم زده است. در فیلم ترانه، اگر پدر زندانی بود و این دختر بود که درگیر کار در عکاسی و زندگیِ سخت سنتی بود، اینجا پدر در تیمارستان است و دختر معلوم نیست چه کاره است.

آنجا دختر شغل داشت و شهروندی می‌کرد اما اینجا نه شغل دارد و نه شهروند می‌کند. رابطۀ پدر و دختر منطقا رابطه‌ای از رکن(پدر) به جزء(دختر) است، اما در «زیبا، صدایم کن» این رابطه برعکس می‌شود و این دختر است که نگاهی از بالا به پدرش دارد. آن را خفیف می‌کند و به نسبت سود و فایده‌ای که پدرش برایش دارد با او نسبت محبت و مهربانی‌اش را تنظیم میکند.

یک رقت صعب‌العلاج از پدرِ آویزان رقت‌انگیز و دختری که بی‌هیچ نسبت و تناسبی پدر را سر می‌دواند. نسبت پدر و دختری میان آنان نسبت خونی نیست، نسبت قهر و آشتی تینیجری خام‌دستانه، و نسبتِ داد و ستدی است. سانتی‌مانتالیسم فبلم پهلو به «من سم هستم» می‌زند و این مورد در بازی امین حیایی نیز بسیار هویداست. حیایی ابژۀ فردی‌اش را به میان نگذاشته است که ما بازیگریِ خالص اورا ببینیم (در “شعله‌ور” می‌توانستیم کمی ببینیم) بلکه این ابژۀ فردی «شان پن» است که در بازیِ او بیداد می‌کند. زیبا، دخترش، در نسبتی میان ادعا با آنچه تصویر معین می‌کند قراردادِ پدر و دختری را بر مهر و عاطفۀ پدر و دختری رجحان می‌دهد.

بازی دختر بسیار بد است. جوان‌گرایی صدرعاملی در استفاده از بازیگرانی که چهره نیستند همیشه کارش را خراب کرده است. دخترک بسیار مونوتن، تیپیکالیته و تک ساحتی بازی می‌کند. این رویه بعدها به پدیدۀ سلبریتیسم کمک می‌کند و نابازیگرانی را چنان بزرگنمایی می‌کند که هیچ شایستگی بازی و بازیگری را ندارند. فیلم برای صدرعاملی نه مدخلی برای قصه بلکه مانیفستی سیاسی اجتماعی در کلیشه‌ای‌ترین و نخ‌نماترین وجه خود است. حال آنکه بالذاته این سوژه معضلاتی اجتماعی را حول پیرامون خود قرار می‌دهد.

«زیبا، صدایم کن» یک فیلم اقتباسی است. اقتباس از رمانی به همین نام. رمانی برگزیده برای کودک و نوجوان که روایت دختری به نام زیبا را میکند که پابه‌پای پدرش که مشکل روانی دارد، از چشمانِ او – با او – به آسیب‌های جامعه به چشم دیگری – نقادانه – نگاه می‌کند. یعنی وجود پدر برای زیبا در سطح شهر، به بازتعریف و بازشناسیِ نوین شهر منجر می‌شود. پدر که در تیمارستان بوده چیزهایی را در سطح شهر می‌‎بیند که همه می‌بینیم اما از کنارش بی‌تفاوت گذر می‌کنیم، اما پدر نمیتواند بی‌تفاوت از کنارش بگذرد و گذر نکند. سوژه عالیست و می‌تواند محمل بی‌نهایت اتفاقات عالی اجتماعی باشد. داستان رمان چنین است که «دختر ۱۵ ساله‌ای به نام زیبا است که در آسایشگاه کودکان بی‌سرپرست زندگی می‌کند و پدرش به خاطر اختلالات روانی در تیمارستان بستری است و مادرش نیز با فرد دیگری ازدواج کرده است. تا اینکه در یک روز پاییزی پدرش زنگ می‌زند و از او می‌خواهد کمکش کند تا از تیمارستان فرار کند. »

حال دیگر عنوان «زیبا، صدایم کن» نه تحمیلی است، نه دستوری. گویی هربار که پدرش بابت مشکل مغزی که دارد اسم فرزندش را یادش میرود، دختر هرباره مخلصانه به او می‌گوید که «زیبا صدایم کن». روایتی ایثارگرایانه از یک پدر و یک دختر، هردو فرسوده زیر بار مشکلات زیستیِ خود ولی با همۀ این‌ حرفها پشت یکدیگرند. در دل یک جامعۀ غم‌زدۀ مرده، صنعتی و سیاه که بواسطه یک پدر و دختر، مخاطب قرار است از دل یک رابطۀ خانوادگی، شاهد رابطه‌ای اجتماعی نیز باشد. گویی عملکردِ غیرقابل پیش‌بینیِ پدر برای دختر – و مخاطب – هرباره تازگی دارد و از دل این تازگیست که زنگار یکسری از ارزش‌ها و مشکلات اجتماعی ما برملا می‌شود.

اما فیلم چقدر از پس این بر می‌آید؟ نه تنها رابطه پدر و دختر سمپاتیک نیستند و آغشته به احساساتِ رقیقۀ سانتی‌مانتال اند؛ بلکه نسبتی هم که با جامعه و معضلات اجتماعی برقرار می‌کنند، تحمیلی و عرَضی است. از آنِ خودشان نیست و قادر به شخصیت پردازیِ ذوابعاد نیست. فی‌المثل سکانس دزدیدن ماشین گشت ارشاد، از یک دیوانۀ ضداجتماع به ناگاه برای مردم یک قهرمان ملی می‌سازد. یک دیوانه ضداجتماعی که کنون قهرمان مردم شده است. اگر آدورنویی نگاه کنیم؛ این چنین واکنش‌هایی نه ماحصل از درامِ فیلم بلکه ضوابط و قوانین بیرون پردۀ سینماست که تاریخ انقضا دارد. تشویق و تمجید مردمِ حاضر در سالن سینما صرفا بابت دزدیدن ماشین گشت، ابدا ضداخلاقی است؛ بلکه فرامتنی است.

یعنی مخاطب در حین رویارویی با متنیتِ فیلم و مواجهه بی‌واسطه با خود فیلم قرار نگرفته است که دریابد دزدی امری بد و خلاف است، بلکه این حرکت را حرکتی اعتراضی و سیاسی می‌بیند که برایش کف و سوت می‌زند. بسیار هم خوب؛ می‌پذیریم. اما که چه؟ اگر مخاطب درون سالن اینقدر به واقعیتِ درون متن اشراف دارد که میداند دزیدنِ ماشین گشت ارشاد حرکتی اعتراضی است، چرا به این نکته اشراف ندارد که مگر ممکن است مامورینِ گشت او را رها کنند و به حال خود بگذراند؟ از این روست که وقتی «خسرو» مجدد دست به سرقت میزند و موتورِ پیک‌موتوری را می‌دزدد دیگر مردم دست نمی‌زنند. درحالیکه عملا از لحاظ عملی، هیچ تفاوتی میان آن دو نبوده و نیست. چه دزدیدنِ ماشینِ گشت چه دزدیدن موتور پیکِ غذا.

شخصیت «خسرو» نیز شبه‌شخصیتی ماقبل حتی تیپ است. پادرهواست و میل مزاجی عمل می‌کند. معلوم نیست او کار راه اندازی بااستعداد اما دیوانه است، ز غوغای جهان فارق؟ یا شخصیت مرزی دارد که بهلول‌وار و رندانه از عالم و آدم طلبکار است؟ جالب است که دوربین و فهم تکنیکال صدرعاملی نیز این مسئله را حل و هضم نکرده است. دوربین، بازی بازیگران را منفک از یکدیگر می‌گیرد. انگار میان دونفر، دوربینی وجود دارد که مانع از ارتباط گیری می‌شود.

در دیالوگ نویسی فیلم چیز جدیدی عاید مخاطب نمی‌کند که بگوییم نقطه قوت قصه دیالوگ‌هایشان است. از حرف‌های ظالمانه و انتلکتوئلیِ «زیبا» که معترض است «چرا من را به دنیا آوردی پس خودخواهی» تا حرف‌های آنتی‌پاتیک و چرت و ضدخانوادگی خسرو با برادرش و جملات بی‌پایه و اساس خسرو «هیچوقت رانندگی رو دوست نداشت حالا که راننده اتوبوس شده داره دنبال تو می‌گرده.. چه چیزی بهتر از خط راه آهن-تجریش». جملاتی پرت و پلا و بی‌معنی که گویا فقط رسول صدرعاملی دریافته است هرکدام چه مقصودی دارد. این نشان میدهد که فیلمساز پابه سن گذاشته ما هنوز قادر نیست تفاوت دو مدیوم (ادبیات و سینما) را بشناسد که دریابد چگونه باید یک اثر ادبی را اقتباس سینمایی کرد.

روایت‌ها، علیه تفرد و تشخص آدم‌ها شروع می‌شود؛ به خودویرانگری شخصیت‌ها می‌پردازد و آن‌را به نام معضلات اجتماعی تمام می‌کند. این زمانیست که هرچه آثار صدرعاملی پیش می‌روند زمانه و زمینه‌های اجتماعی‌شان محو شده و شخصیت‌های همان جامعه بیشتر در کلونی ،خانواده خودرا تسویه فیزیکی می‌کنند. دیگر مشکلات اعضای خانواده به جامعه مروبط نمی‌شود بلکه این رفتار و کردار بزهکارانه و شرورانۀ اعضای خانواده بوده است که قرار است تعمیم به جامعه داده شده و به پای جامعه نوشته شود.

در جهان صدرعاملی همه بدبخت و مفلوک و دربه‌درند. منتهی اینجا حکم رشد جواز بلاهت می‌شود. همانطور که دیوانه قهرمان می‌شود و دیوانه‌بازی‌اش قهرمان‌بازی جلوه می‌کند. منطق فیلم، دردفروشی است. از معضلات اجتماعی به خود ویرانگری می‌رسد. آسیب شناسی اش از خانواده به پای جامعه تمام می‌شود. این آسیب شناسی جامعه نیست ‌‌بلکه به اسم معضل اجتماعی، ضداجتماعی می‌شود. خودزنیِ آشکار فیلم زمانی به اوج می‌رسد که هیچکس نه پدر را گردن می‌گیرد و نه دختر را. و حالا که می‌رود به داد دختران دیگر می‌رسد و مثلا حرکت اعتراضی می‌کند دراصل منِ تحقیر شده‌اش را باکارهایی که می‌داند هیچ فایده‌ای ندارد، تشفی می‌دهد. این تشفی زمانی از جانب فیلمساز به شخصیت‌هایش بود، اما در دو فیلم اخیرش این شخصیت‌ها هستند که عملا علیه یکدیگرند و تشفی [از جانب مخاطب] عملا ناشی از تحقیریست که فیلمساز نثار شخصیت‌هایش می‌کند.

صدرعاملی در پرداخت معضلات نسل جدید ایرانی ابتر شده است، و هرچه فرتوت‌تر می‌شود فهمش نیز از مسائل اجتماعی فرتوت‌تر می‌شود. دیگر آدم بررسی این ارتباطات نیست چون آدم این نسل است، لهذا نگاهش به جامعه از بالا می‌شود. همین می‌شود که فیلم پشت یک خودویرانگر را می‌گیرد. مردی که هم زندگی همسرش را تباه کرده، هم خودش را و هم دخترش را. مثل رفتن‌اش بالای جرثقیل برفراز تهران – که علیه فرد و جمع می‌شود ولی تلاش می‌کند رابطه پدر و دختر را در نقطه‌ای بسازد که رسما خودکشی است. شخصیت‌ها از درون پوک و تهی و الینه شده‌اند. تعامل و تفاهم‌شان نیز ویترینی و برمبنای سوددهی است. همان پدر، خسرو، اگر برای دخترش پولی را کنار نمی‌گذاشت توسط همان دختر پس زده می‌شد.

این همان نگاه تدافعی و فایده‌گرایِ امروز صدرعاملی است که [می‌گویم] آدم این نسل است. اگر در جهان «من، ترانه 15 سال دارم» این ترانه بود که پدر هیچ‌چیز نداشت و کماکان دختر به ملاقات او می‌‎آمد؛ در «زیبا، صدایم کن» اصلا دختر احتیاجی به پدر ندارد. پدر خودش وارد زندگیِ او می‌شود و سربارِ او می‌شود. دختر نیز زمانی که می‌بیند می‌تواند پدرش برایش سود داشته باشد کمکش می‌کند. و نه هیچ چیز دیگری که بتواند علاقۀ دوطرفه پدرودختری را بسازد. گویی این زمانی که صدرعاملی از ده-دوازده سال پیش تا کنون از فیلمسازی عقب‌نشینیِ نصفه‌ونیمه‌ای کرده، با طلبکاری و باج‌گیری و پرخاشگری نسل جدید بیشتر رویارو شده است تا آسیب‌های سربه مهر نسل جدیدی که او از جنس آنان نیست.

پس از قصد عینکش جنبه‌های سلبی نسل «زیبا» را می‌بیند. اما چون صدرعاملی بازار داغِ جوان گراییِ امروز را در حمایت از «زیبا» دیده، زیبا را نقد نمی‌کند بلکه جامعه فید شده‌ای را نقد می‌کند که از دل آن یک پدر روانیِ گیج و منگِ بی‌هویت – از نسل کارگردان – سربرآورده و قرار است او انتقادی و تابوشکانه رفتار کرده و با نسل جدیدش ارتباط گیرد. هر نقدی هم قرار است بشود روی پدر ریخته می‌شود، تا دختر. این یعنی حتی صدرعاملی به زیبا، شخصیت دخترش باج می‌دهد تا خود را در ازای رضایتِ او حفظ کند.

تمنا و تزویری که در بافت روابط فیلم موجود است بیشتر صحه بر گسست روابط اجتماعی از جانب فیلمساز می‌گذارد، تا نقد و بررسیِ آن. آن هنگام که ترانه در فیلم «من، ترانه 15 سال دارم» بی‌کسی و تنهایی خودرا در جهان حس می‌کرد، دوربین صدرعاملی با او بود و تلاش می‌کرد – هرچقدر مزورانه – پشت اورا خالی نکند. اما در این فیلم دوربین نه تنها اصلا فاعلیتی ندارد بلکه او نیز مثل وبال به همراهی پدر و دختری می‌پردازد که مخاطب را هیچکدام از لحظات دوتایی‌شان درگیر نمی‌کند.